《新青年》澤詩與早期新詩的生成

摘要：《新青年》的外國詩歌譯者，大都也是早期新詩的實驗者。他們將譯詩活動視為新詩探索的重要環節，翻譯與創作彼此滲透，相互促進，合而為一。那些白話譯詩無論是內在意蘊還是外在形式均不同于中國傳統詩歌，它們大都表現了強烈的現代“國家”意識與“人”的觀念，文法上具有明顯的“歐化”特征，且“對話體”作品相當普遍。這些譯詩參與了早期新詩實驗，為詩人們提供了別樣的參照摹本，在情感空間、主題傾向、文體結構諸方面賦予白話詩歌某些相應的品格，加速了早期新詩的生成過程。

關鍵詞：《新青年》；譯詩；白話新詩：生成

中圖分類號：I206.6

文獻標識碼：A

文獻編號：1003－854X(2010)03－0111－05

《新青年》在傳播現代思想、倡導青年文化過程中。發表了大量的外國譯詩。這些詩歌的譯者大都又是新詩的探索者，他們一邊翻譯，一邊思考中國新詩問題，不斷更新舊的詩歌觀念，探尋新的表達方式。那些白話譯詩相當程度地傳達了原語詩歌的情感意蘊，保留了原語詩歌的審美特征，賦予五四前后詩歌讀者以新的閱讀感受，為早期新詩作者提供了別樣的參照對象，加速了早期新詩的生成過程。

一、“國家”意識和“人”的觀念

早期新詩實驗者的現代意識從何而來呢?從當時情況看。一個重要途徑就是譯詩，胡適、劉半農、陳獨秀、周作人等在《新青年》刊發譯詩。以引進西方現代思想。

那些譯詩雖情感各異，但從主題上看，大都為表現現代“國家”意識和“人”的觀念的作品，愛國主義、人道主義和愛情自由是其三大主題。它們為初期新詩探索在觀念層面提供了迥異于舊詩的模本。

受儒家思想影響。中國古詩表現的多是“天下主義”的觀念，“國家”意識不發達。費孝通曾談到中國傳統社會“國家”概念的模糊性，認為在傳統中國人那里，“國是皇帝之家，界線從來就是不清不楚的。不過是從自己這個中心里推出去的社會勢力里的一圈而已”。誠然，古代邊塞詩、抵御外族之作很多，但“忠君”思想制約了詩歌主題的伸展，它們不具備真正愛國主義詩歌的品格，正如劉半農所言，“中國無真正的情詩與愛國詩”。但是，近代以來列強的入侵致使中國社會滿目瘡痍，也使得建立一個現代獨立的民族國家成為普遍的追求。先進的知識分子紛紛將西方的現代“國家”觀念介紹到中國來，《新青年》上的外國詩歌譯者參與了這個過程。重要的愛國主義譯詩有陳獨秀翻譯的美國國歌《亞美利加》(1卷2號)、劉半農翻譯的法國國歌《馬賽曲》(2卷6號)、拜倫的《吊希臘》(2卷4號)以及三位愛爾蘭詩人的21首愛國詩(2卷2號)。這些詩歌表現了自由獨立的民族國家觀念，以及個人為建立現代民族國家而不惜“犧牲”的精神。例如，陳獨秀翻譯的《亞美利加》：“愛吾土昔自由鄉／祖宗之所埋骨，先民之所夸張／頌聲作兮邦家光／群山之偎相低昂，自由之歌聲抑揚。”其中，“邦家”、“自由”被突出；劉半農所翻譯的《馬賽曲》則反復吟詠道：“我國民，秣而馬，厲而兵，整而行伍，冒死進行，瀝彼穢血以為糞，用助我耕。”旨在喚醒現代國民意識。

《新青年》譯詩的另一主題是“人道主義”。“人道主義”是一個西方概念，它捍衛個人的自由與尊嚴，反對宗教神權等對人的貶損與壓制。20世紀初，中國傳統道德對個體人的壓迫與束縛。刺激了譯者對國外人道主義詩歌的引進。劉半農翻譯了英國詩人虎特的《縫衣曲》(3卷4號)，他介紹這首詩說：“就其性質言，不過Song of Labour之一，就其命意言，實為鼓吹人道主義最力之作。”這首11章的詩歌生動地描述了一個地位低下的縫衣女生活的困苦。中國古代雖然不乏揭露統治階層的殘暴、同情勞動人民疾苦的詩歌，如白居易的《賣炭翁》，杜甫的“三吏”、“三別”等。但它們并不具備現代人道主義精神。劉半農將《縫衣曲》定位為“人道主義”詩歌，將它與中國古代那些同情下層民眾之作區別開來，表明了他借鑒西方思想資源的態度。此外，天風所譯《奏樂的小孩》(6卷6號)、任鴻雋所譯《路旁》(7卷1號)等也屬于此類詩歌。

婚戀自主作為“人的自由”的重要組成部分，也是《新青年》譯詩的一大主題。中國古代由于封建禮教的束縛。男女之間要“發乎情，止乎禮”，婚姻則需聽從“父母之命，媒妁之言”，因此，詩歌中正面表現愛情的并不多。朱自清對此深有感觸，他說：“中國缺少情詩，有的只是‘憶內’‘寄內’或曲喻隱指之作；坦率的告白戀愛者絕少，為愛情而歌詠愛情的更是沒有。”新文化運動中，先進的知識分子紛紛提出要將人從這種封建禮教的桎梏中解放出來，提倡婚戀自主。《新青年》的譯詩中即有不少表現此類情感的作品，如胡適翻譯的《老洛伯》(4卷4號)、《關不住了》(6卷3號)，周作人翻譯的《古詩今譯》(4卷2號)中的希臘牧歌、《雜譯詩二十三首》(8卷3號)中的波斯尼亞民歌《牧歌》、捷克民歌《鷓鴣》等。這些譯詩一方面鼓勵男女雙方主動表白情感，自由戀愛；另一方面，又關注女子婚姻問題，如《老洛伯》這首詩據胡適稱就是“世界情詩之最哀者”，表現了一個普通女性的婚戀悲劇。

在翻譯過程中，譯者們并沒有完全忠實原文，而是常常有意渲染某種思想傾向，尤其是在1918年《新青年》尚未改為白話出版之前。其譯詩均為文言。對原詩的改動特別明顯。以劉半農所譯的愛爾蘭詩人柏倫克德的《火焰詩》第三首為例：“我昔禱上帝，哀哀乞帝憐。／帝靈如答我，鐵石我心堅。／我心堅，我力雖弱。何懼虎狼當我前。”如果按原詩直譯則為：“因為我過去尋求，你對我祈禱的回應。／尋求你的靈魂的聲音／來鼓勵弱者，奮斗著，絕望著。”兩相對比，我們發現，劉的譯詩突出了不懼犧牲、勇往直前的精神。“何懼虎狼當我前”一句就是他改動原文意思加譯的。同樣，劉半農所譯拜倫的《吊希臘》一詩，原文中本沒有“遵此路已人奴役之域兮，吾見爾之永不復出也”，但劉為了凸顯希臘人不抗爭以致被外強奴役的事實，在原文末尾加入這兩句，實際上是為正告中國人必需抗爭，否則會落入希臘人一樣的境地。胡適所譯的《關不住了》一詩，原詩題為Over the Roofs，直譯應為“在屋頂上”，但為了突出“情感”與“理智”之間的矛盾，以及最后“情感”勝過“理智”的結果，而將標題改譯為《關不住了》。劉半農所譯的《縫衣曲》，原詩題為Song of the Shirt。直譯為“襯衫之歌”，但為了突出“縫衣”，則將題目改為《縫衣曲》。這些改譯，無疑是為了突出愛國、人道主義等思想。

這些譯詩不僅引導讀者思索“國家”與“人”的問題，起到了思想啟蒙的作用，而且為早期新詩作者提供了新的價值理念與創作模本，使張揚現代“國家”意識和“人”的觀念的作品成為時尚。胡適的《他》、《你莫忘記》、《威權》，劉半農的《D-!》，陳獨秀的《答半農的D-詩》等，都不同程度地表現了打破舊政權、建立現代民族國家的主題。譯濤中頻繁出現的“自由”、“創造”、“犧牲”等詞語，也成為早期新詩的重要語匯，如劉半農《D-!》中詩句：“要有光，應該自己做工，自己造光——／要造太陽的光，不要造螢火的光”，“D-!／……／你現在犧牲著，我就請你定著心犧牲；／并且唱一章‘犧牲的贊歌’給你聽：——／犧牲的神!犧牲的神!，你是救濟人類的福星!”著力贊揚了“創造”與“犧牲”的精神。愛情詩歌方面，魯迅的《小愛神》表現了沒有愛情寧可死去的思想；胡適的《應該》也是一首大膽的“告白”之作。不過，早期新詩中直接書寫愛情的作品數量并不多，影響也不大，詩人們更著重表現的是封建禮教壓迫下男女婚戀的不自由，以及這種不自由所帶來的苦悶。人道主義主題的詩歌在早期新詩創作中蔚為大觀，劉半農的《學徒苦》、胡適的《人力車夫》、沈尹默的《人力車夫》等都是此類作品。劉半農的《學徒苦》在內容上就表現出了對《縫衣曲》的繼承，如“生我者，亦父母”與《縫衣曲》的“人亦有姊妹。更有母與妻”這一句，就有相似之處。

《新青年》上那些表現愛國主義、人道主義和婚戀自由的譯作，不僅對中國早期白話新詩的情感走向、主題書寫起了重要的引導作用，而且翻譯詩歌本身就是一種創作實驗。是新詩創作的重要環節，它加速了早期新詩的生成。

二、“歐化”的文法

朱自清認為，在早期新詩中，“只有魯迅氏兄弟全然擺脫了舊鐐銬，周啟明氏簡直不大用韻。他們另走上歐化一路。走歐化一路的后來越過越多。——這說的歐化，是在文法上”。這里所謂的“文法”，主要指新詩語句的內部結構，各成份之間的關系。白話與文言不同，文言詩歌未給白話詩人提供有效的文法摹本，于是他們只能將眼光投向國外，《新青年》的白話譯詩在五四前后就承擔起將異域陌生的文法介紹到國內的任務，為包括譯者本人在內的初期新詩作者提供文法探索的參照樣本。

《新青年》的白話譯詩，一個突出特點就是句中限定、指示性成份的增多。中國古詩中主語人稱代詞、指示代詞、形容詞這類起限定、修飾作用的成份常常缺失，句意主要通過詩人內在情感意蘊的發展來加以連綴。從而造成跳躍、朦朧的效果。較之中國古詩的含蓄與暗示，西方詩歌則追求語言的明晰性。其句子成份通常是完整的，一個句子除主語、謂語、賓語外，還通過指示代詞、定冠詞、形容詞以及從句等指義成份的運用，來加強句意的明確性。詩歌的朦朧性往往靠整首詩的篇章、結構而獲得。《新青年》上的文言與白話兩類譯詩就鮮明地體現了中、西詩歌語言文法的不同特性。以劉半農用文言翻譯的愛爾蘭詩人皮亞士的To His Ideal、麥克頓那的On A Poet Partriot兩詩的第一句為例。它們分別是“Naked I saw thee／O beauty 0f beauty!”，“His songs were a little phrase／of eternal song”。句中有“I”、“His”，表意非常明確，但劉半農將之譯為：“矚爾玉體／美中之尤”，“聊聊數章。矯然千古”，“我”、“他的”兩詞沒有譯出。又如，劉半農翻譯的英詩Go，Iovely Rose(3卷2號)，應該譯為“去吧，可愛的玫瑰”，而劉譯為“玫瑰爾今去”，“可愛的”這一定語沒有譯出。但是，1918年《新青年》4卷1號改為白話文出版后。其上的白話譯詩則非常注重這些修飾、限定性成份。例如，周作人翻譯的希臘牧歌第十章Theokritos中：“你沒氣力的笨漢，你怎么了?你不能一徑割草，同平常一樣。又不能同兩邊的人一樣的割的快”，“我為了愛神的緣故，我門外的田，自從秧田時候，還不曾耕過”。其中，“你”、“我”不斷重復。使得詩句指涉對象非常明確，并且作為修飾成分的定語、狀語、補語很完整，甚至還出現了“同平常一樣”這樣的后置狀語。胡適翻譯的《老洛伯》一詩中，“我”、“他”、“我的”亦經常出現。如“我的好人兒”、“我的吉梅”、“我的心頭冤苦”等。魯迅的譯詩一個突出特點就是多個形容詞連用，共同修飾一個中心語。如其翻譯的俄國詩歌《狹的籠》(9卷4號)中的詩句：“石墻圍著的別館的高壯的屋頂”、“那胸脯是燃燒著連自己也不知道的到現在未嘗感著過的苦痛的熱情”，是典型的歐化句式，中心語“屋頂”、“熱情”前面各有三個限定詞，追求表意的明確。

《新青年》白話譯詩的另一特點是詩句之間表示邏輯推理關系的連接媒介的增多。中國古詩追求將詩人瞬間所見所感的事物自然呈露出來，毋須加入知性的文字去說明。因而詩句內、詩句之間較少表示邏輯推理關系的詞語。但西方人往往將創作看成是一種有跡可循的知性活動，因此詩句之間的邏輯關系非常明確。詩中經常出現“and”、“but”、“because”和“since”等關聯詞語，表示并列、轉折、因果、讓步等關系。如劉半農譯介的柏倫克德的The Spark一詩，原詩前三章的首個詞語都是“because”，表示與后面章節之間的因果關系；前文提到的麥克頓那的On A Poet Partriot一詩。最后一章的第一個詞語是“but”，表示和前文形成轉折關系，在劉半農的文言譯詩中，這些詞語都沒有譯出。但是，《新青年》上的白話譯詩則有意識地突出了西詩的這種邏輯結構。如胡適翻譯的《關不住了》第二節的詩句：“但是屋頂上吹來／一陣陣五月的濕風”，“但是”便是翻譯原詩的“but”一詞，表示與上一節形成轉折關系。雖然胡適這首譯詩中其它很多地方都是意譯，但這個詞卻明確地譯出來了。甚至周作人翻譯的日本詩歌，也有意突出詩歌的邏輯結構。例如他翻譯日本近代詩人石川啄木的《無結果的議論之后》(9卷4號)一詩中的詩句：“我們知道我們所求的是什么”也知道民眾所求的是什么，／而且知道我們應該做的是什么事。／我們實在比五十年前的俄國青年知道的更多。／但是沒有一個人用拳擊桌，叫道：‘到民間去!”’這節詩幾乎每句都有連詞來表示上下句之間的關系。可見。連接媒介的增多確實是《新青年》白話譯詩的一個突出特點。

周作人認為翻譯應當“竭力保存原作的‘風氣習慣，語言條理”’，因為翻譯的目的是“嚼飯哺人”。不只是哺人，還是反哺自己，更新自己的言說方式，他說：“口語作詩，不能用五七言，也不必定要押韻：只要照呼吸的長短作句便好。現在所譯的歌，就用此法，且來試試，這就是我的所謂‘自由詩’。”他將翻譯視為自己創作白話自由詩的實驗，讓翻譯與創作相互作用，以促進新詩文法的生成。

不只是周作人，當時幾乎所有的譯者都是如此處理翻譯與創作的關系，他們用白話漢語直譯西方詩歌，使譯詩保持西方詩歌的文法特點，將這種譯詩視為自己的創作；與此同時，在自己的寫作中有意無意地仿用譯詩的文法，使自己創作的白話詩具有不同于文言詩句的歐化特點，這是當日的普遍做法。于是早期白話新詩在與譯詩的互動中形成了鮮明的歐化文法。

例如周作人《蒼蠅》一詩中的詩句：“我詛咒你的全滅／用了人力以外的／最黑最黑的魔術的力。”句中“我”、“你的”使指涉對象非常明確，而“力”前面出現了三個限定成分，句式明顯是歐化的。又如雙明的《一個農夫》中的詩句：“兩只精赤的胳膊紫堂堂地擁著寬闊的胸膛”，定語、狀語成分的增多使這句詩一改古詩的短小精悍，而變得非常長。在詩句的連接媒介方面，試以有“新詩第一首杰作”之稱的周作人的《小河》與胡適的《應該》為例。《小河》中詩節之間的關系很清晰。如第二節開始一句是“一個農夫背了鋤來，在小河中間筑起一道堰”。第三節則用了“又”字：“一日農夫又來……”。表示意思的并列，第四節描述小河附近的稻子、桑樹、草與蛤蟆對小河被困的感受。五、六節用了“也”字表示與前面一段的關系。胡適《應該》一詩的前兩句：“他也許愛我——也許還愛我，——／但他總勸我莫再愛他。”句中用“還”、“但”分別表示意思的遞進與轉折，思想性很強，但是卻并不難以理解。胡適自己對這首詩非常滿意，認為：“這首詩的意思神情都是舊體詩所達不出的。別的不消說，但說‘他也許愛我，——也許還愛我’這十個字的幾層意思，可是舊體詩能表得出的嗎?”其表意的豐富性與句中關聯詞語的運用不無關系。

譯詩對于新詩歐化文法的生成起了無論怎樣評價都不會過分的作用；但話又說回來，假如五四前后沒有《新青年》等刊物致力于翻譯、發表白話譯詩。那新詩會形成怎樣的文法呢?

三、“對話體”

這里所謂的“對話體”指以“對話”為文本基本框架的文體。“對話體”詩歌主要包括兩種形式。一是顯在的對話，發話人與受話人同時出現在詩中，相互交流，有問有答；另一種則是潛在的對話。詩中只有發話人，受話人沒有出場，但在發話人心中卻潛在地存在著，發話人將其作為擬想聽者。與之對話。“對話體”不僅在再現事件場景、抒發人物情感、拉近作者與讀者距離等方面，有獨特的效用，而且它本身即體現了一種平等交流的精神，對于中國現代新文化重要組成部分的新詩無疑具有重要意義。

中國古詩盡管也有這種形式，如《詩經》中的《溱洧》、《庭燎》等，但總體看來古詩多為詩人自我抒懷，缺少對話意識，且常常隱匿主語，以致罕見真正的對話體詩歌。《新青年》譯詩的出現改變了這種狀況。不過，值得注意的是，《新青年》初期的譯詩均為文言作品，文言詞匯、格律不僅改變了外國詩歌的結構形式，也歪曲了其精神，原語詩歌中的對話意識被弱化甚至被根除，對話體作品十分罕見，只有美國國歌America和英國詩人Edmud Waller的Go，Iovely Rose具有某種潛在對話的特點。這兩首英文原詩中都出現了說話人——“我”與“受話者”——“你”，書寫了“我”對“你”的感情傾訴：但在文言譯詩中，譯者并沒有傳達出這種內容，“你”被置換為第三人稱“他”，對話關系消失了，所表達的情感不如原詩直接、濃烈。到1918年《新青年》4卷1號后，譯者們才突破文言藩籬，開始以白話譯詩，將原語詩歌中的對話形式和對話意識保留下來，對話體成為此后譯詩的重要形式。如周作人翻譯的希臘牧歌第十章、《雜譯詩二十三首》中的波蘭民歌《赤楊樹》、英國民歌《不安的墳墓》，胡適翻譯的《關不住了》，劉半農翻譯的《訪員》、《夏天的黎明》，任鴻雋翻譯的《路旁》等等，都出現了兩者或多人之間的對話。周作人翻譯的“希臘牧歌”就是在“甲”、“乙”兩人的對話中展開，一唱一和，互動關系很明顯，因此雖然這兩人都是普通勞動者，場景也極平常，但詩歌卻顯得生動活潑，趣味盎然。劉半農翻譯的《夏天的黎明》是一個夏天的早上發生在丈夫與妻子之間的對話。妻子催促丈夫起床，丈夫卻因為勞累過度不想起來，詩的最后二人一起出發去田里勞動，對話使詩歌的畫面生活化。任鴻雋翻譯的《路旁》開始時是丈夫與妻子之間的對話，后來一個路人加入進來，這樣形成了三者之間的對話。胡適翻譯的《關不住了》亦頗有意味。這首譯詩中出現了“我”與“愛情”之間的對話，第一節是“我說”。第三節則變為“他說”(“他”指代愛情)。但在英文原詩中，實際上只在第一節出現了“I said”，第三節中并沒有出現“he said”。因此，原詩中“愛情”與“我”之間并沒有形成明顯的對話關系，作者仿佛是在陳述“愛情”所說的話。但胡適為了突出“愛情”與“理智”之間的沖突。有意將原文中的陳述句式改換成為對話句式，在第三節加譯了“he said”之意，以與第一段的“我說”形成呼應。這樣，愛情擁有了與“我”同樣的主體地位，其形象更加鮮明、突出。

五四是一個啟蒙的時代，一個思想解放的時代，對話體詩歌無疑更適合于個體的傾訴、言說，更適合于知識者的啟蒙言說，這是譯者直譯外國詩歌內在對話形式、對話意識的重要原因；不僅如此。對話體因契合于啟蒙話語言說的需要。在客觀上也促使包括譯者在內的新詩實驗者對于這種形式的認同，激發他們借鑒這種形式進行創作。使對話體成為早期新詩的重要文體。僅以《新青年》上的新詩為例，就有諸如周作人的《小河》、魯迅的《小愛神》、劉半農的《賣蘿卜人》、沈尹默的《人力車夫》等不少具有顯在對話關系的作品。在這些詩中，對話展示了情感的發生場景，引發讀者積極參與其中，從而十分有利于詩人傳達個體情感，傳播新的思想。周作人的《小河》就是在稻桑、野草、蛤蟆的對話中逐層展開，生動地表現了小河兩邊的生物對小河“憂懼”的心理；魯迅的《小愛神》則借愛神之口表現了愛情自身力量的強大；劉半農的《賣蘿卜人》與沈尹默的《人力車夫》在賣蘿卜人與警察、坐車人與拉車人的對話中，表現了作者對黑暗社會的鞭笞，對底層勞動者的同情。

受啟蒙思潮影響，早期新詩作者還亟需在詩歌中表現啟蒙思想，將新的觀念傳達給讀者，所以“我說你聽”，即潛在的對話模式在詩歌中亦非常流行，正如葉維廉所言：白話新詩擔負著將新文化傳達給更多的人的任務，于是新詩在語言上便形成了“‘我有話對你說’，所以‘我如何如何”’的特點。并“頓然成為一種風氣”。早期的新詩中，胡適的《你莫忘記》、周作人的《對于小孩的祈禱》、劉半農的《D-!》、陳衡哲的《人家說我發了癡》等等，便都是以“你”、“你們”為潛在會話對象的“我說你聽”形式的詩歌。《你莫忘記》描述的是一位父親對兒子的訓導，通過“父親”之口批判了社會的黑暗以及打破舊政權的決心；周作人的《對于小孩的祈禱》表達了對兒童的喜愛與崇拜；劉半農的《D-!》則鼓勵人們沖破黑暗政權的桎梏，建立一個自由獨立的國家；陳衡哲的《人家說我發了癡》通過一位美國女人向她傾訴受到的不公平待遇，諷刺了社會上那些以貌取人的勢利者，寄托著作者對此種現象的批判精神。這些詩歌不僅以對話方式為詩人提供了直接傾訴的渠道，而且以對話擴充了中國詩歌的言說空間；不僅在對話中傳播現代思想，而且對話本身所具有的平等精神，使詩歌獲得了更為內在的現代品格。

新詩的生成維度相當復雜。包括情感、精神方面新質的生成，主要表意方式的獲得，詞匯、文法、形體的革新等等。其中“國家”意識、“人”的觀念、“歐化文法”和“對話體”等則相當重要。它們為早期新詩搭建起了基本的構架，其中，《新青年》的譯詩起到了重要的作用。