氣結(jié)殷周雪 天成鐵石身

一

潘天壽的書法初從《瘞鶴銘》與《玄秘塔》入手。宋代黃庭堅稱：“大字無過瘞鶴銘。”《瘞鶴銘》風格恢宏肆張，跌宕開闔，在結(jié)構(gòu)上尤重平中實見欹側(cè)的動勢。《玄秘塔》為唐柳公權(quán)的傳世名作，其特征是用筆斬截挺拔，側(cè)鋒逆入，線條鋒銳而內(nèi)涵。潘天壽在蒙童時選擇了這兩本名帖臨習，在很大程度上決定其書法“以風骨為體，以變化為用”“平中寓奇，奇從平生”的體格風貌，這與他后來形威的藝術(shù)主張十分契合：“有至大，至剛、至中、至正之氣。蘊蓄于胸中。為學必盡其極，為事必得其全。旁及藝事，不求工而自能登峰造極。” 潘天壽18歲考入浙江第一師范，這成為了他書法藝術(shù)生涯中的至關(guān)重要的一個轉(zhuǎn)折點。浙江第一師范，當時是“五四”新文化運動的中堅，聚集了諸如經(jīng)亨頤、李叔同等一批“五四”時期的先驅(qū)人物。李叔同在書法上是卓然大家，尤其是他在審美教育中的“以得感人”“以德為表率”的人格魅力在他的學生中曾產(chǎn)生了巨大的感召力。經(jīng)亨頤則以學術(shù)見長，其書法篆刻亦為一代俊彥。這兩位大家的處世不阿、愛國救世以及在藝術(shù)上精益求精的精神，對青年潘天壽的影響可謂頗深。 潘天壽27歲到上海結(jié)識了畫壇宗師昊昌碩，并深受吳昌碩的贊賞，遂以“天驚地怪見落筆，巷語街談總?cè)朐姟甭?lián)旬提攜獎掖。昊昌碩的書、印卓然領(lǐng)袖的地位與成就，尤其是他強悍樸野、率放不拘的藝術(shù)氣質(zhì)和審美追求無不影響著年輕的潘天壽。也正是在上海期間，潘天壽在書法上開始了對傳統(tǒng)書法全面學習和汲取時期。 潘天壽十分注重選擇符合自身精神氣質(zhì)和審美取向的碑帖和書體，在甲骨、石鼓、印璽、簡帛、錢幣、瓦當上的體類，用功尤勤。他的隸書，淵源于《泰詔版》《萊子侯》《褒斜道》《大三公山》《楊孟文》諸刻，遺貌取神，融會貫通，平奇相輔，格局雄闊；行書則出入晉唐，尤重明清，中年以后傾心黃遵周、倪元璐，運筆方圓并用，變化多姿。經(jīng)營位置則大小、疏密、斜正、錯落，一任自然。歷史上各個不同時期書法體制、流派、風格，經(jīng)他分析賞會、提煉吸收后，從其筆底流淌出來，無不沉雄飛動，自具風格。

二

潘天壽的書法主體風格為氣質(zhì)高古，結(jié)體奇崛，風神獨具，魄力驚人，與他的大寫意繪畫一脈相承。 首先，由于潛心秦漢古法，側(cè)重篆隸圓轉(zhuǎn)凝練之骨法用筆的研習，潘天壽的書法重在骨氣，強在骨力。他說：“偶然落筆，輒思古人屋漏痕、折釵股。”即使是行書，亦多生辣拙重之氣。張彥遠曾云：“昔張芝學崔璦杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通聯(lián)，隔行不斷。惟王子敬明其深旨。故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。”潘天壽深明此道，不為時俗所累，尊碑崇帖，雙管齊下，以魏碑臥鋒斬截之筆演繹黃道周、倪元璐肆姿散逸一路行草，且變易結(jié)體。任意疏密。隨筆所致，一起呵成。他曾在《松石圖》中題款云：“偶然落筆。輒思古人‘屋漏痕’‘折釵股’‘石積太古雪’‘樹飛鐵鑄青’者，不勝(涓涓)。世無董、巨，從誰問北宋淵源哉?悵惘、悵惘。”具體地表明了他在筆墨方面對雄渾蒼古之氣的追求。而且他的線條以剛直為主，轉(zhuǎn)折處往往成方形轉(zhuǎn)角，所以，他的線條給人的感覺是剛正勁健，有棱有角，特別見骨。但是，他的直線又不是一味的率直，而是筆從直處還求曲，直體之中寓曲致，如堊壁漏痕，隨行隨止。方折亦非同圭角，而是圓而且方，方而復圓，剛勁之中含柔韌，如折釵股，雖彎不斷。這種直與曲，方與圓，行與止，堅韌與含蓄等等因素統(tǒng)一在線條中，似彎弓射箭，將發(fā)未發(fā)，欲動又止，使力量得到了進一步的積蓄與增強。 其次，潘天壽的書法最重視的還是一個“力”字。他在繪畫作品中表現(xiàn)出的強勁的線條，在書法中也顯而易見。對此，他自己有一比：“畫大寫意之水墨畫，如書家之寫大草，執(zhí)筆宜稍高，運筆須懸腕。利用全身之體力、臂力、腕力，才能得寫意之氣勢。”戴鋒是一種力，忌浮滑是一種力，金剛杵是力。取澀勢的‘直而不直’也是一種力。可以說，潘天壽的書法就是力的交響樂，他在理論上從多角度反復指出并強調(diào)這一點，在實踐中又反復體驗這一追求，表明這是潘天壽書畫中最值得重視也迥異于他人風格一個特殊所在一一氣骨強悍。潘天壽曾說： “蓋吾國文字之組織，以線為主，線以骨氣為質(zhì)，由一筆而至千萬筆，必須一氣呵成，隔行不斷，密密疏疏，相就相讓，相輔相成，為行云之飄渺于太空，流水之流行于大地，一任自然，即以氣行也。氣之氤氳于天地，氣之氤氳于筆墨，一也。”他對“骨、氣、神”的追求已非純技巧的表現(xiàn)，而是達到一種精神境界的高度。他在《論畫殘稿》中說：“落筆須有剛正之骨，浩然之氣，輔以廣博之學養(yǎng)，高遠之神思，方可具正法眼，入上乘禪；若少氣骨、欠修養(yǎng)，雖特技巧思，偏才捷徑，而成新格，終非大家氣象。”他告誡學生學習書法要有取舍：“楷書中，魏碑多是扁筆寫，其特點是剛勁挺拔，古拙生辣。但扁筆側(cè)鋒太多，易生弊病，所以我們學習魏碑，要取其精神，而不必拘泥于形似。要求用筆筆寫出刀刻的效果是吃力不討好的，但是那高華蒼古的精神要吸取。”這種對骨力、氣韻的高度領(lǐng)悟，使他的獨特風格遠離偏狹狂怪，具有了高格深韻的大家氣象。 再者，整體布局大氣。潘天壽曾說，為人、處事、治學、作畫，均須以整體之氣象意致為上。故作畫須始終著眼于大處。運籌于全局，方不落細小繁屑，局促散漫諸病。為造成畫面之總體精神氣勢，往往須舍棄局部細小變化，此所謂有所得必有所失。因而，他的書法整體性強，個人風格突出，充滿了磅礴大氣，極盡了奇思妙想。誠如沙孟海先生所評：“從結(jié)體、行款到整幅布局，慘淡經(jīng)營，成竹在胸，揮灑縱橫，氣勢磅礴，富有節(jié)奏感，可說獨步一時。”

三

潘天壽在《畫談隨筆》中談到：“藝術(shù)不是素材的簡單再現(xiàn)。而是通過藝人之思想、學養(yǎng)、天才與技法之藝術(shù)表現(xiàn)。不然，何嘗有藝術(shù)。”又云：“藝術(shù)品為作者全人格之反映。無特殊之天才。高尚之品格，深湛之學問，廣遠之見聞，刻苦之經(jīng)驗，決難得有不凡的貢獻。”“這些作品上的精神氣格，藝術(shù)境界，是由高尚情操來表現(xiàn)的，這方面也是需要培養(yǎng)的。”“好的畫，好的詩，好的字，一看就能使人的思想境界提高一層，要注意內(nèi)心、胸襟的培養(yǎng)”…。以書畫筆墨表現(xiàn)自己的精神氣格，這是潘夭壽畢生的追求。 潘夭壽50歲以后，畫上題款多為“雷婆頭峰壽者”，這與他早年生活有著密切的聯(lián)系，雷婆頭峰的故事在潘天壽家鄉(xiāng)寧海冠莊一帶可謂家喻戶曉。傳說，從前，冠莊村有9泡龍?zhí)队?龍作怪。年年洪水泛濫，吞噬田禾，苦害冠莊一帶村民。天庭雷婆聞之，下凡怒鎮(zhèn)9龍，從此冠莊一帶年年風調(diào)雨順，五谷豐登。玉帝惱怒雷婆私下人間，招惹是非，令速返回，雷婆不忍拋卻苦難百姓，拒絕歸庭。玉帝乃命托塔天王于雷婆頭上壓一石塔，使永作山村野婆，遂成山頂一峰。民感其德，稱之為雷婆頭峰。雷婆頭峰在寧海縣地圖上無法找到其蹤，在冠莊附近的群山中亦算不上高峰。但潘天壽視其為故鄉(xiāng)山川的代表，定有情緣所在。浙東自古多剛烈之士，寧海人尤其崇尚骨氣。家鄉(xiāng)先賢一一明代太儒方孝孺在“靖難之役”中。不畏篡奪皇位的朱橡之淫逼。以死相爭。毅然拒絕起草詔書，結(jié)果株連十族，873人頃刻間死于非命的故事，潘天壽從小耳熟能詳，而且，他在家鄉(xiāng)入學的高等小學堂即以紀念方孝孺(方正學)命名的正學小學。現(xiàn)存寧海柔石故居的遺物中，有幀方孝孺畫像，背面“永遠保存”的字樣即為潘天壽所題。。 潘天壽曾經(jīng)借五四運動來表達他對家鄉(xiāng)的愛等于對民族的愛的理念。他認為之所以五四運動能深入人心，有兩個重要條件：一是對賣國二十一條的恨和對欺侮我們中國人的洋鬼子的恨；二是對生我的本鄉(xiāng)本土的愛，對親人朋友的愛，對歷史上英雄人物的愛，對一山一水一木一石的愛。他曾說：“我年輕的時候，喜歡往野地里跑，對著山，看半天。對著水，看半天。眼睛在看，心里在想，想那些山和水有關(guān)系的事情。其實，都是人的事情……我倒是和山水交上了朋友，和花草樹木交上了朋友，有時一人自言自語，人家說，你是在和石頭說話吧，我說，石頭就是我自己呀!”從中我們不難理解，他的兩方常用印章“強其骨”和“一味霸悍”所透射出的高風傲骨以及對藝術(shù)的執(zhí)著和自信。然而，令潘天壽做夢也不曾想到的是，1968年初。他最后一次回如此熱愛和眷戀的家鄉(xiāng)，竟然是以“反動學術(shù)權(quán)威”和“文化特務(wù)”等罪名押回批斗的，精神和肉體雙重的摧殘也沒使兩鬢蒼蒼、古稀高齡的他倒下。在返回杭城的途中，他在揀到的一張香煙紙背面留下了他一生中最后的一首詩：“奠嫌牢籠窄，心如天地寬，是非在羅織，自古有沉冤。”這錚錚作響的20字，成為了支持他繼續(xù)活下去的力量。回到杭州后，他竟然毫無隱瞞地把這首詩寫在了他的“思想?yún)R報”里。潘天壽尤喜畫山石，曾把自己比喻一塊木頭。他解釋道： “木頭給人的感覺是耿直，不與一般人同流合污，其實木頭不過是結(jié)實一些而已，由于作者思想耿直樸厚，就容易去選擇適合自己脾氣、觀念的木頭。”

四

盧炘在《潘天壽的最后歲月》中寫到：潘天壽先生和其他畫家在文革中被游斗時，造反派有時還戲弄他們，讓他們自報家門，自訴罪狀。有一次，潘天壽先生說：“我，牛鬼蛇神潘天壽。”造反派接著追問他什么罪狀，他杲了半天，說道：“我畫畫創(chuàng)新不好。”這并非潘天壽先生回擊造反派戲弄的嘲諷，而恰恰是他的真話。潘天壽視書畫藝術(shù)的創(chuàng)新為其之“天職”，而他又認為其既定目標還未達成。這確實是“有罪”的，其實，這是“愛之深，責之也深”。 具備如此強烈的創(chuàng)新精神和責任感的潘天壽。卻時常告誡后學要正確處理好推陳出新的問題：“倘摒棄傳統(tǒng)，空想人人作盤古皇，獨開天地，恐吾輩至今，仍生活在茹毛飲血之原始時代矣。”“新舊二字，為相對獨立之名詞，無舊，則新無從出，故推陳即以出新為目的。”……由此可見，他要拋棄的是一些陳式化的傳統(tǒng)表現(xiàn)方法，而他所尊重并反重強調(diào)的則是傳統(tǒng)審美標準，前者是因時因地因人的，隨著時代的變更可以變更，后者則浸潤了民族的精神，是伴隨著藝術(shù)本身相始終的。潘天壽牢牢把握后者，這是他創(chuàng)新的固本強基之術(shù)。他同時也義無反顧地摒棄了前者，這又成全了他的探索是前無古人的。因此，潘天壽敢于以霸悍之氣反“二王”的正統(tǒng)，敢于以側(cè)鋒見銳反中鋒的正統(tǒng)。“潘天壽在書法上承黃道周、倪元璐，但又避免了翻版古人之嫌，他的用筆以側(cè)代中，結(jié)構(gòu)空間的馳騁開拓，甚至章法、神采、格調(diào)、氣韻都是唯一而獨特的‘這一個’，卻又都是中國書法范疇內(nèi)的‘一個’。” 潘天壽在論畫中提到： “中國人從事中畫。如一意摹擬古人，無絲毫推陳出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孫；中國人從事西畫，如一意摹擬西人，無點滴自己特點為民族增光彩者，是一洋奴隸。”潘天壽不愧為創(chuàng)新大師。“他在笨子孫和洋奴隸之間極易失足的夾縫里，終于憑借自己的出眾才智與卓識遠見，走出了一條中國書畫推陳出新的光明大道。” 當今是一個消費時代，隨著經(jīng)濟社會的越來越功利化、效率化、拜金化，文化藝術(shù)也越來越快餐化、感官化，藝術(shù)幾乎成為了作秀，精神幾乎成為了多余。書法倘若不能堅守住“人文精神”，則完全有可能被消費化、淺薄化、庸俗化的文化浪潮所淹沒。隨著時間的推移，潘天壽的書法也將成為傳統(tǒng)，成為歷史，但他的藝術(shù)精神必將超越藝術(shù)形式本身而放射出永恒的力量。