兩宋山水畫之衍變

丘挺 1971年生于廣東，1996年中國美術學院國畫系山水專業(yè)畢業(yè)，獲學士學位，2000年中國美術學院畫山水專業(yè)畢業(yè)，獲碩士學位，2004年清華大學美術學院繪畫系畢業(yè)，獲美術學博士學位，現(xiàn)任教于中央美術學院中國畫學院，任基礎教研室主任。

一、造境手法的發(fā)展與深化

騰固說:“凡一種風格，獲得了不拔之基以后，此風格本身存有薄弱，缺陷，未盡的各個細部，統(tǒng)由后繼者在較長時期中為之增益，彌補，充實;使這種風格逐漸走向圓滿的境域。”“’

山水畫家的造境，除了藉此以實現(xiàn)寄暢情思的審美意義外。每個造境歷程還包涵著最樸素的筆墨語言探索歷程。就像荊浩的造境，其中很大一個動因還包括解決前人有筆無墨或有墨無筆的缺陷，畫家在“搜妙創(chuàng)真”的創(chuàng)作理念下，更在意這種技術的突破——嘗試實驗著如何做到筆墨兼容的物象刻畫，于造境而言，“可忘筆墨而有真景”無疑是畫家筆墨探索中最高的境界。

造境手法是伴隨著畫家觀察能力的深入而發(fā)展起來的。山水畫的運思造境不斷地面向更為廣泛的現(xiàn)實生活，在取景立意上開拓了新的審美空間，相應地探索各種形式語言的具體應用以及對真實空間的惟妙惟肖的營造。而這段時期許多大師的卓越才華表現(xiàn)在作品中對生活感受與心中意象的深入刻畫。其造境手法就以畫家的觀察角度而言，如對松樹的刻畫上，松有馬尾松、金錢松、剔牙松、鹿尾松、羅漢松、黑松、赤松、油松、及自皮松等數(shù)十種。以畫松針為例，在畫式表現(xiàn)中，松針分二鬣、三鬣、五鬣。畫法不一，有攢針、馬尾、扇形、帚形等等。這些松針畫式的緣起除了松針的物理特征外，更可能是畫家在表現(xiàn)時依據(jù)不同角度、方位來對松針進行觀察所獲得的不同視覺感受。如自下往上仰觀式，松針往往是攢針形式，自遠處平視則是半扇形松針，斜視側觀則多顯馬尾式樣，……這種圓理、畫法的經(jīng)驗總結完全是緣于對現(xiàn)實生活的深入細致體會而得之，它與早期程式類造型中簡化法則的概括性筆墨處理形成兩種極致。

山水畫的發(fā)展反映了自然觀表現(xiàn)精神的突破歷程，新的技巧表現(xiàn)表達了新的審美精神，不斷變革的理念與技法在內(nèi)因上互動、往復循環(huán)。如北宋中后期在山水格局里格法大備、風格竟出的情況下，山水理論非常自覺地轉(zhuǎn)到對“理”的探求。在“格徹”之原，對師造化“搜妙創(chuàng)真”的探求潛化為對畫理、畫法的具體發(fā)掘，轉(zhuǎn)化為“造景”經(jīng)驗和方法的再歸納。如對丘壑在遠近不同、季節(jié)不同以及在不同光線和環(huán)境中各種面貌的表現(xiàn)，如對夏山、早春、秋霽、冬雪，對曉煙、暮氣、云水，煙雨等畫題的特寫性營造。郭熙在《林泉高致》畫訣、畫題中做了詳盡的總結與歸納。“真山水川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)。真山水之云氣四時不同。……真山水之煙嵐，四時不同。春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。……山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時之景不同也;山朝看如此，暮看又如此，陰睛看又如此，所謂朝暮之變態(tài)不同也”。體察尤見細微。

空間處理的多樣性是造境深化的一個突出表現(xiàn)。在北宋初期，全景式大幅山水造境由壁上觀轉(zhuǎn)向屏風式或是立軸式的山水形制，在創(chuàng)作、觀賞和使用方式上也較前代豐富。卷軸、屏風聯(lián)畫成為公共空間主要使用形式。而手卷、紈扇、冊頁的盛行，這些較為特別、精致的形式，為山水造境的空間處理的視覺探索帶來了新的興趣。郭熙對三遠法的總結和各自相應的藝術效果分析，韓拙《山水純?nèi)分械摹伴熯h”“迷遠”“幽遠”，這些都是對時空的心理感受更細微的捕捉。

造境的深化同時也體現(xiàn)在筆墨表現(xiàn)的技法上。如筆墨語言的成熟(勾、勒、皴、控、點、染等一整套程序的成熟以及勾而復皴、帶皴帶染、皴染交疊、邊勾邊皴、皴擦并舉等);墨法、水法的自覺與成熟;材質(zhì)控制的嫻熟等。筆墨語言表現(xiàn)的方法、步驟說明了勾勒、皴擦、點染等技法都是為了更好地表現(xiàn)山水真實感受。如山石微妙的起伏、轉(zhuǎn)折、安疊和裂隙等所運用的由此及彼、互為作用的筆墨語言。宋代山水畫墨法與水法的成熟則在李成、蕾源、巨然的畫派中得到充分表現(xiàn)，李成的“惜墨如金”“淡墨如夢霧”，董巨的“淡墨輕嵐”等均體現(xiàn)了畫家對墨法的高度洗煉和微妙的體悟。“宋畫一二百遍，元畫數(shù)十遍”，深得墨法、水法之妙的黃賓虹這種說法雖略帶夸張，但是足以說明宋人在用水、用墨上的心得。水法亦墨法，是墨分五色原理的具體化和細致化。不管是用水帶墨去表現(xiàn)夏山欲雨，還是漬水、潑水、沖水、凝水、鋪水，宋人山水都把這些手法運用到了無技痕。這種主要以圍繞畫面氣氛而展開的染水、染墨，均是以烘托境界生成為目的。郭熙在《林泉高致》中稱之為“分解法”。此外郭熙還總結了一些非常具體生動的用淡水墨技法: “以水墨再三而淋之謂之渲，以水墨滾同而澤之謂之刷。……煙色就縑素本色，縈拂以淡水而痕之，不可見筆墨跡”簡直是對獲得“淡墨如夢霧中”的最真實的筆墨技法分析，這種淋之、渲之、滾筒而澤之，刷之、縈拂之……正是形成水墨紛披的李威畫派筆墨意象的最好手段。自元、明、清以紙本作畫為主流的山水畫技法運用中，可惜這些手法幾乎很難找到典范的例子。仔細地品讀《早春圖》那晶瑩透剔、卷云飛動的土石表現(xiàn)，便能推想到這種作者稱之渲、刷、縈拂之等水墨手法的活潑與瀟灑，如在皴筆將干未干時通過水筆的淋、掃而任由墨氣、水氣的濃淡相滲，淋漓斑駁的筆墨效果則是以淡水墨筆飛速刷擦而獲得的。《早春圖》造境中最成功的意象是那種“春山早見氣如蒸”的虛幻動感。這種以靜觀可得的冉冉上蒸的早氣動感的烘托，全賴郭熙高超的水法。通幅的渲染，幾乎是除了水口重墨迫出的泉澗還保留著絹素原色外，均是以淡水墨淋漓濕染與烘罩，山脈承轉(zhuǎn)處、幽微處則尤著意于用水淋之，“早氣如蒸”的意象也是通過極為淡素的水墨的柔和過渡和大塊江山的潤澤來獲得這種意象。從水墨、墨法的角度來看，這幅畫幾乎是集大全者，焦墨、破墨、積墨、內(nèi)染、外染、烘染、罩染……一應俱全，宋人造境中這種令人神往的水墨手法運用的典范比比皆是，如:王詵的《漁村小雪》、傳為郭熙的《幽谷圖》、傳為趙佶的《寒江雪棹圖》、米友仁《滯湘奇觀》、粱楷的《雪景山水圖》、馬遠的《華燈侍宴》、夏圭的《溪山情遠》以及院體的團扇山水等。從這些傳世作品可以看出墨法與水法中“染”的方法可能是通過大排筆的刷、渲、漬、凝等水墨手法而獲得，特別是對雪景、暮色、月夜等柔和光感作用的景物意象的表現(xiàn)，貴在能不見筆痕。

董巨等也是用水高手，特別是對嵐氣的表現(xiàn)，沈括《圖畫歌》指出:“江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體。”淡墨的暗示和概括性說明水法與墨法的精微幽妙，頗有“返照之功”的董源是在絹本材料上找到淡墨運用的意象，董巨一派似乎在水法運用上更強調(diào)局部的微妙處理，如對嵐頂?shù)\頭的光影的刻畫，董源這種視覺感受有可能是來自于南方山丘在不太強烈的陽光折射下的微妙變化。巨然畫《層巖叢樹》對山腳處的虛幻處理手段是以筆墨之虛來襯托中景之實，這種從開合的起承處便反其道而行的生發(fā)手段充分地展示了對淡墨手法自然和諧、融洽的處理手法。黃賓虹評巨然用墨是“積墨至數(shù)十層，空淡若無墨，至峰巒云霧，無跡可尋”。董巨式的淡墨輕嵐的水墨運用更多地是依靠于虛入虛出的淡筆披麻的有序組合而得，貴在不見筆痕的筆墨交融中所獲的朦朧意象，其質(zhì)感凈潔如皎月。同樣地，米友仁也是用水的高手。從現(xiàn)存米友仁畫跡來看，基本上是紙本上的水墨積染，米友仁《瀟湘奇觀圖》更是把水墨渲染、濃淡墨的積疊、焦?jié)衲诲e，渾然一氣。《瀟湘奇觀》的用紙介于生熟之間，墨法參積墨、破墨甚至是潑墨以成之。詳察此卷，枯濕濃淡，極盡水墨之能事。

李唐、馬遠、夏圭則把水法、墨法的運用作一種隨機的紙上經(jīng)營。馬遠極善造境，多以烘染手法逐漸淡化朦朧的遠樹水腳，用雨霧煙嵐來回避空間過渡問題，這種筆墨手法成為南宋院體的造境套路。馬遠最為杰出的代表作品是《華燈侍宴》(絹本)(《華燈侍宴》有二幅傳世，藏臺北故宮博物院，以裱工切去名款的一幅為佳，另有款幅疑為畫工臨仿之作)。該畫通幅以清墨作不同層次的輕重渲染，主體殿堂四周以較重墨色的烘染，略作襯托;屋外叢梅是典型馬遠式拖枝，亦以淡墨暈染使筆跡隱顯深暗，通幅氣氛呈現(xiàn)蒼茫夜幕下之華燈侍宴，極有幽靜曠遠的境界，是宋人寫黃昏暮夜時景之代表。作為“北宗”之大家，馬遠此幅造境水墨之旨趣，境界之和睦，與所謂的南宗畫并無異趣。夏圭的《溪山清遠》多大小斧劈兼多泥帶水，墨色飽滿，筆法簡括，頗見清逸之氣，筆墨運用主要依賴于水墨將干未干之際的相破相融。

以上對水法的調(diào)和、運用主要是淡墨為主的。以荊浩、關仝、范寬、燕文貴為主的北方畫派在用墨上可以說是“重墨”畫派了。出于雄渾厚重山體塑造的主導，故多以重墨作皴染。而對山體落坡、山腳、云中山頂?shù)热匀灰詷O為微妙的淡墨烘染來表現(xiàn)虛遠或縹渺。范寬的《溪山行旅圖》對巨石突兀之際溪澗源頭的若隱藏若顯的暈染法，是對水法幽微的把握，在年代久遠的黃暗絹素上幾乎讓人乍看如無。李唐兼南北筆墨風貌之大成，深得墨法之厚。《萬壑松風圖》焦墨作皴，氣象蒼硬陽剛，通幅清墨罩染;唯云朵是保持絹底本色，襯出焦墨松林的外形頗有逆光之感;松風、萬壑、泉澗、堅云……氣勢撼人。李唐又有紙本《清溪隱圖》，典型的拖泥帶水之手筆，暢快淋漓，啟馬夏畫風之端倪。

從山水畫筆墨技法的發(fā)展來看，水法、墨法的成熟把宋代山水畫造境推向了新的高度。

二、復古思潮下的山水造境

1 青綠山水與水墨山水

南宋趙希鵠認為“唐李小將軍作金碧山水，其后王晉卿，趙大年，趙千里皆為之，大抵山水，初無金碧、水墨之分，要在心匠布置如何。若多用金碧，如今生色罨畫之狀，……而略無風韻。何取乎?(雖)與水墨棄，其為病則均耳”(《洞天清祿集·古畫辨》)。作為李思訓畫風的繼承者，五代有董源、趙干，北宋有趙令穰、王晉卿，南宋時其正統(tǒng)傳人有趙千里。何惠鑒在《元代文人畫序說》中提出:五代的著色山水一般來說并不普遍，只有南唐和西蜀的東西兩隅共同繼承了長安的遺響。所以《宣和畫譜》說:“畫家止以著色山水譽董源，謂景物繁富，宛然有李思訓風格。今考源所畫信然。蓋當時著色山水未多，能仿思訓者亦少。”可見在北宋中期前類似李思訓風格的青綠山水畫、金碧山水畫還是較少的，董源的畫在早年應多類似其傳世作品《龍袖驕民圖》的青綠手法。

中國山水畫設色有以墨為主的淡彩山水、水墨山水以及以色為主的重彩山水如青綠山水、金碧山水等。中國畫設色重意象性，可以說，中國畫無論在題材選擇，還是在處理手法上無不著眼于“意”字，追求意象化。從中國畫重情意、重神韻的總體境界來看，水墨暈染也好，隨類賦彩也好，都是從暢神寫意這一觀念出發(fā)，以氣韻生動為本、遷想妙得為法，除了強化客觀物象的固有色外，并不拘泥于它們的物理光影效果，而是強調(diào)在心境上把握整體性色調(diào)的表現(xiàn)，通過概括大體來攝取物象的風神韻味。強調(diào)固有色，即“隨類賦彩”，這里所指的“類”即萬物之類。是繪畫對象所呈現(xiàn)出來的特性狀貌以及顏色的類別， “隨類賦彩”強調(diào)用色的單純性(單純性不是指一昧的簡單，而是就色彩意象的整體傾向性而言，色彩處理隨物性而定，同時用色要單純，強調(diào)與原色的協(xié)調(diào)和相互制約性，在單一色相中的多層次漸變)，這與“墨分五色”有著相同的旨意。

應該指出的是中國畫色彩系統(tǒng)的形成帶有濃郁的社會文化觀念。傳統(tǒng)文化中色彩的形態(tài)與品類蘊涵著重品格、尚純正、講尊卑等價值觀念。正是這些審美理念，形成中國畫賦彩中“色”和“形”的表現(xiàn)系統(tǒng)的特殊性。如青綠山水講究富貴氣，設色要古雅而明麗，用筆則要整飭單純，淺絳、水墨則講究雅潤蒼茫。

中國畫的青綠山水，從構圖形式、線條造型到色彩，均具有鮮明的裝飾性特征。

青綠山水的選擇與興盛是北宋末年(神宗、微宗到南宋高宗時代即11世紀末12世紀初期)復古思潮下對唐法的追憶。這種追憶其實是出于對繪畫“今體”的不滿。是宋代在“歷史研究領域提出‘正統(tǒng)’，哲學討論領域內(nèi)提出‘道統(tǒng)’，散文批評領域提出了‘文統(tǒng)’和‘一王之法’”背景下，繪畫領域?qū)φy(tǒng)的追求“古法”。這段追憶是以李公麟、趙佶、王詵、趙大年、趙伯駒為首復古風氣的提倡為契機，選擇了對二李、王維等人風格與氣息的追摹。蘇軾在《題王晉卿著色山》一詩為這個問題提供了線索。詩云:“縹緲營丘水墨仙，浮空出沒有無間。爾來一變風流盡，誰見將軍著色山。”與晚唐睢美主義的貴族山水畫的神仙境界及貴族游樂的畫材相比，以王詵、趙大年、趙伯駒為代表的宮廷貴胄以及院體畫家王希孟等，把青綠山水畫表現(xiàn)題材轉(zhuǎn)向更為廣泛平易的世俗生活中。一個很有意思的現(xiàn)象是，這些宋代的青綠山水多以長卷式的形制來表現(xiàn)。在兩宋年間，我們至今還少見有以立軸形式的青綠山水。

從五代到北宋，水墨山水在視覺再現(xiàn)的表現(xiàn)手法上不斷拓展與成熟，特別是對具體景物形態(tài)逼真刻畫的筆墨手法，豐富了青綠山水的造型手段，使畫家可以在寫實性再現(xiàn)手法與裝飾性畫風進行技法上的相融。特別是以王詵為首的這些文人士大夫式畫家，努力探索青綠與淺絳和水墨之間的相融，并且在很大程度上消泯了“水墨”與“青綠”在技法上的分歧。就青綠材料而言，在宋代高度發(fā)達的科技水平帶領下采礦業(yè)以及精細的手工加工業(yè)也為青綠山水的復興提供了材料的物質(zhì)基礎。這一點只要看看王希孟《千里江山圖》千年猶煥爛如新的石青、石綠的華貴便足令我們興嘆。正如卷后金博光跋: “其設色鮮明，布置宏遠，使王晉卿、趙千里見之亦當短氣，在古今丹青小景中自可獨步千載，殆眾星之孤月耳。”

相對于唐代二李的青綠山水。宋人青綠山水是“運思”與“天趣”兼?zhèn)洹８蛴趯憣嵟c抒情，并注重把裝飾形式的生成狀態(tài)潛融于這種抒情與寫實當中。當然，相對于當時水墨山水的再現(xiàn)性筆墨塑造，青綠山水也因為其特定的表現(xiàn)語言而趨向裝飾性。從有作品可尋的王詵那里，我們還可以看到他在個人樣式探索上有兩種明顯的風格趨勢，作為李成畫派的杰出代表，王詵一方面在發(fā)揮“淡墨如夢”的水墨雪景，一方面是在融冶這些手法的基礎上追摹二李風范，青綠更趨斂約凝靜。從他的青綠山水的某些局部表現(xiàn)來看，王詵也在試圖超越和打破這種傳統(tǒng)的界限，使水墨和青綠融冶于一爐。現(xiàn)存王詵山水畫作有故宮博物院《漁村小雪》、上海博物館《魍江迭嶂圖》青綠、水墨兩卷和臺北故宮博物館《瀛山圖》風格備不相同。特別是《煙江迭嶂圖》，此卷工整斂約，巖石畫法以細致的中鋒勾勒，無皴，樹法略帶裝飾風格，筆道清勁爽利、夾葉工整稠密;設色古雅濃郁，并開始在青綠與淺繹畫法上綜合相融，強化其中凝重色相對山的體勢空間的推進(這與唐二李青綠古法中平面裝飾性賦色的意象有微妙的差異)，并將這種古雅凝重的設色手法結合到淺絳及淡墨暈染的交融中去，把頗有裝飾手法的山石與夾葉樹叢與煙霧迷漓的水墨烘染在同一時空的氣氛中營造。這種色彩綜合法也正是“隨類賦彩”中以心理率物理的“類相”色彩內(nèi)涵的最好體現(xiàn)。

趙伯繡也有同樣的嘗試，其畫風雖上承二李父子，但也兼融文人士大夫情趣，“趙伯駒、伯繡精工之極，叉有士氣，后人仿之者，得其工不能得其雅”(蕾其昌)，而且設色清麗雅致。趙孟頫在評其寫臨安山水的傳世作品《萬松金闕圖卷》中說:“清潤雅麗、自成一家，亦近世之奇。”所謂“近世”，當指南宋以來;“奇”則體現(xiàn)在此幅的表現(xiàn)語言不拘泥于傳統(tǒng)青綠的空勾無皴以及線條框廊再填色的畫法規(guī)范。此卷畫法或在石腳、沙灘等處施泥金渲淡或加皴筆。或?qū)\絳畫法直接融入青綠的形式表現(xiàn)當中，或細筆工整手法與粗筆寫意手法相結合，更有以汁綠落茄點法來表現(xiàn)近坡草叢及遠山叢樹，這可能是受到米氏云山手法的影響(米友仁在紹興宮廷中得寵，對二趙會有一定影響)。趙令穰的《湖莊清夏圖》似乎更強調(diào)造境過程中色彩視覺情感上的思致，他在小青綠山水畫中對石色薄施的手法，使畫面色相極為通透，在淺絳、汁綠上隱現(xiàn)石綠、石青，整幅畫的色澤的視覺效果極具親和力。

以上所舉的這些責胄出身的畫家，他們似乎都在有意識地去探究和努力地去實踐用青綠山水畫手法融合水墨山水中一些筆墨結構語富，以增加隨景生情的技法表現(xiàn)的多樣性和隨機性，從而與當時裝飾殿堂的大青綠山水畫或是紈扇金碧為主要風格的宮廷畫家拉開距離。

值得注意的是，兩宋的水墨山水并不是對色彩的摒棄。今天我們所欣賞到宋人的絹本畫，是年代久遠之后，絹本顏色變成褐黃色，加上顏色的褪化，使得原來一些以水墨為主、略施淡色的淺絳山水作品，在偏于暗黃的古絹上，淡彩退隱，從肉眼上的第一感覺，往往會將原來一些設色作品看成是純水墨山水。分別把濃墨與淡墨的兩種手法推向極致的水墨高手范寬和巨然，在他們的作品中也運用了淺絳手法來烘染畫境。如《溪山行旅圖》則以赭加淡墨再入苦綠染之——雖今己褪去而不易察見;再，巨然《秋山問道》則“天與水均用淡青染滿。山石礬頭，籠以淡赭，山腳及林木，用汁綠層層漬染，設色甚淡，加以年久褪色，故《石渠寶笈》三編乾法宮著錄為水墨畫。……”

2 筆線中“古法”的追憶

北宋末年的復古思潮尤為突出的特點是追求六朝人士的“命意高遠”的畫學思想和“落筆便到超妙處”的藝術境界。在具體的理法上，筆線中古法的概念也是復古思潮下一個士大夫畫家關注的問題。作為北宋末年復古主義提倡者的李公麟、王詵等人意在追摹古人最正統(tǒng)的筆法表現(xiàn)。這種古法從他們的筆墨風格來看，李氏的人物畫“即悟古人用筆意”則是“畫則追顧陸”。而作為山水畫的用筆來看，似應是以李思訓為代表的山水筆法再摻合楷法。而李恿訓的古法又是來自何處呢?日本學者金原省吾曾說:“周之銅器，為最古遺品之一。吾有能于此銅器之上，見出一種最古之線——沈而壓多，細而尖，速度小，沉痛明晰如念及:“眼痛乎”之尖銳之線也。……又高旬麗之墳墓壁畫之線，例如四神之線，雖作于的后漢之頃，而極尖銳，強有彈力，與周初之空首布文字之線，同具尖銳之昧，直接承中國古銅器之線之系統(tǒng)。而線之神氣，基本周、漢古銅器花紋之鬼氣，鬼氣雖或存形之上，第存于形之象征之輪廓線者特強。生于銳而強之刺激之線速與壓之增大。然此之線形，激而失于屈曲，漸變?yōu)槿嶂€，于是線之鬼氣，隨以減退。此柔軟性之增加，至唐代而更發(fā)達，有鬼氣之線漸隱。洎乎趙宋，始再現(xiàn)北畫之中。威馬遠、夏圭、梁楷等墨畫之基本感情。元、明而后，其跡愈顯。

商周青銅器紋飾樣，大量集中在由食器等演化而成的禮器上，主要有獸面紋(饕餮紋)、龍紋、鳳鳥紋、各種動物紋、火紋、幾何紋、獸體變形紋、寫實人物畫像紋等，這些紋樣線條整體特征是“沈而壓多，細而尖、速度小”。這種筆線與李公麟、王詵復古畫風的線條有很一致的關系。上古的筆法在發(fā)展中孕育了畫家在人物、動物線條表現(xiàn)的靈感，到了顧、陸、張等人在造像手法上融合書法上用筆的成熟經(jīng)驗。(如“張僧繇點曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》”張彥遠《歷代名畫記》)。古法中對線的概念，原是以鏤刻在器皿上的骨線的演化以及與墓室壁畫中那種隨性瀟灑筆法的交融。六朝時繪畫中“骨法用筆”的概念是結合了書法用筆的經(jīng)驗在表現(xiàn)物象時對筆線的骨力、氣格的充盛要求，主要集中在人物造像上的運用。尤其是魏晉以來佛教畫題材的興盛，衍化了多種描法。所謂“描”是以用筆粗細均勻為主要特征，“高古游絲描”“鐵線描”即是。隨著唐代山水畫的成立，線法的運用(張彥遠稱之為筆蹤，“線條”是后來之說法，但不足以涵蓋中國畫筆跡運行的全面意義。)經(jīng)由二李、昊道子的發(fā)揮與轉(zhuǎn)換，勾勒用筆的意識較前人自覺，其筆線亦在表現(xiàn)相應山骨特征時而較人物筆線為短。這種應物象形的用筆注重了勾勒筆致中的搭讓與鍇疊，以示脈絡、前后關系，具有在平面中尋找筆線空間表現(xiàn)力的意識，變古法中屈曲柔和為精勁方折的筆法特征。昊道子以氣勝則是這種筆力雄強的氣。隨著山水畫的筆法的發(fā)展深化， “骨法用筆”的概念也不斷延伸。這種傳統(tǒng)概念的“古法”經(jīng)由展子虔、二李父子、昊道子等人的發(fā)揮、滲化所形成的特征，在李公麟、王詵等人看來，乃是畫道的一種正統(tǒng)筆法，因而對這種“古法”進行追摹，他們的復古意在有別于“今體之風”，既在風骨上區(qū)別于了院體的匠氣，又和那些文人非正統(tǒng)的“墨戲”拉開距離。李公麟本人“其文章則有建安風格，書體則如晉宋間人，畫則追顧陸，辨鐘鼎古器，博聞強證，當世無與倫比”(《宣和畫譜》第七卷)，從中可見他對周漢古銅器花紋中線之神氣的理解，同時李公麟在精細古雅中而求意高簡遠的風骨也直接受到顧、陸、吳等人氣質(zhì)的影響。《山莊圖》雖是摹本，但其細勁古樸的筆力仍能得此仿佛，圖中以筆頂住紙面行如楷法，起訖用方，形如刻鏤。勾云則高古游絲描。同樣地，作為李成畫派的代表，王詵也是古物器狂熱的雅好者。《宣和畫譜》有記“而詵落筆思致。遂將到古人超軼處。叉精于書，真行草隸，得鐘鼎篆籀用筆意”，從他那幅小青綠的《煙江疊嶂》中精勁尖利的筆法就可以推想到他對“古法”的虔誠的追摹。他們所做的似乎是把金石古玩、書畫鑒賞、玩物優(yōu)游的人文化自在情態(tài)中進行陶冶性情，融合學問與藝術的人文氣質(zhì)，正是這種優(yōu)雅從容的宦余生活，在“賞鑒之趣味與研究之趣味，思古之情與求新之念。互相鍇綜”(王國維《宋代之金石學》)的精神取向上，完成了正規(guī)文人士夫畫的理想。

至于金原省吾所謂“洎乎趙宋，始再現(xiàn)北畫之中，成馬遠、夏圭、梁楷等水墨畫之基本感情。元、明而后，其跡愈顯”，雖也是“古法”概念之變體與延伸，但這分淵源氣息的分析似乎又舍近求遠了。馬遠、夏圭源自李唐，上溯范寬、荊浩。而馬夏筆線折法方剛挺硬、單純明快之骨力，這些正是錢選、趙孟頫所認為失之古法的代表筆法。梁楷山水兼有范寬之余緒，至于人物更是唐人水墨之變體。而作為開元一代畫風，大舉“古意”旗幟的趙孟頫在繪畫氣息甚至具體的筆墨形跡上終不如李公麟、王詵來得正統(tǒng)。

方聞在《心印》一書的導言中對這種復古曾作畫史宏觀的分析: “……對古代風格的回歸在中國美術史上是階段性發(fā)生的，基本上都在改朝換代時期:10世紀以后的五代末年;1120年左右北宋末年;1300年際的南宋末年和1600年左右的明代末年。”如果說在圖式的形式表現(xiàn)和內(nèi)在精神氣質(zhì)上最能體現(xiàn)對“古意”的理解的話，那么1120年左右北宋來年的“復古思潮”應該是最正統(tǒng)的一次了。當然，對于這些宋代文人畫的精英們，復古顯然不是為了在圖式上追求“古典形式”，而是結合畫家個人的才情與氣質(zhì)去詮釋“古意”的理念。李公麟的奇倔超凡，王詵的端嚴凝斂，米友仁的別開生面，均不同程度地體現(xiàn)了他們對復古思潮浪漫主義精神性的理解。

注釋:

【1】騰固，唐宋繪畫史//陳輔國主編，諸家中國美術史著選匯[M]，長春:吉林美術出版社，1992:97

【2】黃賓虹，論繼荊關之董源巨然//盧輔圣曹錦炎主編，黃賓虹文集——書畫編【M】，上海:上海書畫出版社，1999:65

【3】洪再辛選編，海外中國畫研究文選1950—1987【M】，上海:上海人民美術出版社，1992:263

【4】陳傳席，中國山水畫史[M]，南京:江蘇美術出版社，1988:196

【5】江兆申，靈漚類稿【M】，臺北:世界書局，1997:166

【6】童書業(yè)，童書業(yè)說畫【M】，上海:上海古籍出版社，1999:192

【7】(美)方聞 李維琨譯，心印:中國書畫風格與結構分析研究【M】，西安:陜西人民美術出版社，2004:20