天道衡藝

韓天衡1940年生于上海，祖籍江蘇蘇州，號豆廬，近墨者，味閑，別署百樂齋、味閑草堂、三百莢蓉齋。作品曾獲日本國文部大臣獎，上海文學(xué)藝術(shù)獎等，曾先后在香港，臺灣、澳門等地區(qū)及日本，新加坡、馬來西亞、德國等國家多次舉辦個人書畫印系列展覽。作品被大英博物館等博物館、藝術(shù)館收藏，出版有《中國篆刻大辭典》(主編)，《韓天衡畫榘》《韓天衡書畫印選》《韓無衡篆刻精選》《天衡印話》《天衡藝譚》等專著近80余種。其中《中國印學(xué)年表》獲首屆中國辭書評比三等獎，《中國篆刻藝術(shù)》有日文翻譯版，并被翻譯多次，2001年受命為出席hPEC會議的20個國家和地區(qū)元首的篆刻姓名印章，由國家主席江澤民作為國札贈送各國和地區(qū)領(lǐng)導(dǎo)人，現(xiàn)為支化部中國藝術(shù)研究院中國篆刻藝術(shù)院院長、上海中國畫院顧問(原副院長)，國家一級美術(shù)師，中國書法家協(xié)會篆刻藝術(shù)委員會副主任，上海市書法家協(xié)會副主席，西泠印社副社長，中國美術(shù)家協(xié)會會員，上海吳昌碩藝術(shù)研究會會長，中國社會科學(xué)院研究生院教授，上海交通大學(xué)教授、溫州師范大學(xué)教授，享受國務(wù)院特殊津貼。

最初聽到“韓天衡”三字，是出于極鐘愛篆刻的父親之口，當(dāng)他眉飛色舞地夸著韓天衡的時候，我立刻感到了他的份量。這已經(jīng)是36年前的事了。隨著韓天衡印風(fēng)的精熟，隨著他的書法和繪畫的日益精熟，這份量也越來越重，對他的期望值也越來越大。

說實(shí)在的，我和韓天衡的交往十分淡然，出于敬仰，見面點(diǎn)個頭，問個好，僅此而已，但他的作品一一書、畫、印，卻是我與之深交的渠道。以至我可以套用眼下最流行的:不一樣就是不一樣的句式說出“韓天衡就是韓天衡”這樣的話來。

韓天衡就是韓天衡。 這是一句平淡至極的話，在日常生活中，或許被看作贅言，但到了藝術(shù)的領(lǐng)域中，卻成為一種境界。絢爛之極，復(fù)歸平淡，說的就是這樣的一種境界。

把韓天衡的篆刻無論是放在歷史中，還是放在現(xiàn)實(shí)中，韓天衡就是韓天衡;把韓天衡的書法無論是放在歷史中，還是放在現(xiàn)實(shí)中，韓天衡就是韓天衡;同樣，把韓天衡的花鳥無論是放在歷史中，還是放在現(xiàn)實(shí)中，韓天衡就是韓天衡。

除了用大白話以外，當(dāng)然也可以用充滿理論色彩的概念來評說韓天衡，譬如:風(fēng)格、個性、面目、樣式、特點(diǎn)……事實(shí)上，也已經(jīng)有了很多這樣的不無真知灼見的研究文字。但是，在每個概念或者觀念的背后，其實(shí)都有著各自的邏輯支撐。因此，當(dāng)我們?nèi)プ穯柧烤故裁词秋L(fēng)格?個性是什么?以及面目、樣式、特點(diǎn)等等的所指究竟何在?其間的關(guān)聯(lián)叉是怎樣?如此等等的時候，往往會陷入的似是而非。亦是亦非的兩可或者說兩難的境地。于是，一個本來清晰的、具體的韓天衡，反而變得含糊，甚至抽象起來了。這在現(xiàn)在是一件尋常的事情。也是時常發(fā)生著的事情，甚至已經(jīng)是視而不見的現(xiàn)象;只是一旦視而得見，便饒有趣味了。順著這種追問可以獲得理論的、邏輯的快意，不過，這種快意難免要付出將韓天衡抽象化的代價。

因?yàn)檫@樣的緣故，便只有用大白話了。好在大白話往往也就是大實(shí)話，于是，就放心了。

一

說起韓天衡，最為大家所熟知的便是他的篆刻藝術(shù)。其篆刻用戛戛獨(dú)造來稱道是最合適不過的。戛戛，是不凡，也是艱難;是一段磨礪之后的躊躇滿志。一如庖丁沒有19年的磨礪，便不可能游刃有余，進(jìn)而躊躇滿志一樣。

篆刻顯現(xiàn)的是方寸之間功夫。如果說書畫藝術(shù)相對于經(jīng)世文章來說，是個小技小道，那么，篆刻的騰挪天地就更是小中之小了。小中固然也能見人，但是，這必得有納須彌于芥子的手段。這手段是技，能于方寸之間戛戛獨(dú)造的技，庶幾近乎道矣。

其實(shí)，韓天衡存篆刻藝術(shù)上的戛戛獨(dú)造之技，也是從最為尋常的藝術(shù)道路中得來的。這就是從臨摹起步，走向創(chuàng)作，獨(dú)造自己。對于秦漢古筇，對于明清大家，韓天衡心追手摹，數(shù)干累萬。而所有這些，在今天，似乎都已經(jīng)悄然隱去，在韓天衡的篆刻作品中，已如入水之鹽，雖了無蹤跡可尋。卻有至昧可品。臨摹是照樣復(fù)制，臨摹更應(yīng)該是心手體驗(yàn)。限于前者，便陷于工匠;領(lǐng)略后者，便悟得藝術(shù)。所謂毫厘之差，千里之謬，這是事實(shí)也是史實(shí)。同樣的事情能做出不同的結(jié)果，這不同不是指事情，而是做事情的人。

藝術(shù)，顧名思義，是藝與術(shù)的契合。其中，技術(shù)是根本，只有有了技術(shù)，蘊(yùn)藉在心源的東西才可以淋漓盡致、毫發(fā)不爽地宣泄出來。無論是在書篆的筆法上，還是布局的章法上，抑或是刻制的刀法上，韓天衡所呈現(xiàn)出來的嫻熟、全面、精湛，不儀儀是令人稱道，更是讓人折服的。

技巧的出眾，是資本，有了這資本就有了把自己放進(jìn)歷史的資格，更重要的是有了在金石之中把弄自我的自由。

讀韓天衡的篆刻作品，一個關(guān)鍵就是要讀懂他的自由。把古鐋;、漢印、瓦當(dāng)、磚刻、花押、鳥蟲等之間的門墻推倒，是一種自由;令古籀、小篆、繆篆、簡帛、蝌蚪、肖形互相參融，也是一種自由。對-個篆刻家來說，能有這樣的一番自由天地，已屬不易，足以自傲，高呼萬歲了。只是韓天衡認(rèn)定萬歲還不夠，要加-歲:這一歲就是出新。有人說這加上去的一歲就是韓天衡獨(dú)創(chuàng)的草篆，其實(shí)，在我看來，韓天衡加上去的實(shí)在不止于此。在所謂的草篆背后，有著更大的野心:這就是把印章藝術(shù)從篆刻拓展為書刻。篆刻基立在篆書之上，其基本構(gòu)成要素止于秦漢。既然篆刻是書法的。種別體，那么，秦漢之籀篆與晉唐之行草也就不應(yīng)有塹壑。宋元之時，已經(jīng)有了嘗試和突破，但是，湮然于明清。這湮然是因?yàn)樽桃氲氖菚皇枪P。這是歷史的遺憾，但卻成了韓天衡一個歷史的機(jī)遇。倚仗著技巧的支援，韓天衡連書帶筆，把篆刻從先秦兩汊推進(jìn)到魏晉隋唐。有篆有草，菲篆非草，亦篆亦草的形跡背后，實(shí)際上是筆法的延展。

筆法的延展，意味著作為書法的一種別體的篆刻藝術(shù)(印章藝術(shù))完成了從篆法到書法的發(fā)展。這一發(fā)展不啻于從牛車到汽車;說疆域的拓展和說世界在變小，其實(shí)是一個意思。這才是韓天衡納須彌于芥子的“方寸天地”。印章的尺寸依舊，韓天衡騰挪其間卻如此寬綽。

藝術(shù)的寬綽，不是有多大的空間，而是有多大的自由。當(dāng)然藝術(shù)的自由總是從一種具體的藝術(shù)樣式的磨礪與積淀中贏得的。韓天衡的這一份寬綽，首先來自篆刻，爾后，又是得書法之助。因此，韓天衡的這一份寬綽也就不限于篆刻了。也許，正是這一不限于，使得韓天衡不僅能在篆刻中如魚得水，而且在書法上也應(yīng)手得心。韓天衡領(lǐng)略的便也就是不限于某一具體樣式的自由境界了。這種超然于具體樣式之上的寬綽是藝術(shù)的自由。

藝術(shù)的自由，是因其超越于具體的藝術(shù)樣式。所以，叉能夠通會于具體的藝術(shù)樣式。自由是心靈上的，藝術(shù)的心靈一旦步入自由的王國，那么，觸處成春也就自然而然了。

韓天衡的繪畫是其篆刻、書法之外的一種觸類旁通的收獲，所謂無心插柳柳成蔭，用來表述韓天衡之于繪畫或許是比較妥貼的。

韓天衡的繪畫出手便不凡。這不凡，既在他的章法、造型，也在他的用筆、施色。不過，概括起來還是那句話:韓天衡就是韓天衡。

因?yàn)樽x韓天衡的畫，一如讀韓天衡的篆刻書法，最直接的感受就是畫的自由。當(dāng)然，對自由可以有各種解讀、解說，而韓天衡在繪畫中呈現(xiàn)出來的自由，是那種信手拈來，無不妥貼，而叉意蘊(yùn)清麗。

對于擅長書法的畫家，一般總是會從書畫同源的角度來看待，但是，在韓天衡的畫面上，我們似乎不能得到通常的那種用筆線條上的直觀對應(yīng)。亦即在韓天衡的畫面上，似乎看不到呈現(xiàn)在他的書法中的那種粗重之處渾如砥柱，細(xì)勁之處道若游絲的縱逸激越的用筆。因此，人們常常會有這樣的疑問:韓天衡的篆刻、書法與繪畫之間，為什么有如此不同?對此，假如我們不是僅限于對應(yīng)式的比照，那么，也就不難看到:韓天衡在繪畫中的用筆線條與書法并沒背離，只是因著繪畫的特性，作了變化而已。這變化大體上采用的是極端化的策略，就是在粗重的一面，更加粗重，以至于近乎塊面;同樣在細(xì)勁的一面，更加勁利，兩者構(gòu)成了強(qiáng)烈的對比。這種極端化的策略，使得在書法中被約束了的用筆特性不僅取得了宣泄的天地，而且。也獲得了構(gòu)筑畫面?zhèn)€性的基礎(chǔ)。比如說石頭的勾勒、樹干的勾寫，以至于葉子、花朵的點(diǎn)虱，都透露出他對粗重線條的偏好，只是或者被形象所遮掩，或者被色彩蘊(yùn)藏了而已。而在竹竿、竹葉的雙鉤中，以及水鳥和花朵的勾勒中，爽勁的用筆則全然可以從他的書法中找到由來。由此，我們可以說書畫同源依舊可以成為解讀韓天衡的繪畫的一個有效的角度。盡管這是客觀的存在，但是，僅僅停留在這一點(diǎn)上，仍然不免有些許強(qiáng)為其說的嫌疑，因此，需要我們從更深的一層上去細(xì)究。這所謂的更深的一層是指還可以或者說應(yīng)該從用筆線條的形態(tài)層面。進(jìn)入到質(zhì)性的層面。質(zhì)性的東西也就是根本的東西、原初的東西、難以遮掩的東西，這只要比較一下韓天衡的篆刻，也就可以明了了，甚至可以直觀地看到。韓天衡的篆刻除了他早期的清雋工致的一路以外，在后來的形成的“韓家樣”的篆刻中，非常注重用筆筆意的表現(xiàn)，很多時候，甚至不惜擔(dān)當(dāng)刻露的風(fēng)險，為的就是把毛筆的筆意完整地表現(xiàn)出來。如果說這在篆刻中是刀法的嫻熟，是他藝高膽大的話;那么，在繪畫中，就是天性的流露，就是筆法之美作用形象的心象趣味。

淋漓盡致，在韓天衡的作品中，就是下筆果敢，在沉穩(wěn)的線條中爆發(fā)迅疾的筆力。其實(shí)這才是韓天衡的最鮮活動的地方，裹挾著韓天衡的稟性。或許正是仗著這一與生俱來的力量，韓天衡才能在豐厚而淵深的歷史傳統(tǒng)中，獨(dú)標(biāo)一格，開出自己的生面。

在韓天衡的繪畫作品中，或棲于枝干、或息于石上，或立于水中的鳥的形象是他獨(dú)有的注冊商標(biāo)。韓天衡的鳥的造型既不是從寫生中得來的，也不是從古典圖式中承續(xù)而來的，夸張而略帶裝飾意味的禽鳥完全是他的獨(dú)創(chuàng)。立在枝頭的時候，或許是鴝鵒;站在水邊的時候，或許是鷺鷥;棲于石上的時候，或許是鷓鴣;嬉戲于水上的，或許是鴛鴦;翔飛于天際的，或許是鴻雁……也許都是，也許都不是。不過，可以肯定的是，韓天衡是綜合了現(xiàn)實(shí)生活中的鳥類的基本特征，又參用了古典作品中的渚家寫意手段以后，結(jié)合了自己的用筆特性陶冶而來的一種專屬他自己的畫面的獨(dú)創(chuàng)形象。

三

繪畫的“六法”是魏晉以來標(biāo)程百代的經(jīng)典。謝赫總結(jié)的“六法”:氣韻生動，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦彩，經(jīng)營位置，傳移模寫。“六法”一經(jīng)提出，就得到了廣泛的認(rèn)同，歷了代以來的繪畫理論無不筑基于此。但是，“六法”也就像他的著作的題目所說的一樣是品評繪畫作品的法則。對于實(shí)際從事繪畫創(chuàng)作的畫家來說，尤其是在筆法、造型等方面有相當(dāng)修養(yǎng)和功力的畫家來說，經(jīng)營位置，不僅是關(guān)系到畫面整體效果的重要環(huán)節(jié)，甚至是決定作品等次的關(guān)鍵。因此，從宋代以來，經(jīng)營位置，便從品評法則的位列第五，升格為畫之大要。換言之，從創(chuàng)作的角度來說，經(jīng)營位置決定著一幅畫的成敗。

從歷史上來看，歷代成就卓然的畫家，無不在經(jīng)黃位置上有著獨(dú)特的創(chuàng)建。經(jīng)營位置不僅包含了豐次的安排，輕重的均衡。疏密的節(jié)奏等決定畫面總體效果的方面，而且也是強(qiáng)化畫面意蘊(yùn)表達(dá)的核心問題。

繪畫中的韓天衡之昕以就是韓天衡，除了前面所說的在繪畫技法上的取舍自由以外，在經(jīng)營位置上的匠心獨(dú)運(yùn)，不僅是將備家各法融匯一體的關(guān)鍵，而且也是別開生面的關(guān)鍵。

無論是小幅尺頁，還是大幛巨構(gòu)，韓天衡的繪畫作品在總體都保持著他一貫的雍容大氣的氣度。這種氣度的營造，固然和他果敢勁利的用筆有著內(nèi)在的關(guān)系，卻也和他擅長總體布局的設(shè)計有著本原的關(guān)系。

韓天衡的作品在繪畫題材上，沒有太多的新奇選擇。簡花、竹子、葫蘆、蘭花、梅花、桃花、松月、葡萄等等，部是傳統(tǒng)的經(jīng)典題材。經(jīng)典題材，意味著歷代以來有更多的人從事這些題材的創(chuàng)作，有更多的經(jīng)典圖式程式擺在面前。對此，韓天衡有著清醒而深刻的認(rèn)識。他指出: “中國畫最神秘處在于一根線條，這根線條概括和體現(xiàn)了整個中國五千年的哲學(xué)和文化。同樣，一根線條透露出畫家的學(xué)養(yǎng)、性情、氣質(zhì)、風(fēng)貌諸方面的千差萬別。” “要窺出這微妙的差異，卻是要獨(dú)具慧眼的。”因此，在畫面上的別開生面，顯然不能在線條上求奇逞怪，更何況對于他這樣在書法篆刻中已經(jīng)形成了自己的用筆個性的畫家來說，也是不可能的。于是。在構(gòu)圖布局上施用匠心也就是順理成章的了。事實(shí)上，韓天衡不僅在布局謀篇方面有著豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，而且，也是一位在經(jīng)營位置上有著很高稟賦巨擘。

要解讀韓天衡繪畫上章法的獨(dú)特意蘊(yùn)，最簡單的辦法就是去看他的篆刻。

篆刻，留給藝術(shù)家的只是方寸大小的施展空間。在如此有限的空間里騰挪手腳，通常情形下，藝術(shù)家都是謹(jǐn)小慎微的。但是，韓天衡卻總是能從大處著眼，并從大處落筆，以期獲得整體的氣韻。其后的細(xì)微之處，也是圍繞著既定的大局進(jìn)行的。這種大膽落墨，小心收拾的藝術(shù)創(chuàng)作過程，在韓天衡的篆刻藝術(shù)中是這樣，在繪畫創(chuàng)作中也是如此。這種創(chuàng)作的方法，往往能夠獲得令人耳目一新的藝術(shù)效果，亦即既有酣暢淋漓的恣肆宣暢，叉有精致雅意的委婉表述，兩者合和而成的是奇而不俗、險而不怪的清新的藝術(shù)魅力。但是，運(yùn)用這一創(chuàng)作方法卻有一個前提:這就是必須要胸有威竹。所謂成竹在胸，也就是在落筆之前，已經(jīng)有了完整并且是充分的預(yù)想，亦即意足在先，筆墨隨之。

由于有了經(jīng)營位置上的廣闊天地，也就有了以萬變應(yīng)不變的資本。題材的有限，對于創(chuàng)作來說是一種制約，但是，通過構(gòu)圖的變化，就可以彌補(bǔ)乃至于超越這種制約。因此，比較韓天衡的相同題材的作品是一件頗有意味的事情。比如荷花、葫蘆、葡萄等，形象、技法大致相類，卻意趣不一。這里的奧妙就只有從位置的經(jīng)營中去探尋了。

其實(shí)，只要對韓天衡稍有了解的人，就知道韓天衡在藝術(shù)創(chuàng)作中對章法位置的重視。長期以來，韓天衡一直在做著一件至關(guān)緊要也是功德無量的事情，這就是病印評改。他在雜志開設(shè)專欄對別人也對自己的篆刻進(jìn)行評改。有理論的指導(dǎo)，更有具體的示范。這些切中肯綮的評改，有關(guān)于用筆線條的，更多的則是章法布局上的。這些評改結(jié)集為《篆刻病印評改200例》《改“瑕”歸正一一韓天衡評印改印》等著作出版后，一版再版，社會反響強(qiáng)烈。

從篆刻到書法，再到繪畫，韓天衡的觸處成春，是技法上的嫻熟與獨(dú)到，更是藝術(shù)上的精深與通會。前者落實(shí)在手，后者取決于心，當(dāng)心手合而為一的時候，營造出來的便是審美世界。

四

韓天衡就是韓天衡。指的是篆刻的韓天衡，是書法的韓天衡。是繪畫的韓天衡;叉不僅僅是篆刻的韓天衡、書法的韓天衡，繪畫的韓天衡;因?yàn)樵谶@以外，我們還可以看到一個藝術(shù)史家的韓天衡、一個藝術(shù)評論家的韓天衡……在這可以分門別類地論述的韓天衡之上，應(yīng)該還有一個綜合的，可以統(tǒng)領(lǐng)在這些具體的藝術(shù)領(lǐng)域中的，成就斐然的韓天衡。

當(dāng)我們把這個問題提出來的時候，也就發(fā)現(xiàn)前面所說其實(shí)都只是一面之辭了，因而也就有了重新認(rèn)識韓天衡的必要。但，這是一個難題。

或許解決難題的最好辦法是回到難題本身上去。

辦法之一是借助大家巨眼。譬如方去疾說的“變”;唐云說的“太實(shí)”;謝稚柳說的“文”;程十發(fā)說的“淡”;陸儼少說的“露”;孫其峰說的“生”。韓天衡在《感恩批評》中的這些記錄，是前輩的智慧、愛心、期待、厚望，也是韓天衡本人艱辛的藝術(shù)歷程的真實(shí)寫照。

方法之二是引用本人論述。這里摘錄幾段韓天衡《論藝語絲》中他自己的話，大方之家或能從中獲取妙解。“坡公有言:詩中有畫，畫中有詩。古人叉云:書畫同源。解人當(dāng)能在原本應(yīng)含詩書的畫圖中品味出詩滋味、畫三昧。令人更具馳騁遐想之余地，更具純正豐瞻之回味，此乃真詩境、好圖畫也…‘水墨大寫意不難于有筆墨處見筆墨，而難于無筆墨處有筆墨。有筆墨處見筆墨能者皆善之，無筆墨處得筆墨乃神者始有之筆墨…‘筆墨取舍，八大山人善用減，妙在除;石濤上人善用加，妙在乘。加減乘除，解人知之，才人運(yùn)之……叉加減乘除，手法雖異而一以攫神索魂為上”“吾作畫無他求，惟以‘詩心文膽’為旨?xì)w”。

其實(shí)，詩心文膽談何容易，一個濤心琳瑯，文膽斑斕的人，必是充滿膽略叉修養(yǎng)出眾的人，必是集文氣豪氣于一身的妙趣橫生的人。明清以來的篆刻家都般是文人，他們不乏詩心，也不缺文膽，能將詩文、印、書和畫連成一片的，就可登峰造極。比如文彭，比如奚岡、黃易，比如趙之謙、昊昌碩。韓天衡將詩心文膽促成了畫和書法金石的聯(lián)合，三者一體，共鑄了他藝術(shù)的不壞金剛之身。于是，就有了“韓天衡就是韓天衡”這樣的語境。