劉咸炘《弄翰余沈》及其書學實踐

作為一位大學者和大書法家，劉咸圻在書法藝術和書法理論上作出了杰出貢獻，其影響波及海內外。他的書法四體都有極高的水平，而且他的書學理論體系極其完整，極有造詣，其《弄翰余沈》至今仍是指導書學研究與實踐的非常重要的文獻。

一

劉成炘善書，真、草、隸、篆無所不精，15歲即以書法教人。其書學理論著作《弄翰余沈》獨樹一幟，內容豐富，不迷信權威，論述精要，很有見地，值得我們借鑒、學習。此書成于1930年，只印行了200冊，少有人知。然而這本書卻引起了日本當代著名書法藝術理論家，被日本譽為書法理論界“泰斗”的中田勇次郎先生的重視。他在《中國書法理論史》一書中指出： “進入民國，出現了批評北碑派書法理論的著作，劉咸炘所所撰《弄翰余沈》即其中之一。此書成于民國十八年至十九年，是作者從年輕時起一邊任書法指導，一邊記錄平生所感而匯集起來的隨筆式著作。其中觀點是多舉北碑派書法理論的阮元、包世臣、康有為三家之說，詳細指出了三家之說中的疑難之點，頗值得參考。概而言之，其論旨所在是主張中國的詩文評論方法也適用于書法理論；在書法的發展和演變上，訂正了三家之說中的錯誤，并指出了他們所用資料的不確切之處，從各種角度提出了批評。”

其實《弄翰余沈》是書法進入民國后對清代中后期碑學大興的冷靜反思，雖然批駁了阮元、包世臣、康有為、譚復堂、楊星吾等人主張的不妥之處，但也客觀地肯定了他們的某些正確論點，并且簡明扼要地論述了我國書學上若干重大問題，明確地提出了自己的看法。《弄翰余沈》還逐一地對漢代以來的著名碑帖、書家進行品評，觀點鮮明。《弄翰余沈》主張碑帖合一和篆、隸、真并用，有其科學性，對于現代書法具有指導的意義。

在《弄翰余沈》中，劉氏提出：“書之多變與詩文同，故其派別風勢，變可以論詩文者論之”；在“乾嘉以前沿溯唐、宋、元、明，嘉道以后乃有反于六朝之說，正與文同”(以下未注明出處者，皆引自《弄翰余沈》)。

劉氏之論，為書學理論研究者揭示了這樣一種研究方式，即將書法藝術同文學緊密結合，進行比較研究。這是有現實意義的，值得重視。

難能可貴的是，劉氏提出了“凡一藝術皆有盛衰”，反對“論書者有詫古之迷”，主張“藝術論美丑不論古遠”。《金石略序》云：“觀晉人字畫，可見晉人之風猷；觀唐人書蹤，可見唐人曲則。”一代有一代之書風和文風，就如“漢賦、唐詩、宋詞、元曲，因無由比較高下”一樣，甲骨、鐘鼎、秦篆、漢隸、魏碑、唐楷等也不能籠統地比較高下，以古為高。在中國的歷史長河中，漢字經過了多次的演變，書法藝術也出現了一個個高峰，各流派競呈，萬紫千紅，百花爭艷。劉氏對書法史的研究，實事求是，不偏激，不絕對化。其指導思想是辯證的。可是在80年后的今天，仍然有人重蹈康有為的復轍，難道不令人深思嗎?

不可否認，康有為《廣藝舟雙楫》對劉咸炘《弄翰余沈》有影響。但劉咸忻對《廣藝舟雙楫》并不是全盤肯定，而是去粗取精，去偽存真，科學地吸取其中合理部分。他在《弄翰余沈》中多處反詰康有為的基本觀點，認為：“康氏之濫頌魏碑不敢雷同。”“康氏尊南北朝而卑唐，其言往往太過。”對于康氏的南北碑莫不有漢分意的主張，他指出這是“乃論書者有詫古之迷”所致；“蓋康氏之論書，正如何、李、王、李之論詩文。”劉氏對書法藝術的研究所持的基本準則是：“吾論書務守普通之標準，不敢徇好古尚奇之偏見。于筆固不喜枯瘦，而亦不取漲滯”。

20世紀30年代的學者劉威l圻能對《廣藝舟雙楫》進行全面地剖析，作出公允的評價，這一成績，在中國書學史上應給予充分肯定。

“用筆千古不易”一語，是元代著名書法家趙孟《蘭亭十三跋》里的一段話，劉氏對此既不完全肯定，也未全部否定。他認為： “此所謂用筆者，乃執筆之法耳。”他肯定了用筆的重要性，研究書法藝術不能忽視用筆。但是否就“千古不易”呢?他說：“名家之各具面目，非獨在結字，尤在用筆也。”由此他提出用筆是多樣性的，并非“千古不易”，因為“凡藝術之妙，皆各自有其特異之處”。

阮元、康有為針對清代書風頹靡的弊端而否認帖學，雖然在當時有一定的積極意義，但是現在看來，也有偏激的一面。碑與帖是不能截然劃開，彼此仍有聯系。劉氏認為： “右軍《快雪時晴帖》筆雖圓裹，而使轉處內多方頓，乃與《刁遵》《太公表》等有相同處。”劉氏還認為學王右軍之書“徒據閣帖”是非上策，主張既然《閣帖》與《圣教》都是鉤摹非真跡，但《圣教》早于《閣帖》，而且《圣教》“豐于筋”，《閣帖》“徒多肉”，所以學王字首先宜取法《圣教》。

劉氏雖然“且于諸家所盛稱之北碑，亦多不解其妙”，但對《石門銘》《刁遵志》《鄭文公》《敬使君》《張黑女》《太公表》等魏碑仍給予相當高的評價。他研習碑版不走極端，忌諱魚目混珠，注重去粗取精，值得效法。

對于唐、宋、元、明、清的書法，劉氏也有評說。他強調南帖是由篆書發展變化而來，北碑源于分書，南碑南帖“至唐混合”。唐代碑碣真書發達，北法盛行。宋代，由于重行草，不僅碑書衰微，而且篆、分幾乎絕跡。這樣一直延續到趙董以后，書壇“柔靡已極”。清代之所以“逆反之機自是始”，就是“金石學興”，篆、分又得到重視。 我們從中可以悟得這樣一個道理：如果書法不以篆、分為基礎，那么其興盛也許只是無本之木，無源之水。

二

劉咸炘的書藝水平在近現代學者群乃至著名書法家中都是十分突出的，而且他的書藝與書學理論主張完全是水乳交融，結合得十分緊密。劉咸炘對學書的入門非常重視，其主張至今仍有現實的意義。

學書從何入手，這是一個帶有普遍意義的方法問題。根據歷史記載和書跡分析，我們可以肯定初唐的歐、虞、褚、薛，專事奇崛的李北海，才情奔放的張旭，以新為古、以拙為巧的顏真卿，如蘊德之士的徐浩，筆諫唐穆宗的柳公權，他們都曾直接受到篆隸的深刻影響，有的甚至精通分隸二篆。這是他們能在書法藝術上取得成就的重要原因。

篆隸孕育著我國二千多年來書法的發生、發展。有人說篆隸是書法的搖籃，此話恰如其分。劉熙載《書概》云：“書凡兩種：篆、分、正為一種，皆詳而靜者也；行、草為一種，皆簡而動者也。”“詳而靜者”之書是打基礎的，即使從楷入手的習書者，也應該逐步有意識地滲入篆隸，或者篆、隸、楷三體并行。劉氏因有切身體會，才得出初學入門“惟魏稼孫《書學緒聞》篆、隸、真并學之法最穩”的結論。

作為大學者的劉咸炘，他的書藝是十分突出的，從他留存下來的墨跡來看，其真、草、篆、隸都達到了非常高的水平。

關于“篆、隸、真并學之法”在劉氏的書藝之中體現得十分明顯。他認為： “翁覃溪叫人專宗《化度》，門庭固太狹。康氏教人先學《龍門造像》，其流弊亦已著。”他強調： “吾倡學書不當驟談高格，宜先使筆筆堅實，墻壁樹立，猶作文之先求成句，成章段。若覃溪之宗旨雖不見高廣，而于初學則甚宜。若筆尚不成，墻壁猶未立，而妄談高格，雖假天資，可成姿態，而基礎終不固也。”

他的篆書有著堅實的小篆基礎，《說文》功夫頗深，非常自然熟練地將大小二篆的筆意與筆趣融為一爐，毫不做作，未有絲毫板滯。所書《恒箴》，用筆流暢，變化多端。雖此作屬于小篆，但他只是使用小篆的基本寫法，其通篇完全是高古樸茂的金文意。其“清授修職郎舅氏王府君墓表”十二字為小篆，字頗大，用筆篆隸結合，方圓并用，結體呈現方形，篤實有力，有漢碑額遺風。

“篆尚婉而通”，篆書的筆勢是從上貫下，貴在流暢，要在婉轉。篆書從甲骨、金文、石鼓到小篆都具有不同形體，而且在同一形體之中，又各有不同的風格。習篆一般應從秦篆入手，打好基礎，然后可從《石鼓文》借鑒，也可從秦詔版中吸取形勢，也可取法漢碑額。清人篆書有相當高的成就，應該借鑒。至于劉氏所提到的古文，那是小篆打好基礎以后的事，當然別有天地。不過，他對“近人高言大篆，甚至撰造三代派別”者十分反感。

那種認為篆書止于秦的觀點是欠妥的，漢篆也并未停止發展，如《祀三公山碑》《嵩山石闕》《延光殘石》《袁安》《袁敞》以及各種篆書瓦當和碑額，不僅各有各的面貌，而且構思奇巧，獨具匠心。

劉氏對漢隸進行了深刻的較全面的研習。他的隸書用筆敦厚堅實，結體多變，古趣橫生。其所書《篤箴》前兩行，結體取縱勢，三一六行則為之一變，強調橫勢，落款為小隸書，只有縱行，而無橫排。此篇書作充分體現了作者常人不及的豐富多變的技法駕馭。他能在一件作品中使用對隸書的三種不同的處理方式，而相互又能進行和諧的照應，顯得那樣自然生動，從古至今實不多見，難能可貴。此外，劉氏的隸書作品，如扇面《日影瞳嚨》的強烈橫勢，對聯《讀千守一》的豪放多變，斗方《性不易得》，楷、隸、行的有機構成都十分耐人尋味；至于《王府君墓表》更是不可多得的大作。

從篆書演變為隸書，史稱“隸變”。隸書將篆的圓轉的筆畫變為方折，大大減少了漢字的象形意味，使漢字變成了符號化的線條點畫。這是漢字史上的質的飛躍。隸書上承篆的規則，下開魏、晉、南北朝、隋、唐楷書的風范，有著承先啟后的重要歷史意義。

隸書經過三百多年的發展，在東漢中晚期達到高潮，出現了一批膾炙人口的優秀碑刻。劉氏將東漢隸書分為三品，駁斥了“康有為謂《張遷》近真書”的說法，把《張遷》和《西狹》歸為妙品。劉氏認為《張遷》乃東京碑中能存西漢法者，并認為“吾謂今日學分書，欲其無唐人之習，必須自《受禪》《尊號》截斷之”，這說明隸書經歷了由西漢的不整齊不規范向整齊規范發展的過程。隸書雖在東漢桓、靈時盛極一時，但我們也可窺見早期隸書有自然奇趣；而自獻帝后，便向“館閣體”式發展，古拙靈活的意味逐漸失去，結體、用筆死板平庸，字體日趨方整。到了魏晉，隸書江河日下，更平板刻畫，完全失去漢隸的神韻。既如此，那曹魏時的《受禪》《尊號》當然不可學了。現在，有些人認為隸書的主要筆法是方筆，這是不準確的。隸書的筆法雖然方圓兼有，其實仍然是以圓筆為基礎，只是在波折處以所謂方筆和出鋒為特征。有人把《張遷》歸為隸書的方筆代表作是值得商榷的。

漢隸碑刻要重視，簡牘書法、漢代金文書法也不可掉以輕心。簡牘書法充分顯示了古隸的本來面目和隸書的發展、形成過程。如果將碑刻隸書同簡牘書法認真結合，融會貫通，將在書法藝術的百花園中開辟出新的天地。

劉氏對碑學的深層次的研究，是今人無法相比的。由于他取法乎上，天資甚高，下力頗深，使其楷書達到了出神入化的境界。《堅箴》為楷書斗方，全由碑筆寫成，頭三行用筆以圓為主，藏裹有致，左低右高的取勢極強烈，結體上寬下窄，行筆略有行書意；第四、五行用筆輕盈，婀娜多姿，動勢突出；而此幅作品的最后六行又以方筆為主，方圓結合，結體有方有扁，用筆的提按鋪裹令人叫絕。《性不易得》斗方是隸書、楷書和行草書三者合為一爐的書法作品，楷書共有三行。其頭兩行的奔放厚實，三四行的精致空靈，五六行的平正安詳都顯示了作者非凡的書法修養。

劉氏的行書更為變化無窮，是有機地將碑帖融會的典范之作。《老松天風》聯用筆老辣含蓄，碑帖并用，字勢開張，一瀉千里。《陸放翁詩》用筆從容自如，結字有開有合，強調斜角取勢，一氣呵成。他的小行書，用筆純粹從帖學中，下筆尖鋒，折鋒合用，極其熟練，提筆精妙，如錐劃沙，結體取橫勢，一目了然。

雖然劉氏謝世已經七十八年了，但就其書法和書學理論來講，有許多問題仍然值得我們深思，值得我們研究和繼承。