“克服困難所得的喜悅”

摘要：寫作是個體對生存和生命等根本困難的承擔；在寫作內部，則是經驗、語言和形式三者之間的搏斗及最終的平衡。聞一多在《死水》集里呈現出一些生命中最根本的困難，如死亡、人的罪等，但在寫作上他沒有流于寫實主義和浪漫主義，他以艱難的藝術形式來“克服”這些困難，尋求一種獨特的詩美。《死水》集不僅對新詩在“詩形”與“詩質”上的尋求有意義，對于普遍的文學寫作。亦是一個范本。

關鍵詞：《死水》集；寫實主義；浪漫主義；新詩的格律；寫作學

中圖分類號：I206.6

文獻標識碼：A

文章編號：1003－854X(2010)03－0103－04

一、“困難”的寫作

文學是一種言說方式。這種言說方式蘊藉在特定語言與特定文體之形式中，其目標是讓人獲得對言說對象在感覺、經驗和想象上的具體性。這種言說的困難是顯而易見的。很多人都可能會認識到本體意義上的活著之困難、生命的難題(死的逼迫、人里面的罪性的困擾等等……)。文學和哲學、藝術、宗教一樣。是對此“困難”的言說之一種。

以文學來言說生之“困難”，是必要的，但亦是艱難的，寫作的意義亦在此凸現出來。現代詩人聞一多向來被認為是形式主義者；“三美”原則產生下的詩歌是形式主義或麻將牌、豆腐塊，事實決非如此，詩集《死水》收錄詩作28首，大部分詩作，其深切的生存經驗、整飭的形式眾人皆知。但更令人叫絕的是這詩中經驗與形式之完美對應。

對于詩歌，形式是什么?形式是特定語言、詩的文體特征(章、節、行、句；節奏、韻律等)對寫作者紛繁、混亂、涌動的感覺、經驗和想象的克服。從形式角度，“新詩”的基本體式“自由詩”也不能被絕對化。“自由詩”亦需要一定的體式，寫詩不能無視情感的內在節奏、詩的聲音美學。

現代漢詩的本體狀態乃是一種現代經驗、現代漢語和詩歌形式三者互動的狀態，意義和韻味乃是在三者相互作用而生成的。這個互動是敏感于自我感覺經驗、敏感于語言的難以駕馭、敏感于形式的難以建造、敏感于個體經驗和語言和形式三者之間的復雜糾纏相互抵牾相互生成的大困難。而優秀的詩人恰恰自覺于此困難，并力求去克服此困難。

這也是聞一多在一份詩學提綱中講到“詩歌節奏的作用”時說，“作為美的一種手段”，詩的形式是一種“克服困難所得的喜悅”。詩之“形式”—那已經完成了的詩歌的整體美學形態。是對言說對象的“克服”，在文學表達對生命感覺、經驗和想象的克服中，人的心靈獲得了一點安慰一點勝利感，也可以說，有一點點“喜悅”。

基于此，本文認為，聞一多的詩歌寫作和詩學理論具有普遍寫作學意義：寫作是個體對生存和生命等根本困難的承擔。這是寫作賴以發生的前提；而在寫作內部，還有經驗、語言和形式的三者之間的搏斗及最終那美妙的平衡。

從《死水》集看，聞一多在詩中深切感受與想象人世、死亡、生命、人性、人之終極想望等基本人生命題，以寫作擔當人世、生命與人性：而他的詩作，因其經驗、語言和形式三者之間的平衡，則提示了人們：如果是文學，再深切的擔當，也是在文學寫作中完成的，一定需要文學“型類”的意識，有對文體特征的自覺。詩歌寫作不僅僅關乎感覺、想象與經驗，更關乎那言說感覺、想象與經驗的語言，及與此語言相關的句、行、節；節奏、韻律……等詩歌形式問題。無論是現代詩人追求的生存經驗之深切(現代詩歌在“詩質”上的現代性)上，還是在現代詩人注意到的新詩之形式建設上，聞一多質量相當整齊的詩集《死水》，都是一個范本。它在寫作者對生存的擔當的意識上，在文學內部的經驗、語言和形式之間的互動意識上，都對后來的寫作者有啟示價值。其意義超出了新詩本身。

二、哪些“困難”?

在《死水》集中，作為寫作的契機和寫作者需要克服的“困難”有哪些?從主題的角度。也許有如下幾類：

第一，對現實世界的絕望。以《死水》、《發現》為代表。其中以《死水》最為人稱道，它起源于對當時社會現實的絕望。又成為超越時代的象征(以死板的“詩形”對應那個令人絕望的現實)。此詩也讓人簡單地認識了聞一多倡導的“三美”。聞一多自己也預言這種詩形建設定要引起非議：“這首詩從第一行‘這是｜一溝｜絕望的｜死水’起。以后每一行都是用三個‘二字尺’和一個‘三字尺’構成的。所以每行的字數也是一樣多。結果。我覺得這首詩是我第一次在音節上最滿意的試驗。因為近來有許多朋友懷疑到《死水》這一類麻將牌式的格式，所以我今天就順便把它說明一下。我希望讀者注意新詩的音節，從前面所分析的看來，確乎已經有了一種具體的方式可尋。這種音節的方式發現以后，我斷言新詩不久定要走進一個新的建設的時期了。無論如何，我們應該承認這在新詩的歷史里是一個軒然大波。這一個大波的蕩動是進步還是退步，不久也就自然有了定論。”

第二，對死亡降臨的悲痛。以《也許(葬歌)》、《忘掉她》為代表?！兑苍S》一詩是令人感慨的，此詩紀念年僅四歲夭折的長女聞立瑛。他對這個孩子無比憐愛，對她的夭折也心懷愧疚(這愧疚讓痛苦更深)。換了浪漫主義詩人，寫作此詩也許不知有多少眼淚，但聞一多在這里卻有驚人的克制：“也許你真是哭得太累／也許，也許你要睡一睡，／那么叫蒼鷹不要咳嗽，／蛙不要號，蝙蝠不要飛，／／不許陽光撥你的眼簾，／不許清風刷上你的眉，／無論誰都不能驚醒你，／我吩咐山靈保護你睡，／／也許你聽著蚯蚓翻泥，／聽那細草的根兒吸水，／也許你聽這般的音樂／比那咒罵的人聲更美；／／那么你先把眼皮閉緊，／我就讓你睡，我讓你睡，／我把黃土輕輕蓋著你／我叫紙錢兒緩緩的飛。”在法國象征主義詩人瓦雷里看來。“帶有情感的藝術，訴諸感傷的藝術”是“低級的”，闖一多這首連“感傷”情緒都不大明顯的悼亡詩，似乎在證明這一點。

第三，對人的命運(終有一死)的絕望。以《末日》為代表：“露水在筧筒里哽咽著，／芭蕉的綠舌頭舔著玻璃窗，／四圍的堊壁都往后退，／我一人填不滿偌大一間房。／／我心房里燒上一盆火，／靜候著一個遠道的客人來，／我用蛛絲鼠矢喂火盆，／我又用花蛇的鱗甲代劈柴。／／雞聲直催，盆里一堆灰，／一股陰風偷來摸著我的口，／原來客人就在我眼前，／我眼皮一閉，就跟著客人走。”“死”有時似乎是那“遠道的客人”，但對于敏于生死問題的人，“死”亦“就在我眼前”?！八劳霾皇且粋€對生存漠不相關的終點。死亡之為終點把生命的弦繃緊了。而生命正是由于有終性造成的張力而成其為生命的。這樣在生存意義上領會死亡被稱為‘向死存在’”，對于人而言，可能不是“未知生，焉知死”，而是先解決了死的問題，生才能安心。

第四，對人自身的絕望。以《口供》為代表：“我不騙你，我不是什么詩人，／縱然我愛的是白石的堅貞，／青松和大海，鴉背馱著夕陽，／黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀。／你知道我愛英雄，還愛高山，／我愛一幅國旗在風中招展，／自從鵝黃到古銅色的菊花。／記著我的糧食是一壺苦茶!／／可是還有一個我，你怕不怕?——蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬?！甭勔欢嘣腔酵剑嗽姂c基督教人論中的原罪觀有關。在《死水》集中為第一首。它仿佛在說：無論什么樣的精神喜好、文化身份、思想矯飾，也不能掩蓋你里面那纏繞你、你自己不能勝過的惡念與罪污?，F代史上有許多好詩，但這首詩對現代人靈魂內在的分裂的揭示令人印象深刻。

第五，言說“觀念”的困難。以《一個觀念》為代表：“你雋永的神秘，你美麗的謊，／你倔強的質問，你一道金光，／一點兒親密的意義，一股火，／一縷縹緲的呼聲，你是什么?／我不疑，這因緣一點也不假，／我知道海洋不騙他的浪花。／既然是節奏，就不該抱怨歌。／呵。橫暴的威靈，你降伏了我，／你降伏了我!你絢漫的長虹——／五千多年的記憶，你不要動，／如今我只問怎樣抱得緊你……，你是那樣的橫蠻，那樣美麗!”

在現實生活、死亡問題、人性問題等因素對人心造成的實際的“困難”之外，還有一個關乎藝術的“困難”：人心中有許多難以言說的東西，它類似一個“觀念”，只能意會、感覺、經驗、想象，但似乎難以言傳。聞一多作為一個藝術家，更有這樣的藝術理想，像瓦雷里、馬拉美這些象征主義詩人一樣，對藝術美的要求極高。幾乎是詩歌“絕筆”的長詩《奇跡》更是聞一多關于言說“觀念”之困難的告白。長詩《奇跡》無疑是《死水》集的延伸。

三、如何“克服”?

面對這些生命中根本的“困難”，寫作要如何“克服”才能既傳達出苦痛又不流于感傷、又有濤意之美?針對此問題，聞一多詩學提供了如下建議：

“寫實主義”是“詩的自殺”。用聞一多自己的話說：“詩國里的革命家喊道‘皈返自然’!其實我們要知道自然界的格律，雖然有些像蛛絲馬跡，但是依然可以找得出來。不過自然界的格律不圓滿的時候多，所以必須藝術來補充它。這樣講來，絕對的寫實主義便是藝術的破產。……偶然在言語里發現一點類似詩的節奏，便說言語就是詩，便要打破詩的音節，要它變得和言語一樣——這真是詩的自殺政策了……詩的所以能激發情感。完全在它的節奏；節奏便是格律。莎士比亞的詩劇里往往遇見情緒緊張到萬分的時候，便用韻語來描寫。……這樣看來，恐怕越有魄力的作家。越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的才感覺得格律的縛束。對于不會作詩的，格律是表現的障礙物；對于一個作家，格律便成了表現的利器?！弊匀恢髁x、寫實主義產生不了好的藝術。

“浪漫主義”寫作中只有“自我”，無“詩”。聞一多對浪漫主義的認識也是發人深省的：“有一種打著浪漫主義的旗幟來向格律下攻擊令的人?！麄儔焊鶅壕蜎]有注重到文藝的本身，他們的自身的人格是再美沒有的，只要把這個赤裸裸的和盤托出，便是藝術的大成功了。你沒有聽見他們天天唱道‘自我的表現’嗎?他們確乎只認識了文藝的原料。沒有認識那將原料變成文藝所必須的工具。他們用了文字作表現的工具，不過是偶然的事，他們最稱心的工作是把所謂‘自我’披露出來。是讓世界知道‘我’也是一個多才多藝，善病工愁的少年：并且在文藝的鏡子里照見自己那倜儻的風姿。還帶著幾滴多情的眼淚，啊!啊!那是多么有趣的事!多么浪漫!不錯，他們所謂浪漫主義，正浪漫在這點上，和文藝的派別絕不發生關系。這種人的目的既不在文藝，當然要他們遵從詩的格律來做詩，是絕對辦不到的；因為有了格律的范圍，他們的詩就根本寫不出來了，那豈不失了他們那‘風流自賞’的本旨嗎?所以嚴格一點講起來，這一種偽浪漫派的作品，當它作把戲看可以，當它作西洋鏡看也可以，但是萬不可當它作詩看?！甭勔欢嗟暮糜蚜簩嵡镆舱J為：“情感的質地不加理性的選擇，結果是：(一)流于頹廢主義；(二)假理想主義……新文學家大半都是多情的人。其實情不在多，而在有無節制。許多近人的作品……到處情感橫溢。情感不但是做了文學原料，簡直的就是文學?！寺髁x就是不守紀律的情感主義?！爆F代中國文學的浪漫趨勢有一定的歷史原因，但從文本的審美效果角度來看，聞一多、梁實秋等人的提醒與應對策略亦是必需的。

詩“不當廢除格律”，新詩需有新“格律”。聞一多最大的應對策略就是提倡新格律：“……格律就是節奏。講到這一層便可以明了格律的重要：因為世上只有節奏比較簡單的散文，決不能有沒有節奏的詩。本來詩一向就沒有脫離過格律或節奏?！瓰槭裁床划攺U除格律?現在可以將格律的原質分析一下了。從表面上看來，格律可從兩方面講：(一)屬于視覺方面的；(二)屬于聽覺方面的。這兩類其實又當分開來講，因為它們是息息相關的。譬如屬于視覺方面的格律有節的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳；但是沒有格式，也就沒有節的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊?！覀兊奈淖质窍笮蔚?，我們中國人鑒賞文藝的時間，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達的。原來文學本是占時間又占空間的一種藝術。既然占了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象——這是歐洲文字的一個遺憾。我們的文字有了引起這種印象的可能。如果我們不去利用它，真是可惜了。所以新詩采用了西文詩分行寫的辦法，的確是很有關系的一件事。姑無論開端的人是有意還是無心的，我們都應該感謝他。因為這一來，我們才覺悟了詩的實力不獨包括音樂的美(音節)繪畫的美(詞藻)，并且還有建筑的美(節的勻稱和句的均齊)?！?/p>

詩人需竭力以特殊的語言和形式來升華情感、經驗，讓情感、經驗在和語言、形式的復雜糾纏中凸現詩歌言說的豐富性。聞一多雖曾在《律詩底研究》一文中早已說過：“律詩實是最合藝術原理的抒情詩文。”但他還是說明新詩的“格律”不同于傳統的“律詩”之“律”。其義在于詩歌“格式”對“精神”的隨物賦形，“相體裁衣”。他提倡“新詩格律化”并不是在說新詩一定需要一種嚴整的格律。而是在強調詩歌寫作所必需的形式方面的自覺意識。

“三美”的內在關系?！耙魳返拿览L畫的美，并且還有建筑的美”，被人說爛的這“三美”到底有何內在關系、其產生的歷史邏輯是什么?講究聲音節奏的音樂美及由之而來的建筑美是新詩在形式秩序上的尋求；而繪畫美，當然有聞一多亦是畫家的個人原因，但更多是對新詩在現代“詩質”方面的一種尋求?！靶略姟钡拿砍闪⒑?，就面臨著“詩形”和“詩質”雙方面的尋求與建設，“新月派”代表詩人聞一多的“三美”理論存在于這一尋求與建設的歷史脈絡當中。

四、得何“喜悅”?

聞一多如此苦心經驗的詩歌寫作，其狀態與結果到底是什么?王富仁認為：“在精神結構上聞一多是這樣一個人：他不是一個純粹的理想主義者，他更是一個在現實的缺陷中、在現實的實際束縛中感受理想和美的必要性的詩人，而為了理想和美的實現，他認為必須首先忍受現實的重壓，在這種重壓中產生的向理想和美發展的力量才是理想和美的最高體現。脫離對現實的忍耐和忍耐中的反抗。其理想和美的追求便是空洞無力的?？傊?，他所重視的美不再是自我獨立存在的、空幻飄渺的美的境界；而是對丑的忍耐與忍耐中的反抗所體現出來的那種精神力量，他把這種精神力量便視為美的最高體現。當這種美轉化為一種語言的形式，便成了他的新格律詩的詩學主張。在形式上美是什么?美就是對形式的忍耐和忍耐中的反抗，你只有接受束縛并在束縛中反抗、沖破這種束縛，詩的力量才能有效地被傳達出來，而這種力量才是詩美的最高體現。”

聞一多詩歌的美學形態是一種主體情感、經驗“對形式的忍耐和忍耐中的反抗”，是經驗與形式在語言中顯示的張力。

五、結語

無論是現代詩人追求的生存經驗的深切(現代詩歌在“詩質”上的現代性)上，還是在現代詩人在初期白話詩的成立之后注意到的新詩的形式建設上，聞一多的《死水》集，都是一個范本。五四以來，現代詩集中，在經驗的深切、形式的整飭及經驗與形式的完美契合上，在詩作整理質量的整齊上，除馮至那收錄其27首詩作的《十四行集》外，可能便是聞一多的這部《死水》集了。

除此之外，《死水》集及由之反映出來的文學觀念，對于普遍的文學寫作亦有啟示價值。寫作是個體對生存和生命等根本困難的承擔，這是寫作賴以發生的前提；而在寫作內部，還有經驗、語言和形式的三者之間的搏斗及最終那美妙的平衡。這種對“困難”的自覺及以特定的語言、藝術形式去“克服困難”的意識，是好的文學作品產生的必要前提。

(責任編輯 劉保昌)