葉延濱:藏在時間背面的攝像師

某些時代注定是詩歌的時代，否則，便無以完成這個時代;某些人物注定是詩歌的寄主，否則，便無以完成自己。1968—1978，一個制造另類詩人的中國時間，葉延濱成為這個屏風背面的攝像師。離開延安十年后，他才開始寫詩，遙遠的大學校園催生了他的成名作《干媽》。彼時，那個陜北的老媽媽卻已溘然離世。

對詩人葉延濱的生命意識而言，上述事件與記述該事件的文本之間的時間錯位(某種滯后言說的特性)，具有嚴重的象征色彩。這種進入生命宇宙的特有的時間性延擱，使葉延濱的詩性心靈得以捕捉到他本人才能持有、持存的悲愴旋律。遲至二十多年后的2005年7月，他終于說出自己獲得通靈的秘密，這就是令人吃驚的一首詩歌——《一個音符過去了》。

“一個音符過去了/那個旋律還在飛揚，那首歌/還在我們的頭上傳唱”。“一顆流星劃過了夜空/頭上的星空還那么璀璨，仿佛從來如此/永遠沒有星子走失的故事”。這里所抒發的感喟是深入肺腑的惘然，俯首大地仰觀天象時突然驚醒的生命體驗如此纏繞縈回，幾至于悲從中來。那蒼涼的感動來自于生與死兩大苦味，澀酸無盡。回望來處的姿態，承擔了沉實抑壓的時間重負。葉延濱回蕩在心靈深處的宿命式的意識，便內含一層焦慮感——置自身于前進的時間場域而不得不奮力追趕——這是“現代性”迫近時一種民族性的焦慮。

“一根白發悄然離去了/一只手拂過額頭，還在搜索/剛剛寫下的這行詩句——//啊，一個人死去了，而我們想著他的死/他活在我們想他的日子/日子說:他在前面等你……”一切事物都活在永恒之外，一切曾被視為永恒的物像最終只留下一抹煙一般飄渺的微痕:一個音符、一滴水、一根松葉、一只雁翎、一盞燈、一顆流星、一根白發。唯有記憶在對抗著永恒的時間，而這對抗時間的東西又被死亡所征服，消融在新生的命運里。因此，這首詩指向的目標有二，一是生命的痛苦，二是死亡的欣幸。這是一首欣幸大于痛苦的詩歌，也是一位敗給時間的抗拒者自謔自審的詩歌。葉延濱統貫一生不同時期的精神矛盾，便顯露無遺地滑行在這種悖論中。

孕育葉延濱這一代詩人的歷史海洋，是波瀾壯闊的，對“宏大”事物的關注延展了他們的視域，卻遮蔽了細碎瑣屑的日常。這一代人所開挖的情感，是在廣闊無垠的題材橫截面上搜索到的。他們觸及了幾乎所有當代現實問題，濃烈的“問題意識”在那時被視為英雄主義的時代擔當。他們把現實當做歷史的理性發展的必然性“高峰”，歷史深層的涌動從來都確證著宏偉現實里的新芽所隱喻的生命前景，一種象征化言說的熱情彌漫人間。1968—1978，恰如一個寓言式的時間故事，流注其間的傳奇令人昂奮神往。這個時代使詩歌的浪漫無堅不摧，這個時代的詩人曾質疑和反思過自身及其現實困惑，但決不會否定自己已身臨其境的歷史遭遇。執于一端的信條，造就這一代詩人的發言權利。一個廣闊的時代，帶來一批廣闊的詩歌。葉延濱在如此背景下獲致的時間性深度，便尤為難得。本質上，他是個屬于寬闊的詩人，但又完成了一種特有的深邃。

葉延濱詩歌所掌控的精神深度來自寫作者突進現實時的主體性，在一個客觀性統治審美潮流的異樣條件下，葉延濱與他所屬的激進時代保持了某種自覺意義上的疏離。這里所謂的“主體性”，對應著確證了雅克·馬利坦所認定的一個事實——“最深的本體意義上的主觀性，也就是說，人的實質的整體性，一個朝向自身的世界”是隱于詩人靈魂最高處的一個角落，借助于此種詩性主體和世界事物的溝通，才誕生了真正意義上的詩歌這一客體事物。因此，馬利坦才以決斷式的語氣宣布:“靈魂的精神性使得主觀性可能通過它自己內在的行動包蘊自身。而處在所有主體的中心的主觀性僅僅是通過把握作為主體的自我便能認識客體。”“詩人的基本的需要是創造;但詩人若不跨越認識自己主觀性這一門檻，他是無法進行創造的，盡管這種認識似乎是模糊的。”(雅克·馬利坦《藝術與詩中的創造性直覺》，三聯書店，1991年10月版)正是這一注重主體性的詩學立場導致了他的詩歌與自己所在的每一歷史時期產生時間性錯位，并因而誕生了特屬于葉延濱的但又浸滿了那一時代精神色素的生命主題——面對落幕的憂患感。沿著時間線索，從1980年代依次讀下來，這個最重要的主題會十分明晰地告訴你:葉延濱，以及那樣一種精神質料，是如何穿越題材神話的長廊，跨入到一個峰回路轉的心理暗河，從而完整地轉換了時間性壓迫，從逼仄的焦慮的憂患走向安詳和緩的洞察。

回到1980年，讀一下《干媽》。大概許多人都會注意到這首詩歌對葉延濱的意義，它代表一代年輕人宣告了一種群體性的愧疚和反思，并因為沒有失去那種象征化言說的藝術慣性而廣受贊揚。“延安啊，革命的窮娘，/貧瘠的山崗，/枯瘦的胸膛。/給人吃米。自己吞糠，/過去這樣，現在這樣，/見到三五九旅的老將，/當兒孫的咋有臉講?/”又如，“啊，請百倍愛護我們的土地吧——如果大地貧瘠得像沙漠，像戈壁，/任何種子，都將失去發芽的生命力!!/——干媽，我愧對你滿頭的白發……//干媽，你咧開豁牙的嘴笑了，/告訴我，你那沒合上的嘴，/想對我說些什么話?!……”這首詩因為在情感上表達了近兩千萬“知識青年”的命運且具有時代性背景而取得廣泛贊許。但是，贊揚這首詩的人們當時可能過于強調它題材上的意義，把它和”歸來者詩人”們的政治使命感和社會參與意識聯系到一起去考察，因而當時只能得到一個類型學上的寬泛印象。這種歸類打包的態度，使人們無視群體言說與個體言說之間常有的裂縫，葉延濱的精神主題和葉延濱們的精神況味也就含混在一個共同體里，取消了寫作者的主體性差異。

是的，就是這首《干媽》，觸摸到時代激動的脈搏，在詩歌文本的表層累積著顯而易見的感激、悔悟、革命后來者的神圣體認、回憶中百感交集的憂患意識、迎接新生邁向勝利的樂觀主義情懷，交雜錯綜而又阡陌溝通，似曾相識而又煥然如新。這首詩里內蘊的新的詩學質料還不在于題材層面上的應時性質，而是深藏于一個含而不露的心靈礦床所培育的時代異質感。那就是說，雖然詩人已然置身于時代海洋的中心，顯示了他粗大、悲憫的人道主義歌喉，但他提出問題的方式卻比他提出的問題本身更值得注意——以一個旅行者的身份見證歷史，以一個外來客的眼光打量生活，以一個攝像師的冷然的熱情收留過往的時光。這，就是葉延濱切入世界事物的主體性視角，也是他不斷拓殖的心理暗河。如果我們了解這位詩人一生漂泊、頻繁地把自己擲往不同的生活角落的特定個人經歷，如果我們對應地讀過他寫在20世紀90年代和進入21世紀之初的緊密聯結個人旅行行蹤的那些記游性質的詩歌，尤其是《臺北故宮感懷》、《樓蘭看到一只蒼蠅》、《布拉格的陽光》等，細加比較就不難體察到詩人的這一心理趨向。事實上，我們對時間的感嘆和議論最終都把我們自己引向不同的歸宿，我們從來是在談論自身的時間觀念的同時進入更大的生命空間，這幾首詩歌所涉及的故園情感、進入羅布泊湖區的蒼蠅、圣人的身影等事物之所以顯得意味深長乃至觸目驚心，均應如此觀照才略略可解。“這是故宮，是歷史故都/故都收藏著我們情感的故園”(《臺北故宮感懷》)，“在車隊離開后，你獨自在這死城/最后孤獨地舞蹈”(《樓蘭看到一只蒼蠅》)，“一個法西斯與一個捷克人的對話/曾經寫在我的初中課本上/是的，布拉格我明白了你的春天很美/只因為你的冬天是那么漫長!”(《布拉格的陽光》)。在這里，不僅有一種我們曾經十分熟悉的指向社會和大時代的啟蒙話語的調子(它們該是多么令人感奮地引發過那些被英雄主義塑造的一代人的心靈啊)，同時也提示出屬于葉延濱本人的新的詩歌向度——指向一種悲劇式生命的觀察和歌吟。相應的，我們回想一下他前一時期里對“干媽”的書寫、對黃河上操縱《羊皮筏》與自然搏命的黃河船工的書寫、在《讀陜北民歌集》里對找不到回家方向的陜北后生和女子的書寫，便易于知曉:他對悲劇式生命的回望姿態，對此一生命不可遏止的代言激情是由來已久的。匯合了兩種言說興趣的葉延濱因而具備向著時間性深度挺進的潛力，而他始終如一的冷靜的旁觀立場又為自己日后的裂變埋下伏筆。

在葉延濱頑強地續寫一個悲喜交集的話語體系的同時，“歸來者詩人”已經早早放棄了他們控引時代的努力，而承續那一傳統的當代詩人也是碩果僅存。此種情勢，迫使葉延濱加快了他扛起一個詩歌傳統重負的在時間深度上的跋涉速度，一步步脫離寬廣題材、宏大聲音的傳遞站，尋找到了自有生命自由行走的方向。從旁觀時代的旅行者到內省生活的記錄者，從燥熱轉為冷肅，從光芒下射的海洋中心的高高照耀到掏挖心靈無意識黑淵的勞作，從半透明的瞳孔狀云片變身為時光隧道里穿行的金黃色飛行物。一個詩人的窮智竭力的翻越，使我們望而卻步。那么，他又是如何得到這種艱難轉化所必需的來自于語言本身提供的動力呢?

新的語言質料，從來胚胎于舊的藝術溫床。當初入詩歌世界之時，力圖大量占有題材空間的勃勃雄心顯然在推動著葉延濱對一個又一個大題材的嗜好，寫于1980年代的《中國》、《環城公路的圓和古城的直線》、《謁一個紅衛兵墓》、《這片土地》、《西斯廷教堂啟示錄》》等詩作，僅題目就足以張揚其宏大敘事的歷史性向度。但，這些史傳式的詩歌文本卻身不由己地引入了一組時間性對比:飛逝而去的歷史性事物，和姍姍來遲的歌者，它們一直處在擦肩而過的錯位關系中，猶如南轅北轍的雙向列車。透過車窗望到對面的匆匆一瞥，永不會令人滿足。這樣一個主體位置，使葉延濱一直處在憂心忡忡的樂觀中，處在激動靈魂的新生所宣諭的失落中。唯此悖論，才提供給葉延濱渴望深層掘進的開創意識。橫向滑動遇阻后的葉延濱，成為縱向鉆探的淘井人。寫于1995年的詩歌《時間畫像》、《克里姆林宮背后》，轉換寫作方向的努力已經赫然可見，展示了一個詩人多樣的才華。

如果說1980年代的《干媽》等作品現在還有什么精神啟示，那只能是:一個充滿憂患的反思者那時已只能面對一個悲劇落幕的空蕩蕩的舞臺。曲終人散，詩歌還在角落里苦苦沉思，詩人尚在幾案前撫胸扼腕。屬于寬闊的詩人們遲遲不愿承認，以疾眉蹙首的姿態面對世界的黃金時代已是一去不返，杳如黃鶴的民族悲痛正被迎面撲來的商業化浪潮稀釋得不知所措。這注定了他們令人嗟嘆的生命耗費往往拋入虛空，他們的寫作轉向很大程度上帶有不得已而為之的悵惘。葉延濱1990年代之后的詩歌里焦慮、惘然、錯失感，包括那隱而不彰的憤激，都有其歷史性脈絡。恰是這一時期的詩作，使葉延濱脫離他的類群，成為獨特的詩學意義上完成了的 “這一個”。

“一塊冰冷的花崗石/開放出一朵玫瑰”。“而花崗石的靈魂/在露珠的夢中悄悄飛升/飛起來長出一雙翅膀/那是只小鳥來到我的面前/來和我交換禮物”。冰冷而溫柔的時間，在一個夢也似的飛翔體驗里前來謀面，索討“我”的禮物。如這般清明祥和的悟知，在1980年代的葉延濱那里是難得出現的，那時他正被熱氣包圍，無暇抽空返照自身的深心。而今，這顆躁動的心靈卻古井般幽遠，足夠化解生命之痛和死亡之樂。時間消融了他，他也消融了時間。生命不再外存于錯位的空間，而是內在于自我，吻合于自然。

于是，他在《克里姆林宮背后》說:“此刻我們在看歷史的背面/心里想那一切是真是偽?”于是，他在《存放眼淚的小瓶子》面前平靜坦然:“也許，現代人不需要詩/現代人是沒有淚腺的人!”進入更近時段的葉延濱，更愿意寫寫《石碑與青藤》、《唐朝的秋蟬和宋朝的蟋蟀》、《颶風已經停息》、《謝幕》，以及《張家界水墨》和《遠山的深度》。

由動入靜，由奔突到漫步，由揮灑淋漓一覽無余到遲滯枯澀筆下藏鋒，中國藝術特有的節奏與旋律不能不制約一個藝術生命的演進行程。這也是宿命，別樣的無可回避的民族性。

在葉延濱這位詩壇常青樹身上，在一切可愛的中國心靈的縱深地帶，我們看到了詩意人生的歸宿。飽蘸著青春的漿汁，揮潑了歷史的重彩，才有了深入生命肌理吟味一番澀苦的詩人葉延濱。對他所歸屬的集群而言，這未嘗不是一個魯迅式的《好的故事》，或郭沫若式的《鳳凰涅槃》。

葉延濱寫得最好的詩歌，都詠嘆著已然消亡在時間背面的事物，這種延擱時間的言說特性讓他從容不迫地承擔了雙重敘述的壓力:來自歷史的，來自現實生活的。對他的歷史話題而言，葉延濱是個錯失者;對他的現實遭際來說，葉延濱是個冷靜甚至冷眼的旁觀者。前期的廣泛采寫過的歷史悲嘆，后期的大量記述的游記式的感慨，構成一位時間背面的攝像師所能上手的全部工作。有三首詩歌的名字，可以代表這條象征性的寫作曲線的三大節點:從《想飛的山巖》到《時間畫像》，到《一個音符過去了》。它們的寫作日期分別是:1982年、1995年、2005年。

也許，每一個杰出的詩人都曾想過:如何引領我的人民奔赴自由之疆，為此而天問、遠游是值得的。沒有這種讓山巖飛翔的熱力，便不可能產生詩中人。等到巖漿的傾瀉之勢凝固為一幅時間中的畫像，我們的詩人發覺自己竟然孤獨無依應者寥寥，他才會從詩中逸出，成為詩外人——一個旁觀詩歌的時光體味者。最終，不容置辯的死亡會有選擇地成就某一個生命，那前提是:它完成了大音中的一個音符。

從彼時彼地到此時此地，我們的詩人在自己的生活范圍里已經很難再見到愿意為大地和天空付出終生時間的詩意人物，這使當代詩歌蒼白無力，也進一步凸顯出曾經的“大時代”中成長起來的一代人的內含。假如這猜想還有些道理，那么我可以說一句:葉延濱——在時間背面勞動的攝像師，他把自己也變成了光與影的狂歡中的一個音符。

2009年12月11日于延安大學

參考文獻:本文所引詩句，均出自葉延濱《時間畫像》，中國文聯出版社，2009.8月出版。