潘天壽

2009年12月12日，潘天壽詩亭落成。出席慶典暨海峽兩岸“潘天壽與傳統詩學”研討會的孫家正、袁行霈、潘公凱等數十位專家學者云集杭州。潘天壽詩詞研究形成了一個熱潮。作為詩、書、畫、印每個單項均堪稱大家的潘天壽正目益為世人所認識。他是中國人的驕傲。

潘天壽先生安息在杭州玉皇山腳，如今潘天壽詩亭便建在這風景秀麗的地方。先生生前對玉皇山情有獨鐘，他喜歡登臨玉皇山頂。他曾經對人說過： “此處可以看到西湖和錢塘江兩種不同的風光，向北眺望，西湖之秀美盡收眼底，而轉過頭向南遠眺，可以目及錢塘江的勃勃雄姿。”江天一色的確讓人心曠神怡，錢塘江大橋以至六和塔亦依稀可辨。潘天壽一生畫過不少西湖題材的作品，其中《之江遠眺》和《西湖美女峰》等就是取玉皇山頂所見。玉皇山腳的墓地離潘天壽工作和生活了40多年的中國美術學院不遠，每年清明，師生們便結伴來到此地瞻仰懷念。

潘天壽1897年生于浙江省寧?？h冠莊村的一個農民家庭。他18歲時(1915年)離開家鄉赴杭州求學，1920年畢業于浙江第一師范學校。受到過著名教育家經亨頤、李叔同等人品學養的多方面熏陶。1923年他來到上海，被上海美專聘請為國畫教授，并與諸聞韻共創全國第一個中國畫系。1928年國立藝術院(現中國美術學院)在杭州成立，他被聘為中國畫主任、教授，主持中國畫教學。8年抗戰。3年內戰至進入和平建設時期，潘天壽2次出任校長。2次據理力爭堅持中國畫獨立成系，并開創人物、山水、花鳥分科教學。從而成為名副其實的現代中國畫教學的奠基人。潘天壽成名于上世紀30年代，榮列“20世紀中國畫四大家”而受人敬仰。

潘天壽對家鄉感情很深，即使成名以后也一直關心著家鄉的建設和人才培養，他畢竟在杭近半個世紀，他的名字已經緊緊地與杭州與西子湖畔聯在了一起。特別是現在的中國美院，潘天壽首任國畫系主任，叉二度出任校長，他為之傾心竭力了幾十年。作為現代中國畫教學的奠基人，潘天壽使這所美術最高學府以中國畫見長而在國內首屈一指。他的業績已榮載史冊。

上世紀2C年代他在上海創業，但真正成名卻在杭州。尤其是上世紀5C年代，他成了中國美術界執牛耳的人物。上世紀50年代中國畫由于客觀因素，曾跌入低谷，齊白石、黃賓虹兩位大師又相繼辭世，中國畫何去何從?時代呼喚領軍人物的出現。1957年黨中央提出美術界要批民族虛無主義，此后國立浙江美術學院院長潘天壽被推到了臺前。

潘天壽在學術上主張“中西繪畫要拉開距離，個人風格要有獨創性”“中國畫要以特長取勝”。他的主張在中西融和的大趨勢中顯得非常特別，學術界稱其為與“融和說”不同的“距離說”，這種“距離說”從本質上說是為了最大限度地保留民族傳統藝術的特色，所以由此而形成的繪畫學派可以冠名為“特色派”。“潘天壽先生是中國畫特色派的帶頭人”(方增先語)。

潘天壽的“特色論”基于他對民族藝術的自信，綜觀他的全部學術著述和教學，強烈的自信心猶如一條紅線貫穿始終，堅定不移。而且在他周圍自然而然形成了一個強有力的學術集群，對民族藝術的充分自信將他們緊緊地凝聚在一起。潘天壽身邊云集了眾多杰出的藝術家和藝術教育家，他們中惻有浙江的藝術同道吳弗之、諸樂三、顧坤伯、陸抑非、陸儼少、陸維釗、沙孟海、余任天、鄧白、潘韻等，有上海、南京的同道諸間韻、謝海燕、朱屺瞻、王個簃、唐云、鄭午昌、張書旃、張振鐸、來楚生等，更有一大批學生，如高冠華、陳佩秋、林錯、李震堅、周昌谷、方增先、顧生岳、宋忠元、劉文西、童中燾、吳永良、吳山明、張立辰、姜寶林、李延聲……他們是中國畫壇和書壇的名家宿將，其中不乏大師級的藝術巨匠。這股力量主要集中在江浙一帶，但他們造成的影響是全國性的。

潘大壽的“特色論”非常值得研究和闡發。在20世紀中國畫面臨的大環境下，他把世界繪畫分為東西兩大系統，中國傳統繪畫是東方系統的代表，并認定“兩大系統的繪畫，備有自己的最高成就。就如兩大高峰”“這兩者之間，盡可互取所長。以為兩峰增加高度和寬度。這是十分必要的。然而決不能隨隨便使的吸收，不問所吸引的成份是否適合彼此的需要，是否與各自的民族歷史所形威的民族風格相協調”。針砭時弊，可謂高論。他一生的努力，甚至可用他自己的一句話來概要： “中國繪畫應該有中國獨特的民族風格?！?/p>

20世紀五六十年代風靡全國的“浙派人物畫”就與潘天壽右著密切的關系。其時。時代要求反映現實生活。全國統一學習西方素描進行創作(以蘇聯契氏素描法為主)，用明暗素描法來改造中國畫。潘天壽等富有傳統文化全面修養的老畫家、老教育家提出中國畫要與傳統文脈相接，主張既要反映現實的內容，又要保持中國畫的特色。保持中國i斷優秀的藝術形式。要講究筆墨。要改造西方素描。正是在這種氛圍下，青年教師李震堅、同同谷、方增先，順生岳、宋忠元。他們改變了觀察方式，戰功改造西方素描，西為中用，較大程度地減小西畫的負面影響。堅持以筆墨為特色的中國畫之長，作品達到了相當高的藝術層面?？芍^遠接唐宋寫實商峰而進行了創造性的發展，后來被稱之為“浙派人物畫”而風靡全國。

對此。方增先說過這樣一段話：“浙派人物畫的出現，是在西洋素描被改造成結構素描，并以傳統水墨技巧為本體的兩者結合而成。潘天壽先生沒有全部反對素描，只是說，要把臉洗洗干凈，要像任伯年那樣，用傳統的筆法去表現。因此，浙派人物畫的經驗。是一種以傳統水墨點線為本體，改造西洋素描為我所用的有機結合中完成的?！?/p>

潘天壽曾說：“有人提出把西洋畫的東西自Ⅱ在中國畫里頭?，F在有些人主張加，有些八不主張加。對這個問題，我看一方面要平心靜氣地研究，另一方面還要試驗，所謂研究，就是從藝術的基本原則去衡量、解決，看看與本民族的藝術特點是否協調一致，如果對藝術特點有提高，那就可以加；如果藝術特點降低了，那就不要加。假如不妨礙藝術性，還可以使藝術性提高增強，那就可以加；反之就要考慮了?！奔毤毱肺哆@些話，其“特色論”的觀點異常鮮明。

潘天壽主張揚長避短，并提出“借古開今”，給中國畫“揚長”指出了一個方向。需要強調的是：借古，并非簡單的臨摹古人。古人重臨摹也重寫生；開今，必須有今人的情感、精神面貌融會其中。潘天壽反對“推翻一切舊東西，才能建立新東西”的觀點。所以潘氏叉云：“繼承前人，目的是為了革新。繼承是手段，這個問題的重點是革新。中國畫應該不斷革新?！?/p>

對推陳出新，有人這樣解釋：推翻一切舊東西，才能建立新東西。這樣理解不正確。推陳主要是研究，新是從舊而來。推陳是手段、方法，出新是目的。我們借古開今，不能以古代今。但是新，必須要有基礎，不是憑空而來的。因此，必須接受前入的精華，去其糟粕。這樣才能創出新東西來。

潘天壽就藝術的“源與流” “常與變” “共性與個性”都有過非常精辟的辯證論述。所以，著名美學家王朝聞稱其“掌握了和運用著辯證法”“這個堪稱中國文化的驕傲的大畫家，同時也是一個出眾的理論家”(《潘天壽談藝錄》序)。

潘天壽還有一句美術界非常熟悉的名言： “中國人從事中畫，如一意摹擬古人，無絲毫推陳出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孫。中國人從事西畫，如一意摹擬西人，無點滴之自己特點為民族增光彩者，是一洋奴隸。兩者雖情形不同，而流弊則一。”

總之，潘天壽的“特色論”具有極強的愛國主義精神，他認為“一民族之藝術，印為一民族精神之結晶。故振興民族藝術，與振興民族精神有密切關系。”他對藝術的產生和屬性、風格的形成與流變、地域時代與藝術的關系、個性與共性、常與變、品評標準、格調、境界等多個方面作過縝密的研究，甚至闡述過藝術與科學的不同?？梢钥闯鏊摹疤厣摗北闶窃谂で蟪鲆粭l發展民族藝術的道路，讓民族藝術爭取到應有的世界性地位，他的藝術和“特色論”處處充溢著中國文化精神的活力，這在20世紀意識形態多變的時期顯得尤為可貴和可敬。

潘天壽是一位出色的藝術家，他的藝術作品最實在地體現了他的“特色派”理論。反之，正是他大量傳統出新的優秀作品證實了他“特色論”的可行性。

潘天壽的畫特別注重意境、氣韻、格調等中國民族繪畫的價值標準。他的作品總給人氣魄宏太，令人激動振奮的感覺。他的花鳥清新剛健而朝氣蓬勃，改變了傳統的折枝花卉畫法，把花鳥放在大自然中去表現，叉特別善于表現有生氣有野氣的東西。他的山水蒼古厚重而靜穆幽深，非常注意山水的傳神和寓意。他認為藝術不能沒有主觀的因素，畫是主觀的感情和客觀對象結合的產物。他的作品真誠樸實，充溢著內在的精神美，體現了中華民族深沉的精神力量。

在文藝為政治服務的大潮中，多數畫家從根本上改變傳統的觀照方式，改變題材的選擇方式，諸如在畫中簡單地加進紅旗、電桿、拖拉機等現代內容，但同時也丟棄了傳統文人畫對意境、格調、筆墨等等要求。潘天壽卻不取這類態度。

潘天壽的藝術是中國傳統繪畫的延續、發展和變革，他不存門戶之見，取精用宏，博采眾長，兼容南派北派，吳派浙派之長，擅長把相反的審美追求整合在一起。對傳統文人畫進行了認真的研究解讀之后，他認定傳統繪畫的筆墨技法是民族藝術的重要特點，他在前人的基礎上建立了自己獨特的筆墨語言。

潘天壽非常重視中國畫以線為主的特點，并以自己極為深厚的傳統功力把線發展到極致。潘天壽的用線，造型概括，骨峻力遒，融書法“屋漏痕”“折釵股”等手法于畫中，運筆果斷而靜練，強悍而有控制，藏豪放堅勁之力于含蓄樸拙之中，具有雄健、剛直、凝練、老辣、生澀的特點。他兼用中鋒、側鋒，筆線中表現出的“力”總是那么強悍，“氣”也總是那么充盈。他喜用剛直挺勁的直線而絕少弧線，以方筆代替前人的圓筆，又頓挫、轉折而具書法藝術效果。他常在畫面上畫出突兀一塊巨巖，而且前無古人地不畫什么皴擦，僅用幾條精彩的線條勾勒輪廓。因為他用筆凝重，筆端如有金剛杵，故能力透紙背，所畫巨巖依然很有體積感、重量感；加上他所特有的圓潤、厚重的苔點。巨巖叉顯得特別蒼古。故黃賓虹曾稱贊他“筆力扛鼎”。

他的用墨，枯濕濃淡均見深厚的傳統功力，尤其是潑墨，更是元氣淋漓，深得蒼茫厚重之致。他曾吸收石濤的破墨煙化、千濕互用，造成淋漓酣暢的水墨效果。但后來他有意減弱每一筆中的濃淡變化，減少畫面上皴染的墨色層次，多用濃墨焦墨而黑白對比強烈。這是為了尋求更強烈更整體的效果。人們起初以為這種處理略少韻昧，但一當開起展覽來，其畫整體效果強烈，以至于別的畫家總不情愿把自己的作品放在他的作品旁邊，生怕“看不見”了。他不僅淡墨見筆。仍有厚重之感，焦墨叉能得“干裂秋風，潤含春雨”之妙。

畫上用色，潘先生以原色、正色為多。他用色古艷淡雅，清超絕俗，不追求用色的復雜，十分注意色不礙墨，墨不礙色?！缎路拧贰痘h菊》《朱荷》一類惟以淡色求清逸，《小龍湫下一角》《記寫雁蕩山花》《和平鴿圖》等重彩則得古厚之妙，色多色少均能得用色之極境。

潘天壽晚年特多指墨畫，他作指畫并非標新立異以指畫來求毛筆的效果，而是因為手指能畫出似斷非斷、似連非連的線條，比毛筆所畫的線條更生澀、老辣和有拙味。從而更適合表現他追求的深沉的力量感，與他質樸、剛直的個性十分吻合。指畫創始者一般推清代畫家高其佩，但至潘天壽則達到了頂峰。他晚年的巨幅指畫《無限風光》《初升》《耕罷》《梅月圖》，其沉雄壯闊之境界確實前無古人。

潘天壽的畫境與他在構成造型方面有重大突破關系很大。傳統繪畫追求平穩和諧，而潘天壽在構圖上敢于走極端，追求奇險沉雄，喜用“不平衡的平衡”“造險、破險”。他那方正、嚴整的造型完全是力的贊歌，具有極強的現代意識?！傲婷?，入奇正”，這是他的見解。他有兩枚常用的印章，一枚是“一味霸悍”，另一枚是“強其骨”。他用這兩枚印章時時提醒自己從“骨力”和“氣勢”兩個方面糾前朝中國畫的萎靡不振，并取得了成功。從這層意義上說，潘天壽的創新是一場現代的革命。他在中國畫最為薄弱的環節把傳統藝術推進到現代。正如一位理論家所說，“這是前無古人的，當代也沒有一個人可以有他這樣的地位?！?林木語)

潘天壽杰出的構圖能力，他人難與比肩。他的畫，尤其是大畫，構圖宏大，奇險多變叉結構嚴謹，體現了強勁有力之美，極具震撼心靈的力量。他對西畫有某種吸收，如對平面分割的理解，是結合傳統中國畫布置的注意取舍、虛實、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撐持、開合、呼應、計白當黑來通盤考慮的，所以他的中國畫沒有絲毫西化的痕跡。晚年他嘗試將山水與花鳥相結合，如《小龍湫下一角》等便是非常成功的作品。

人們發現，“只有潘天壽才算真正自覺地從中國畫內部來發現問題，并提出自己方案的優秀畫家”(嚴善錞語)。他繼承了文人畫的優秀傳統而改變了文人畫的圖式。他在中國畫不被重視的困境中，高揚精神性，重建人文圖式，從筆墨內涵、構圖畫法到格調意境等綜合探索中，將作品推到大氣磅礴的境地，以懾人的力量感和強烈的現代意識在學術層面上捍衛了中國畫的民族傳統。

如果說吳昌碩以金石書法入畫，酣暢雄強而明麗典雅；齊白石具有平民本色，作品天真童趣而簡拙生辣；黃賓虹以學識的深邃幽奧，獲得了渾厚華滋的效果；那么潘天壽則以自強不息的生生活力，“一味霸悍”地獨攬雄偉博大之氣勢。

潘天壽不僅僅是杰出的畫家，還是出色的詩人和書法家。他的詩作功力扎實，棱峭橫肆，意出人表，言志抒情，各體皆備。其造詣之深，于近代畫家中亦不可多得。書法行草源于黃道周、倪元璐，篆隸得力于卜文、二爨，在繼承中積數十年探索，遂以豪邁樸茂之風格獨辟蹊徑，自成大家。

潘天壽從事中國畫教學這半個世紀之久，對中國畫的教育思想、教學體制和教學方式做了大量的研究，由此建立現代中國畫教學體系，改變7傳統中國畫師徒楣傳的局面。在他中國美院任期內中國畫實施人物、山水、花鳥分科教學，隨后迅速推廣到全國，從而為中國畫界培養了一批精、專、尖的人材，對搶救水山、花鳥兩類畫種起了重要的作用。他首創在中國畫系開辦書法篆刻專業，改變了書法后繼無人的局面。

先生曾任中國美協副主席、西泠印社副社長，被聘為蘇聯藝術科學院名譽院士，一生著述豐富。著有《中國繪畫史》《中國花鳥畫簡史》《中國書法史》《聽天閣畫談隨筆》《潘天壽美術文集》《潘天壽談藝錄》《顧愷之》《治印叢談》《無謂齋談屑》《聽天閣詩存》等。

潘天壽這位曾經在建國后美術史上閃閃發光的偉人，在文革中卻成了無辜的受害者，被迫害致死。然而，他的藝術和人格魅力將永垂不朽。西子湖畔的潘天壽紀念館成了全國聞名的愛國主義教育基地。