芭蕾舞劇《白毛女》誕生始末

打開國家文化部“中華民族20世紀舞蹈經典作品”名冊，芭蕾舞劇《白毛女》赫然在目。1965年，這部完全由中國藝術家打造的芭蕾舞劇正式上演。據不完全統計，此劇自創排至今，已演出2000場。特別是1972年拍成電影公映后，受眾更是遍布海內外。它曾東渡扶桑，為中日邦交掀起“芭蕾外交”的旋風;它又出訪西歐北美，將文化友誼灑遍世界，影響之大、之廣為其他舞劇所不能及。

值此這部大型芭蕾舞劇創演45周年之際，伴隨著此劇的誕生，及在悠悠歲月中創下輝煌的當年主創者們，共同回憶那難以忘懷的創作歷程，不由感慨萬千。我們可以看到，一部經典作品的問世，雖是一個時代的產物，但又有多少人奉獻出自己的智慧，多少人為之日夜辛勞，多少人精心地培育，才有今天的累累碩果。歲月如歌，讓我們永遠地記住他(她)們。

經典作品源于排練課的小品

胡蓉蓉

1929年2月生于上海，從小在白俄索考夫斯基夫婦的芭蕾舞學校學習芭蕾、踢踏舞等。曾參演《天鵝舞》、《睡美人》、《胡桃夾子》等十多部舞劇。參加拍攝過故事影片《壓歲錢》、《四美圖》等，成為當時著名的童星。1947年進入震旦文理學院讀書。1950年—1960年，任上海戲劇學院形體老師，同時先后在上海兒童藝術劇院、行知藝術學校等校任舞蹈教師。1960年—1979年，任上海市舞蹈學校副校長。1979年—1984年，任上海芭蕾舞團團長。1984年至今，任上海市舞蹈學校名譽校長。先后擔任過上海市舞蹈家協會主席、上海市文聯副主席、中國舞蹈家協會常務理事、中國芭蕾學會副會長等職務。其代表作:1964年編導的芭蕾舞劇《白毛女》，1982年改編創作的芭蕾舞劇《雷雨》，對芭蕾的革新進行了大膽的嘗試，在中國芭蕾舞界享有很高聲譽。

1945年，根據晉察冀邊區白毛仙姑的民間傳說，延安魯迅藝術學院集體創作出歌劇《白毛女》，這是一部深受群眾歡迎的優秀作品。故事描述了一個貧農的女兒——喜兒，在舊社會因遭受惡霸地主黃世仁的殘酷迫害，逃進了荒無人煙的深山，變成了“白毛女”。后來八路軍來到了她的家鄉，喜兒重見天日獲得新生。上世紀 50年代初，著名舞蹈家胡蓉蓉在上海觀看了這部歌劇和由它改編的電影《白毛女》，其感動人心的故事，樸實而絢麗多彩的音樂，優美動聽的歌曲，在她的腦海里留下了深刻的印象。

1960年，上海市舞蹈學校成立。胡蓉蓉從上海戲劇學院被調到舞蹈學校任副校長，分管教學。當時舞蹈學校的教學大綱、教材，直至實習排練的節目全都參照當時蘇聯芭蕾學校的模式。如何使芭蕾走上民族化的道路，如何使中國也有屬于自己的芭蕾舞，特別是學生在實踐排練中也有中國自己的節目，這是她經常思考的問題。

1962年，胡蓉蓉向學校黨支部提出排一段《白毛女》的獨舞充實到排練課中去做嘗試。她的想法很快得到李慕琳校長等領導的支持。于是，胡蓉蓉與助手傅艾棣老師開始進行探索和實踐。考慮到當時芭蕾舞科的學生才四五年級，要排舞劇和塑造人物是非常困難的，于是選擇了電影《白毛女》中奶奶廟的那個片段進行嘗試。在電影中，喜兒與黃世仁、穆仁智在奶奶廟中只是擦肩而過，胡蓉蓉則把它改編成喜兒與黃世仁、穆仁智在奶奶廟中相遇并進行了一場斗爭。小品排成后，請當時還在中福會兒童藝術劇院當院長的嚴金萱老師作曲，幾經修改后再由編導根據音樂來創編舞蹈動作及戲劇處理。

這段雖是排練小品，但有人物有情節，大家反映很好。胡蓉蓉告訴說，“于是我們有了創作小型芭蕾舞劇《白毛女》的想法”。小型芭蕾舞劇《白毛女》長度只有半小時，采用倒敘手法，共二場四景。從白毛女頂著風雨上山，到奶奶廟里與黃世仁、穆仁智相遇，參了軍的王大春來到山洞找到喜兒與其相認，迎著太陽走出山洞。劇情固然簡單，但在1964年“上海之春”中演出獲得好評。

接著，胡蓉蓉與傅艾棣開始進行中型芭蕾舞劇《白毛女》的創作，全劇七個場次，長度一個小時。芭蕾是一門外來藝術，用肢體語言來表達，如今要用它來反映中國人民的革命斗爭和現實生活，有一定難度。因此在創作中，從內容和人物出發，首先打破西洋芭蕾原來的程式，在舞蹈編排方面，除了運用芭蕾中的語匯和技巧外，努力學習中國戲曲中的手、眼、身、法、步的表現手法，有選擇地將它結合到芭蕾中去，同時又吸收中國民族民間舞蹈的表現手法，創造具有中國氣派和民族特色的新舞蹈語匯。

1964年11月，在小、中型芭蕾舞劇《白毛女》的基點上，上海舞校領導決定將其擴展為大型芭蕾舞劇《白毛女》。編導方面增加了林泱泱和程代輝兩位老師，并邀請戲劇大師黃佐臨擔任藝術指導。

胡蓉蓉回憶這段往事時說，黃佐臨確實是個“大指導”，佐臨先生對舞劇內容提出了新的創意，其一，把原歌劇中楊白勞喝鹽鹵自盡改為黃世仁上門逼債，楊白勞和喜兒在與黃世仁、穆仁智的抗爭中，楊白勞被打死。這樣更突出了貧下中農的反抗精神;在藝術處理方面，也更符合用肢體語言來表達的優勢。其二，建議增加一場“荒山野林”的戲，喜兒逃亡荒山野林中，受盡艱辛，喜兒由黑發變成了灰發，又由灰白變成了白發的形象，可由四個女演員來扮演，充分發揮芭蕾舞劇中女獨舞的特點，同時調動舞臺上布景、燈光、化妝等手段，把喜兒變化成長過程，完全體現在舞臺上。佐臨先生還將這場戲取名為“春風吹又生”，這種浪漫主義的手法得到了大家一致的稱贊。由此大型芭蕾舞劇《白毛女》全劇分為:序幕，黃世仁家大門口;第一場，楊白勞家;第二場，黃世仁家;第三場，蘆葦塘邊;第四場，深山野林;第五場，村頭;第六場，奶奶廟;第七場，山洞;第八場，廣場。演出時間為一個半小時。

中國芭蕾如何繼承古典芭蕾精華，結合中國傳統文化元素，形象地塑造人物，舞校在這方面進行了有益的實踐探索。如楊白勞這個人物的塑造，西洋芭蕾中的老人扮演者一般都由啞劇演員來扮演，基本上沒有什么表演手段。可在芭蕾舞劇《白毛女》中，戲曲中的表演成為刻畫楊白勞的主要手段。這是胡蓉蓉她們專程拜訪京劇大師周信芳，學習了他的代表作《徐策跑城》后的結果。周信芳告訴說，表演要從心里出來，與舞蹈結合，技巧要和情感結合。于是編導根據劇中的內容和人物特點，用民族舞步結合傳統戲曲的表演手法來刻畫楊白勞。楊白勞邁著頓挫而有力的步伐出場冒風雪而行，最后舉著扁擔屹立于風雪中。而處理楊白勞倒地，則運用戲曲中“挺尸”的技巧。這些創編大大豐富了塑造老人形象的藝術效果。同樣邀請“江南第一名丑”劉斌昆作指導，對黃世仁和穆仁智兩個反面人物，從外形動作和臉部表情，特別用眼神的表演來刻畫，這些探索都得到專家們的肯定。

大膽地“三結合”再造新聲

嚴金萱

1924年5月生于貴州貴陽市。1937年參加救亡歌詠活動。1938年加入中國共產黨。1939年赴延安，先后進抗日軍政大學、魯迅藝術學院、華北聯合大學學習;在沖鋒劇社、中央管弦樂團等任作曲、獨唱、歌劇演員、小提琴手和研究員等職。曾在大型歌劇《蘭花花》中飾演蘭花花，受到毛澤東等中央領導的接見和鼓勵。1952年中央音樂學院畢業后，先后擔任中國福利會兒童藝術劇院、上海越劇院和上海市舞蹈學校的領導工作。離休后被聘為上海藝術教育委員會等18個單位的顧問。曾為芭蕾舞劇《白毛女》、歌劇《雙雙和姥姥》等36部歌劇、舞劇、電影、電視劇作曲配樂。還創作了500多首歌曲，她的著作《歌聲里的故事》及以此改編的16集電視連續劇，被學校作為音樂和愛國主義教育的輔導教材。出版過個人創作集《彩色的夢——嚴金萱歌曲集》、《獻給孩子們的歌》等。撰寫有《音樂與愛國主義教育》等論文50余篇。

嚴金萱是一位在音樂創作體裁、風格、題材等方面有突出成就的作曲家，也是長期從事藝術教育、有很大成績的教育家。1964年，當胡蓉蓉等開始創編芭蕾舞劇《白毛女》時，嚴金萱就被邀請為其作曲。

嚴金萱是老延安，早在抗日戰爭時期，就曾在晉察冀“沖鋒劇社”做過文藝工作，與邊區人民共同戰斗、生活過。對于歌劇《白毛女》她是再熟悉不過了。但后來接受要為大型舞劇《白毛女》作曲時，她陷入了沉思。因為歌劇《白毛女》已是一部劃時代的作品，并家喻戶曉，要在這座藝術峰巒上再造新聲，把濃厚的民族色彩與西方的芭蕾舞劇結為連理，其“難度”并非一般。

嚴金萱查看起音樂資料，與編導程代輝、傅艾棣等深入河北、山西農村，在白毛女故事發生地了解當地人民在抗戰時期的斗爭情況，收集、采訪有關民間音樂、戲曲音樂與民間舞蹈資料。這次重返故地，感受著老區人民對共產黨、八路軍的衷心擁護和無限熱愛，為她創作舞劇《白毛女》音樂，特別是其中的插曲增加了動力。群眾喜歡的民間音樂，戲曲音樂，更為其提供了豐富的音樂素材。

對于《白毛女》，歌劇為大家所熟悉，而芭蕾舞劇是種新的文藝樣式，因此嚴金萱決定將“原有的，經過發展的，新創作的”三部分音樂——三結合而融為一體，并突破芭蕾舞劇根本不唱(或極少唱)的舊框框，采用“聲樂伴唱”這一我國群眾喜聞樂見的載歌載舞的民族形式，融匯到西洋芭蕾中去。

嚴金萱告訴我，除了保留《北風吹》、《扎紅頭繩》等原歌劇選曲，并加以改變發展外，還創作了《序歌》、《我要沖出虎狼窩》、《盼東方出紅日》、《大紅棗兒甜又香》、《相認》、《百萬工農齊奮起》等獨唱、女生小組唱、對唱、合唱歌曲，以高昂剛健而抒情，以鮮明的音樂語匯烘托人物和開掘主題。同時，運用當年抗日戰爭時期根據地流行的一些革命歌曲如《參加八路軍》、《軍隊和老百姓》、《三大紀律八項注意》等，使時代背景更為鮮明，環境氣氛更真實、更親切。而在樂曲、舞曲創作方面，吸取了華北民歌、河北、山西梆子音調;樂隊配器中采用個別中國民族樂器與西洋樂隊結合的方式，三弦、笛子、板胡在主要人物喜兒、楊白勞、黃世仁出場時作特色樂器使用。

整個舞劇音樂創作中，嚴金萱以楊白勞、喜兒、黃世仁三者的音樂主題貫穿全劇，根據劇情加以變化和發展，為全劇在唱和跳中得到圓滿的結合。她的作曲音樂當時就受到專家的好評。

著名作曲家朱踐耳專門著文評論芭蕾舞劇的音樂，他認為，作曲者嚴金萱把原有的、經過發展的、新創作的三部分音樂如此融合地結合在一起，真是太好了。新寫的歌曲都比較成功，是這部舞劇音樂的重要成績之一。另外出現了抗戰根據地流行的歌曲，聽到這歌聲，頓時產生了強烈的親切感和真實感，時代背景很鮮明。在音樂作品中采用流行的革命歌曲，是常用的手法，但像她這樣與主題思想密切結合，用得如此恰到好處的還不多。

“我特別喜歡第一場的《窗花舞》，它的曲調新鮮可愛，實際上是對天真活潑的喜兒形象的一個重要補充，并為以后喜兒的遭遇形成強烈的戲劇性對比。還有第四場的《大刀舞》也很好，它表現了八路軍的威武，同時也是王大春的形象的補充。其他如《紅棗舞》等音樂都很出色，這些音樂起到綠葉扶紅花的作用，使整個舞劇音樂色彩豐富而又有統一。”

芭蕾舞劇《白毛女》的成功，其音樂功不可沒。然而嚴金萱表示，這是眾人智慧的結晶。當時中福會兒藝的專職作曲張鴻翔和上海歌劇院的作曲陳本洪，披星戴月，含辛茹苦，合作完成了總譜配器。著名作曲家、歌劇《白毛女》作曲之一的瞿維先生不僅參與修改工作，而且花了三個多月為總譜定稿。而時任上海市委宣傳部部長的楊永直、副部長孟波不僅是當時的組織領導，還直接參與創作和指導。舞劇中一些新創作的《序歌》、《盼東方出紅日》、《大紅棗兒甜又香》等，系由楊永直、孟波作詞。在以前的演出說明書上“詞作者”的署名冠以“集體”，現在應公開正名了。

民族芭蕾之路其修遠兮

凌桂明

1943年11月出生于上海青浦。1960年，被剛成立的上海市舞蹈學校招為首批芭蕾舞學生。1965年，還是學生的他就登上芭蕾舞臺，在芭蕾舞劇《白毛女》中第一個飾演“大春”而享譽中外。1966年畢業后，先后在《白毛女》、《天鵝湖》、《雷雨》等大型芭蕾舞劇中擔任主要演員。曾出訪朝鮮、日本、法國、加拿大、美國、俄羅斯等國家，多次受到黨和國家領導人的親切接見，為國家一級演員。1984年，干部調動，離開心愛的芭蕾舞臺，回母校從事教育工作。踏上教學崗位以后，專心鉆研芭蕾教學，培養和輸送了一批又一批的優秀舞蹈人才，其指導的學生多次在國內外舞蹈比賽中獲得大獎。1987年—2000年任上海市舞蹈學校校長，因成績出色，上海市舞蹈學校被評為全國文化工作先進集體、國家重點中專。1997年，被評為“全國教育先進工作者”。現為上海戲劇學院舞蹈學院名譽院長，上海舞蹈家協會主席，上海市文聯副主席。在歷屆“桃李杯”舞蹈大賽中擔任評委，多次擔任國際芭蕾舞比賽評委。

45年過去了，如今回頭再去審視這部芭蕾舞劇，它留給我們的思考依然良多。作為第一代男主人公大春的扮演者凌桂明回憶說:“上世紀五六十年代的中國，在某種意義上已經實現了我們民族百年來的許多理想，當時中國洗刷了民族屈辱，民心昂揚、團結而振奮。《白毛女》的題材剛好是延續了人們反抗舊勢力、反抗壓迫的革命情結，抒發了人們進一步鞏固來之不易的新生活的決心。”因此，從舞劇的選材上來說它就具有廣泛的群眾基礎，是為廣大的觀眾所熟知、所接受的。“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”這一社會命題不僅得以充分闡發，而且賦予舞劇一種非常別致的藝術特色。“喜兒”、“楊白勞”等人物形象其實就是整個在舊社會里受壓迫、受剝削的勞苦大眾的縮影，在“喜兒”、“楊白勞”身上，人們看到了過去心驚膽戰的生活，而這幾個人物的情感又喚起了觀眾心中的波瀾，于是藝術的功能起了作用，深刻的主題所揭示的反封建斗爭的重大意義得以延續。聯系到今天的芭蕾舞創作，凌桂明認為:“我們現在的舞劇創作缺少的不是動作，而是對現實生活的關照，《白毛女》之所以能夠成功是因為它從生活中來，反映了當時人們的心聲，它是現實主義的，在當時來說它應屬當代題材。”

芭蕾舞劇《白毛女》是我國民族芭蕾探索的代表作品之一，在塑造人物方面，既運用芭蕾語匯，又吸取中國民族民間舞、傳統戲曲以及武術之長來充實和豐富表現手段。例如“大刀舞”借鑒善用道具的中國戲曲舞蹈。凌桂明談到“大春”角色塑造時說:“我們在學校接觸的都是西方經典的芭蕾舞劇，人物大多是王子、貴族。我還是舞校二年級學生時，就排《天鵝湖》，演的是王子，痕跡很深。所以當轉演八路軍大春時，人家感覺到還是小王子的形象。確實開始大家都進入不到新角色里面去。當時學校就讓你先到農村去，實踐實踐感受感受。記得我們來到奉賢一個生產隊，住在破爛的茅草房里體驗生活。通過貧苦農民對地主階級的仇恨來激發我們要有力量，所以那時用拳頭比較多。甚至后來我演的時候，劉慶棠還感覺到這個力量不夠，他還要求脖子上的筋都要暴出來。”

對“當年的過分”今天看來有點荒唐，但凌桂明告訴說，當時關于“形象塑造問題”大家都十分重視。如怎樣既突出芭蕾舞自身的動作特點和審美，同時又符合人物角色?為此編導和我們演員都做了很多努力。我們有專門的毯子功課，還專門學習了戲曲的刀把子功等，在動作上面編導也用緊握的拳頭來代替芭蕾手型，同時強化了革命的力量和意味。再如“大紅棗舞”是河北秧歌與芭蕾舞結合，“紅頭繩舞”也是從人物的客觀形象入手，在動作編排上力求樸實和親切，而“大春變奏”則充分利用男性芭蕾原本的力量和技巧之美，通過符號性的舞蹈姿態、手勢等的結合，表現了革命人的勇敢剛直。

應該說為了探索民族芭蕾，舞劇《白毛女》的主創人員從動作主體、音樂、服飾、戲劇結構等方面都在力求民族化，但是，從今天的視角客觀的講，《白毛女》民族化的探索任務遠遠沒有完成，在動作的銜接、動作的運行軌跡方面的嘗試和探索才剛剛開始，中西兩種文化形態下產生的動作運行規律的差異如何融合在該部舞劇，尚沒有得到很好的研究。在舞蹈姿態、手型等方面所做的改造在當時來說雖已經具有了里程碑式的意義，但如何在舞蹈本體上探索芭蕾的民族化依然是“路漫漫其修遠兮”。

凌桂明認為，《白毛女》的產生在當時來說是具有超前意義的，它和《紅色娘子軍》等作品開啟了芭蕾民族化的大門，但今天來看，該劇在動作編排上還是有著很大的課堂組合的影子，他還是拿“大春”來說，“很多動作依然停留在傳統西方芭蕾的動作模式上面，盡管在舞蹈姿態等方面做了很多改變，但今天看來在動作銜接上面還是很欠缺，這在當時是時代所限，但在今天的民族芭蕾創作中依然沒有得到重視和探索，這就是問題。我們在芭蕾教學中、在劇目創作中如何系統地探索民族化之路，這是需要仔細研究的。如今在很多國際芭蕾舞比賽中我們看到很多西方選手都能熟練地運用中國民族舞蹈技巧，而我們中國的芭蕾教學中似乎少了重要的一課，那就是中國民族舞蹈的學習。只有學習了，演員才會主動地在舞蹈中將民族舞蹈和芭蕾相融合，這種自然的、無意識的融合可能會產生出新的銜接、新的動作方式，這是我們最需要的。”

看來，芭蕾舞劇《白毛女》留給今天舞人們的，不僅僅只是它在中國舞蹈發展史中的地位，而是讓我們去思考:在今天這樣一個知識更新飛速、多元思想共融的時代背景下，如何創作出體現時代風貌、反映社會現實、反思社會發展的“深刻”舞劇，那更是任重而道遠。

周恩來總理看了17遍《白毛女》

石鐘琴

1945年出生，浙江鄞縣人。1966年畢業于上海市舞蹈學校，后任上海芭蕾舞團主要演員。因在大型芭蕾舞劇《白毛女》中扮演“白毛女”而名揚四海。另在舞臺上塑造了眾多藝術形象:在芭蕾舞劇《天鵝湖》中飾演了白天鵝奧杰塔、黑天鵝奧杰麗雅;又在《阿里巴巴和四十大盜》中飾演了機智、勇敢的馬爾塔娜;在《魂》中飾演了飽經風霜的祥林嫂;在《雷雨》中飾演了陰沉憂郁的繁漪。作為國家一級演員，她演到四十歲以后才離開心愛的舞臺，在芭蕾舞中算是藝術生命最長的一位。但她癡迷于芭蕾表演藝術，退休后依然沒有閑著，在上海一所藝術進修學校里轉行芭蕾教育工作，為培養芭蕾后人和優秀人才繼續發熱發光。

當年芭蕾舞劇《白毛女》中的第一代“喜兒”——石鐘琴，曾“以她的足尖走進了全國人民的心里”。光陰荏苒，韶華流逝，45個春秋過去了，石鐘琴如今雖已過花甲之年，但其身姿依然那么輕盈優雅、柔曼飄逸。她告訴筆者，“盡管我退出舞臺已20年了，但我對鐘愛的芭蕾、尤其對《白毛女》有著不可磨滅的深情厚意，可以這樣說，我是和《白毛女》一起成長的”。

說起飾演“白毛女”，當年的情景又一幕幕重現在眼前。當年一場《白毛女》中的“喜兒”要由兩個演員來完成，即她和茅惠芳。茅先出場，飾演天真純樸的“黑發喜兒”，她后出場，飾演苦大仇深的“白發喜兒”。其原因有三個，一是人物性格不同，舞蹈設計風格也不同;二是因為喜兒的頭發從大辮子到白頭發造型來不及換;三是喜兒全場舞蹈消耗體力太大，一個人難以完成。在上個世紀七十年代，幾乎天天都要演出，腿受傷了，腳磨破了，她們也只是在后臺噴點藥就接著上臺跳。

石鐘琴說，自己是生在舊社會，長在紅旗下，沒有白毛女那種苦難生活的經歷，所以要演好白毛女并不容易。比如第六場奶奶廟，白毛女在雷電交加的夜晚，偷偷下山來到奶奶廟拿供果充饑，正巧碰上來此避雨的黃世仁、穆仁智。當時老師要求演員的眼神要表現出仇人相見分外眼紅、怒火中燒的表情。可我就是恨不起來，因為飾演反派角色的都是自己的同學，他們的動作設計又都接近戲曲丑角的造型，眼睛看著他們，不僅恨不起來，而且還會笑出來。胡蓉蓉老師耐心啟發，還不厭其煩地示范。我找書看，又多次看電影，找角色的脈絡，這才較好地把握住人物的心理。第七場山洞中，為更好地表現白毛女和大春相逢時的喜悅心情，老師要求提高舞蹈技巧的難度系數，需要完成單腿轉帶轉身的技巧。為此，我每天練習不下300次，累得連走路、上樓梯腳都抬不起。排練時長時間穿著腳尖鞋，腳趾上起泡出血，甚至化膿是常有事。因此我們的練功包里橡皮膠帶和紗布棉花是必不可少的。

特殊年代造就了特殊的經典。說到團里的演員們，倒真的沒有像今天的明星們那么高傲，那么矯情。“所有演員的工資都是一樣的34元，晚上演出加班費兩角五分。唯一的差別就是，我跳主角的，演出完了發兩塊巧克力，群眾演員是1塊巧克力。”當時有很多觀眾寫信來，熱情不亞于現在的粉絲們，但是石鐘琴根本不看，直接交給組織上。因為，團里還有個不成文的規定，演員在32歲之前不可以結婚。

當舞劇《白毛女》被搬上銀幕時，石鐘琴仍然飾演白毛女，原以為拍電影很簡單，沒想到進了攝影棚，才知其甘苦。記得開拍第一個鏡頭是白毛女進奶奶廟偷食。開始她依然像在舞臺上一樣用夸張的形體動作，表達探望心情，結果失敗了。在桑弧導演的啟發和幫助之下，才懂得舞蹈和電影的不同之處，舞蹈是塊面結構，電影是分切鏡頭，因而需要演員多運用延伸和不過于夸張的臉部表情來傳情達意。按這樣去做，她的表演才開始生活自然化。由于拍電影反復較多，腳尖鞋穿的時間很長，鞋帶用的是緞帶，時間一久，腳背上留下的深痕至今未退。《白毛女》拍了整整一年，辛苦可想而知。電影后來在全國放映，受到人民歡迎，總算得到一些慰藉。

“周恩來總理看了17遍《白毛女》。”說起周總理，石鐘琴十分興奮，“我聽李慕琳校長說過，我們的舞蹈學校，就是在周恩來總理的直接提議和關懷下建立的。總理在各種場合看《白毛女》后，常以觀眾身份提建議。比如，剛開始對于戲服的處理完全“寫實”，做得破破爛爛的，對此總理建議:“舞臺上不能只講自然主義，也要有點浪漫主義。”結果，改動后的服裝既有了時代特征，也符合芭蕾要求。喜兒進山后，原來是一下子從黑發變成白發的，周總理和陳毅市長用商量的口氣提出:是不是可以學四川變臉藝術，讓喜兒慢慢由黑發變成灰發，最后變成白發?當年，在《白毛女》中加寫歌曲的嘗試曾引起爭議，總理認為，中國芭蕾應該具有中國特點，中國人有“載歌載舞”傳統，不妨加唱。結果，序幕及喜兒與大春相認的高潮，都配上了唱。這些精美旋律，傳唱至今。舞劇伴奏采用管弦樂與民族樂器相結合的形式，富有鮮明的民族風格和濃郁的生活感，一直深深吸引著廣大觀眾。

因歌聲動聽演員被“躲藏”

朱逢博

1937年4月生于山東濟南。1960年，上海同濟大學建筑專業畢業，以特殊人才調至上海歌劇院，并入上海音樂學院進修。1960年—1965年，上海歌劇院擔任歌唱演員，主演《紅珊瑚》、《劉三姐》、《社長的女兒》等歌劇。1965年—1974年，供職于上海舞蹈學校，擔任芭蕾舞劇《白毛女》的主伴唱。1974年—1985年，先后在中國藝術團、上海芭蕾舞團、上海歌舞團任獨唱演員及藝術指導。曾為近百部電影、電視劇、話劇配唱主題曲和插曲，其中為影片《天云山傳奇》、《廬山戀》的配唱，榮獲中國電影“金雞獎”、“百花獎”、“最佳音樂演唱獎”。1989年，榮獲廣電部和中國唱片總公司頒發的首屆金唱片獎，并連續四屆獲中國最大影音公司太平洋頒發的云雀獎，在日本國際音樂節上獲演唱特別獎等。為芭蕾舞劇《白毛女》中喜兒的伴唱，被文化部評為我國十大經典藝術作品之一，《美麗的心靈》被選為聯合國教科文組織亞太地區音樂教材，《那就是我》被文化部選為中國十大經典藝術歌曲，《永遠和你在一道》、《紅杉樹》等獲全國聽眾最喜愛的歌曲獎。

朱逢博這個名字自1965年芭蕾舞劇《白毛女》誕生起就與其緊密地聯系在一起，她以《白毛女》為起點攀登藝術高峰，她在《白毛女》中創造了神奇，她陪伴著《白毛女》走向全國、走向世界，全國廣大聽眾乃至國外的聽眾認識朱逢博大都是從舞劇《白毛女》開始的。

同樣是1965年，這成為朱逢博藝術生涯中的第一個轉折點。當時，上海歌劇院正以夏衍先生的名作《包身工》為題材，創作一部反映舊社會上海工人階級——特別是童工們悲慘生活的新歌劇。該劇的主角是一個被稱作“蘆柴稈”的繅絲廠包身工。那時的朱逢博的體重只有46公斤，長得又瘦又高，唱起歌來細腔細調，還帶著一些童聲。可以說那部歌劇是一出為培養她而度身定制的上海歌劇。

可是就在一天全劇彩排結束后，歌劇院領導找朱逢博談話，首先告訴她說，市里宣傳部和文化局對這次審查結果很滿意，接著卻交給她一個新的任務——第二天就去上海市舞蹈學校報到。朱逢博說，為了服從新工作的需要，由她主演的這部《嘉陵怒濤》就此擱淺，因為當時恐怕很難找到一個長得像她那么一副苦難深重模樣的瘦弱演員去繼續演出，這也使她清楚地預感到，她將要接受的工作一定更有其特殊的意義。

這是一個小雨朦朧的早上，地處西郊的上海市舞蹈學校在飄搖的雨滴下顯露著一種水冷冷的柔美與清新。漂亮的樓舍和寬大的院落，展現著開闊與包容，從一扇扇窗戶里不斷飛出的琴聲和地板上陣陣的踏跳聲，一種重新啟航的意念在朱逢博心中油然而生，她已經喜悅地感覺到，她將在此與新的同志們同步成長。

在排練廳里，朱逢博第一次認識了正在給芭科學生們排戲的胡蓉蓉老師，見到了剛剛步出大學的樂隊演奏員與指揮樊承武。從那天起，她就跟著學校各個部門的全體人員一同踏上了一條艱辛崎嶇的劃時代的藝術創新與探索之路。

芭蕾舞是一種以靈動精致的足尖技巧、奔放激越的騰空跳躍，以及曼妙輕盈的旋轉身姿為特點的外來“藝術語種”。她那輕盈飄逸的舞步與水彩畫那透明亮麗的色彩有著異曲同工的相似之處，舞蹈演員身著絲綢質地的戲裝，以滑動的舞步漂移在舞臺上表達著角色的喜怒哀樂，這與同名歌劇的演員穿著厚厚的破棉襖，用著更貼近生活的大本嗓或戲曲式的聲腔呼喊著自己的情仇悲憤是大不相同的。在這種與以往相距甚遠的藝術表演方式下，朱逢博已深深感到，必須擯棄簡單的模仿先輩成名演員的唱法，而選擇一條另辟蹊徑塑造人物的道路。

那時，扮演喜兒、白毛女的芭科學生們尚未畢業，表演能力上很稚嫩，在技術上也有著較大的負擔和困難。朱逢博看著她們歪歪倒倒一遍又一遍、一圈又一圈地旋轉著，讓她深深感受到芭蕾舞演員們的艱辛與毅力，她們的努力極大地影響和感染著朱逢博。而那時，朱逢博正遭遇自己在歌唱技術上的“瓶頸”——“我的高音一唱到G2就會緊張得破掉或虛掉，但‘喜兒哭爹’那段撕心裂肺的哭訴，一張口就要喊到更高一個全音的A2。”就這樣，朱逢博和演員們就這樣彼此鼓舞，堅持不懈地努力提高自己的基本功。她每天風雨無阻地趕到排練廳觀看編導老師們一招一式的指導，傍晚回家后不論多累還得磨煉自己的每首獨唱歌曲。

隨著與樂隊一次次地反復合樂，她也逐步理清了與角色的關系，明了到“我就是喜兒”這個角色的雙重真實性，舞臺上的喜兒通過形體的舞姿，用肢體語言演示著角色在不幸遭遇中的情緒，而自己是用歌聲在傾訴著喜兒靈魂深處的全部情感。

朱逢博說，在演出的歌唱中，我幾乎忘卻了自己的存在，而是自始至終地盯著舞臺上喜兒的一雙腳尖在演唱，在音樂中與她共呼吸共抒情，悲喜相融地完成了喜兒這個豐滿藝術形象，從而達到了震撼觀眾心扉的強烈戲劇效果。然而，在我獨立塑造喜兒的聲樂形象的歌唱中，我在建筑美學觀念影響下所表現出來的那種極致張揚個性的夸張手法曾引來了不少的非議和否定，認為我走了一條不虛心向前輩學習和離經叛道的不歸之路，指責我聲音太嗲，風格不樸實，處理太造作……這些輿論都給我帶來過很大的困惑和壓力，就在我于實踐中跌跌絆絆步履坎坷之際，就在我表達上不曾完美與成熟之時，舞校所有與我共事的同志們都對我的這份勇敢探索的精神給予了最大限度的尊重、寬容和耐心的支撐。他們的認可實實在在地堅定了我“走自己的路，不管別人說什么”的信念。我也第一次在藝術舞臺上掙脫了固有觀念的束縛，嘗試到了藝術創新的樂趣。

朱逢博的唱受到觀眾的喜歡，只要《北風吹》的音樂一起，觀眾紛紛轉身去看樂隊中現場伴唱的她，但“這一轉”無疑影響到舞臺上面的演出。沒辦法，于是領導決定把朱逢博“躲藏”起來。在大樂隊一旁的太平門后面裝一個紗門，朱逢博就被安排在里面伴唱，因為她需要看指揮，所以設置的紗門，她能看到外面，而外面的人卻看不到她。這樣總算解決了觀眾“轉身圍看”的問題。

確實，朱逢博的歌聲太動聽了，這是她“中西合璧”的結果。她對每一句唱腔、歌詞，力求用嗓、傳情、咬字和發音的完美;她以民歌唱法為基礎，并借鑒了西洋發聲方法，為進一步提高中國民族民間的演唱方法，領先進行了艱苦嘗試和探索。她掌握了西洋傳統發聲和我國戲曲演唱的混合共鳴，解決了真假聲的結合，逐漸形成了自己獨特的風格，具有與眾不同的韻味，這還直接影響到她日后在歌唱藝術的發展與跨越。所以朱逢博說，后來的一切發展，均源于舞劇《白毛女》，她感謝《白毛女》。

后記:

45年過去了，由于種種原因和篇幅有限，筆者沒能采集更多的當事者來共同追憶芭蕾舞劇《白毛女》創作的日日夜夜。但往事并不如煙，今生不曾虛度，他們同樣為打造這部經典奉獻了自己的才華和青春，他們將永遠值得銘記。