文化守成主義與聞一多中期美學思想傾向

摘要：自1925年至1937年，即聞一多留美歸國前后到西南聯大前，他的思想偏向于文化守成主義。其淵源為白璧德的新人文主義，并經由梁實秋的影響而接受之。聞一多由文化守成主義而生成的古典主義美學思想傾向，在以下幾個方面呈現出來：其一，維護傳統文化，尋求恒定的價值標準；其二，對西方殖民文化威脅的警覺與抗爭；其三，對以胡適為代表的科學主義思潮予以抵制與批評；其四，堅持古典主義的文學是“生活的批評”的原則；其五，強調文藝表現“常態、健康”的人性，以理節情，化丑為美；其六，追求“健康與和諧”的整體的詩美建構。

關鍵詞：文化守成主義；聞一多；梁實秋；胡適；美學思想

中圖分類號：I206.6

文獻標識碼：A

文章編號：1003－854X(2010)03－0097－06

在國內聞一多學術研究中，研究者視野的問題未能得到應有的重視，不少人仍囿于就聞一多論聞一多的格局，這是聞一多研究未能取得更大的拓展的原因之一。自1925年至1937年，即聞一多從美國留學歸國前后到西南聯大前這一階段，中國思想文化界處于各種文化思潮相互撞擊最為激烈的時期。那么，在學界比較認同的激進主義、自由主義和保守主義這三大思潮之中，聞一多是傾向于哪一種呢?這不能不作出回答。否則我們就無法相對概括地把握聞一多這一時期美學思想動態，也就無法相對準確地讀懂他在這一時期論著(本文暫不包括他對中國古代典籍研究)的內在精神意旨。所謂文化保守主義、文化守成主義、現代新儒學等，雖有著不同的稱謂，但在概念內涵上是趨于一致的。其特質是，他們對傳統文化持謹慎守成的態度，力求從傳統文化中尋取恒定的價值標準，以抗衡現代人文精神失落與頹敗的危機，并企盼以此作為拯救人類社會的良方。聞一多是文化保守主義思潮中的一員，但他是一位詩人、藝術家，他不像張君勱、梁漱溟一類社會思想家那樣，以長篇大論系統地闡明自己的思想與立場。而只是在一些篇幅略為短小的詩文評論中透露出其美學思想傾向。這樣，我們除了從他文章的字里行間去捕捉之外，還須尋求一個和他相接近的文學理論家作為參照系，才能相對準確地把握他的美學思想動向。理想的人選，就是梁實秋。聞、梁兩人志趣相投，關系密切，在美學、文學理論上相互浸淫，共鳴諧振。由于梁實秋偏重于文學批評，聞一多偏重于文學創作，因而梁實秋在理論上，相對來說對聞一多的啟示會多了一些。現以梁實秋的美學、文學理論為參照系。對聞一多留學歸國后至西南聯大這一段時間中發表的文論及動向進行探索，以求得其深層的理論背景與淵源。

一、維護傳統文化，尋求恒定的價值標準

1925年初，到美國留學3年之后，正準備購買船票回國的聞一多。給梁實秋的信中寫下這樣兩首詩：“六載觀摩傍九夷，吟成觖舌總猜疑。唐賢讀破三千紙，勒馬回韁作舊詩。”(《廢舊詩六年矣。復理鉛槧，紀以絕句》)“藝國前途正杳茫，新陳代謝費扶將。……神州不乏它山石，李杜光芒萬丈長。”(《釋疑》)從詩中可以看出，聞一多在東西方文化價值的選擇上。有著不同尋常的動向。到美國留學。接受的是西方的文化薰陶，接觸的是西方的物質文明，按理來說，多如胡適般，會作出以西方科學文化改造落后中國的選擇。從史實看，聞一多對西方現代科學知識、政治的民主平等、個體的自由權利等是持贊同態度，但在是否“全盤西化”，即是否無條件地接納西方文化的問題上，保留了自己的意見。中西文化價值的沖突及思考與選擇，在這兩首詩中得到充分的表現。這里，“勒馬回韁作舊詩”并非是指聞一多重操舊習，回到創作古典詩詞的道路上去。這句詩僅是一個象征，暗示他在停作舊詩的六年里，包括留學這段時間內，對“九夷”——西方文化的“觀摩”、“猜疑”、“讀破”，即在綜觀細研中西文化優劣得失之后，最終作出判斷與選擇——回歸到中國民族文化的傳統精神上去。在“五四”這場帶有中西文化沖突內質的革新浪潮過去之后，通過一番比較與思索，聞一多認為：雖然他山之石，可以攻玉，但“神州不乏他山石，李杜光芒萬丈長”，中國的傳統文化精華，完全值得繼承與發揚，這是“藝國前途正杳茫”之中可喜的生機與正確的選擇途徑。在某種意義上，可以說這兩首詩是聞一多在這一時期對中西文化選擇的“宣言”。

回到國內，聞一多對傳統文化的崇奉日益加深，特別是為受五四運動強烈沖擊，幾近崩潰的儒家思想多次打抱不平。1926年在《詩人的橫蠻》一文中，他以“橫蠻”指那些“偽浪漫派”的詩人，他們的一舉一動、一顰一笑都要化作詩篇，強迫世人讀之，若人們不太經意或是稍有批評，便要大發雷霆，咒罵一通。對此，聞一多感嘆道：“但是我怕這一來。中國詩人一向的‘溫柔敦厚’之風會要永遠滅絕了。”顯然，這里他是正面肯定了中國的“溫柔敦厚”的儒家詩教。

在《詩的格律》一文中，他針對一些人對新格律詩的攻擊。進行了反駁：“近來似乎有不少的人對于節的勻稱和句的均齊。表示懷疑。以為這是復古的象征。做古人的真倒霉，尤其做中華民國的古人!你想這事怪不怪?做孔子的如今不但‘圣人’‘夫子’的徽號鬧掉了，連他自己的名號也都給褫奪了，如今只有人叫他作‘老二’，但是耶穌依然是耶穌基督，蘇格拉提依然是蘇格拉提。”他不顧時忌。公然站出來為孔夫子抱不平，并把孔子與耶穌等相提并論，這一行為顯然是受到新人文主義大師白璧德的影響。白璧德從東西方文化整體出發。認為釋迦牟尼、耶穌、孔子和亞里士多德積儲了人類經驗的精華，他們所代表的是一種恒定的價值標準，對后世產生了巨大的影響。是全人類精神文化史上最偉大的人物，宜稱之為“四圣”。而白璧德正是梁實秋此生此世所崇仰與遵從的精神導師。

1930年之后，聞一多走上“向內發展的路”，轉入對中國古代典籍的研究。當然，他不是像那些泥古不化者一樣，沉溺于古籍而無法自拔，例如，他曾用弗洛依德的精神分析學說來解讀《詩經》，發表過《詩經中的性欲描寫》的論文等，開拓了中國古典文學研究的新途徑。

在對傳統文化及恒定的價值標準的認同上。聞一多甚至認為文學作品并沒有什么古代與現代的差別，而只有個性的有限度的區別。在《“現代英國詩人”序》中，他寫道：“這里所論到的八家：哈代、自理基斯、郝思曼、梅奈爾、夏芝、梅士斐、白魯克、德拉邁爾，沒有一個不是跟著傳統的步伐走的，梅士斐的態度，在八人中可說最合乎現代的意義，不料他用來表現這態度的工具。卻回到了十四世紀的喬塞”，“大概詩人與詩人之間不拘現代與古代，只有個性與個性的差別，而個性的差別又是有限度的，所以除了這有限的差別以外。古代與現代的作品之間。不會還有——也實在沒有過分的懸殊”。古今之間的時間界限模糊了，藝術發展的歷史變革忽略了，包括形式在內的藝術內部規律的演進也可不予計議，唯一只剩下詩人的個性差別，聞一多的文化守成主義色彩在此留下了濃重的一筆。

二、對西方殖民文化威脅的警覺與抗爭

聞一多何以會在留學歸國前夕產生維護傳統、尋求恒定的價值標準這一文化守成主義動向呢?1988年，余英時在他那篇著名的《中國近代思想史上的激進與保守》演講中，曾著重選擇了聞一多作為典型實例。來論析中國現代思想沖突、轉變之激烈：“聞一多的故事有象征的意義，中國思想歷程變化之快，在一個人身上全顯出來了。”的確，聞一多的心路歷程濃縮了中國思想界的風云變幻，其一生是中國現代知識分子的縮影。這里，我們結合本命題，側重于聞一多中期文化思想傾向進行論述。

若按聞一多在五四時期的言行來看，他完全是一位激進主義者。那么，聞一多何以在留學美國之后文化保守主義的立場更為鮮明呢?從外在事象看，與中國留學生在國外所受的種族歧視有關。聞一多在一封家信中這樣傾訴自己的感情：“美利加非我能久留之地也。一個有思想之中國青年留居美國之滋味，非筆墨所能形容。俟后年底我歸家度歲時當與家人圍爐絮談，痛哭流涕，以泄余之積憤。我乃有國之民，我有五千年歷史與文化，我有何不如美人者?將謂吾人不能制殺人之槍炮遂不若彼之光明磊落乎?總之。彼之賤視吾國人者一言難盡。”海外游子所受的屈辱無法抑制，民族的義憤溢于言表。

但從思想內質來分析，則與他堅持民族主義立場，堅持文化守成主義，對類似于今天所說的西方的“后殖民主義”、“東方主義”持警惕、抗衡的態度相關。他極為崇仰東方古國的文明，認為她決不亞于西方文明，在人類精神整體中，它和西方文明具有同等的價值意義：“我堂堂華胄，有五千年之政教、禮俗、文學、美術，除不嫻制造機械以為殺人掠財之用，我有何者后于彼哉。而競為彼所藐視、蹂躪，是可忍孰不可忍!”在科學技術方面，中國較之西方是落伍了；但在人文精神方面，她有著西方國家無法取代的傳統精華。

聞一多對西方殖民文化抗衡的動因，和他對中國傳統文化一貫持肯定的立場有關。早在1922年底所寫的《女神的地方色彩》中，他就呼吁：“當恢復我們對于舊文學底信仰，因為我們不能開天辟地(事實與理論上是萬不可能的)，我們只能夠并且應當在舊的基礎上建設新的房屋。我們更應該了解我們東方底文化。東方的文化是絕對美的，是韻雅的。東方的文化而且又是人類所有的最徹底的文化哦!我們不要被叫囂狂野的西人嚇倒了!”這說明他的文化保守主義立場有著深遠的淵源，而非一時的沖動所致。

在20世紀中國學人中。聞一多是最早發覺了西方“后殖民主義”動向的一位：“我國前途之危險不獨政治、經濟有被人征服之慮，且有文化被人征服之禍患。文化之征服甚于其他方面之征服百千倍之。杜漸防微之責，舍我輩其誰堪任之。”因此，聞一多在紐約同人中倡導“中華文化的國家主義”，在《愛國的心》、《七子之歌》等詩篇中，勾勒出“現代民族國家想象”的藍圖。高聲喚醒國人對西方文化殖民主義的警惕，對西方列強侵略瓜分國土的反抗。在20世紀20年代之初。當人們大多還為接受西方文明而振奮之際，聞一多對西方殖民者的文化、政治、經濟的侵略，能有著如此清醒的意識和堅定的抗衡心理，不能不令人欽佩!

三、對科學主義思潮的抵制與批評

五四前后，科學與民主兩大思潮盛行。科學從對自然規律的認識。從技術操作層面，擴展到精神與意志界域，即從對“物界”的認識論，逐漸籠括了“心界”的價值論。科學至高無上。科學無所不能，而人的自由意志則無足輕重，人的生存意義可忽略不計。這樣，“科學萬能論”成了當時文化思想的主潮之一，這就是科學主義思潮。像胡適就以達爾文的科學進化論為導向。提出“文學者，隨時代而變遷者也。一時代有一時代之文學”的歷史進化的文學觀。這種思潮有其偏執的一面。正如吳宓所揭示的。它以“自然之律”顛覆了“人事之律”，導致人文精神的失落。

1926年，聞一多為《晨報副刊·詩鐫》組稿，得到了鄧以蟄《詩與歷史》一文，十分欣喜。破例為其寫了“題記”，稱此稿為“刊心刻骨，博大精深”之作。在“題記”中，聞一多揭示了該文的兩層主要意思，第一點是“懷疑學術界以科學方法整理國故，研究歷史的時論”，顯然這一批評的矛頭是指向了胡適等人。但我們記得，聞一多1922年寫的《女神之時代精神》，涉及到郭沫若詩作中的科學精神與機械物象，像輪船的煙筒開著黑色的牡丹是“近代文明底嚴母”，太陽是亞波羅坐的摩托車前的明燈等。聞一多對此評論道：“《女神》底詩人本是一位醫學專家。《女神》里富有科學底成分也是無足怪的。況且真藝術與真科學本是攜手進行的呢。”還在一定程度上肯定了科學對藝術的功用，認為兩者是可以相感相生、交溶互滲的。那么，到了1926年，他何以一反前說，懷疑、批判起科學來?這就和白璧德的新人文主義及由其衍生的古典主義思潮影響有關。白璧德對以培根為代表的征服自然的物質功利主義，予以不遺余力的批判，他認為崇信科學與機械，注重物質功利的追求，勢必犧牲智慧，抑制人文精神。由此而泛濫開去的科學主義思潮則加劇了這一趨勢。運用科學認知能解決包括意志、情感等在內的心靈問題。這是一種僭越。一種越位的思潮。

按照鄧以蟄的觀點，歷史包含有人的直接經驗，包含有個人和種類的境遇，包含有人的意志、感情，“歷史分明是人類自身的事跡，分明有意志活動的內容；若用科學方法來研究它，非先把它變成無機體的東西不可”。而胡適、傅斯年、顧頡剛、李濟他們，只把歷史當成僵冷的史料，以純粹的科學客觀態度進行研究，勢必使歷史研究成了考據學、考古學、分類學一類的無機體。“歷史已經變成科學，那是歷史的劫運”，鄧以蟄立足于古典主義思潮，強調“歷史身上要注射些感情的血液進去”，即在科學研究時不能忘卻人文方面的情感因素與價值判斷，從而對當時科學主義思潮之流弊，給予尖銳的批判。這一批判得到了聞一多高度的認同與贊賞。

四、堅持文學是“生活的批評”的原則

在中國現代文學研究界，論者一見到文學是生活批評的表述，往往就賜予現實主義美學原則的桂冠。其實，這一原則不盡是現實主義的專利，古典主義也強調之。梁實秋在《文學的美》論及：“假如我們以‘生活的批評’為文學的定義，那么文學的批評實在是生活的批評的批評。而倫理學亦即為人生的哲學。所以說，文學批評與哲學之關系，以對倫理學為最密切。”

梁實秋這一原則源自英國19世紀批評家阿諾德，后者強調了詩的社會使命。主張在一個信仰逐漸崩潰的時代，用詩來代替信仰，因為只有詩能解釋生活，安慰并支持人們。因此，詩的內容必須具有真實性與嚴肅性。必須是生活的批評。白璧德與阿諾德之間在美學觀念上是一種傳承關系，按梅光迪所論：“白壁德先生以新人文主義倡于哈佛，其說遠承古希臘蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德之精義微言，近接文藝復興諸賢及英國約翰生、安諾德等之遺緒。擷西方文化之菁英，考鏡源流，辨章學術，卓然自成一家言。”可見從亞里士多德——阿諾德——白璧德一梁實秋——聞一多，學術薪火。一脈相傳。他們所遵循的古典主義美學原則之一。就是偏重于文藝的社會功用，強化文藝與倫理道德的關系。

聞一多正是承接了這一古典主義美學原則，強化了鄧以蟄《詩與歷史》注重生活體驗的美學原則：“詩這個東西，不當專門以油頭粉面，嬌聲媚態去逢迎人，她也應該有點骨格，這骨格便是人類生活的經驗，便是作者所謂‘境遇’，這第二個意思也便和阿諾德的定義‘詩是生活的批評’正相配合。”鄧以蟄的美學功底深厚，時有“南宗北鄧”(南為宗白華)之稱。他把人類精神活動分為印象、藝術、知識三個階段。把詩與歷史劃分在藝術和知識之間的地帶，是直接經驗的印象和概念理性的知識兩者“參和起來捏成的”。對于當時的詩，鄧以蟄認為它和歷史一樣也走了“劫運”：“它則變成專門描寫感情的工具了。感情如不參和著知識，感情如果沒有境遇來范圍它，便只是純粹的感情了”，僅成了“一種知覺上的印象”，成為“油頭粉面，嬌聲媚態”的感覺性一類的詩作，也就是聞一多在《詩的格律》中所批評的“偽浪漫派”的詩作。而真正的詩，則應該像荷馬史詩、但丁《神曲》，陶淵明、陸放翁的詩那樣，善于描述人生境遇，善于運用人事上的意趣，把人生與歷史牽聯起來，“把人文的精彩結晶在歷史上”。這就是聞一多、鄧以蟄所推崇的作為“生活批評”的詩，具有人生經驗內質的詩。因此，他們主張“歷史與詩應該攜手”，把詩的人文精神進一步強化了。

在這樣的基點上。我們便容易理解何以在國內對泰戈爾一片頌揚聲中，聞一多會特識先覺地寫下《泰果爾批評》一文。他批評的重點正是泰戈爾詩中生活經驗的缺失，認為泰戈爾詩作之所以偏于哲理而疏于現實，是“因為受了西方文化底陶染，他的思想已經不是標準的印度思想了”。也就是說，由于英語在印度的流行，西方的殖民文化已潛移默化地在一定程度上左右了泰戈爾的創作意念，其民族性的內質已不再純凈了。這一帶有民族主義觀念的警覺，在當時中國詩人中并不多見。

五、表現“常態”的人性。以理節情，化丑為美

古典主義者高度推崇“常態的人性”。梁實秋寫道：“在理性指導下的人生是健康的常態的普遍的；在這種狀態下所表現出的人性亦是最標準的；在這標準之下所創作出來的文學才是有永久價值的文學。”即要用理性節制復雜的人性，使它納入“健康、常態”的范圍：而在此基礎上創造出的文學作品，才能表現出標準的人性，才有永久價值。因此，要在文藝創作中塑造“常態的人性”，就必須注重理對情的節制、善對惡的抗衡、美對丑的修飾。

在《詩的格律》中，聞一多對一批“打著浪漫主義的旗幟來向格律下攻擊令的人”予以反擊，他寫道：“他們最稱心的工作是把所謂‘自我’披露出來。是讓世界知道‘我’也是一個多才多藝善病工愁的少年；并且在文藝的鏡子里照見自己那倜儻的風姿，還帶著幾滴多情的眼淚，啊!啊!那是多么有趣的事!多么浪漫!”如此的多情善感，顧影自盼。完全是一種不健康的、病態的表現。梁實秋說過：“統觀西洋文學批評史，實在就是健康的學說與病態的學說互相爭雄的紀錄。古典主義是健康的學說，新古典主義便是健康衰退的癥候，浪漫主義便是病態的勃發。”從中可以看出，他們倆人對以盧梭為代表的感情泛濫的浪漫主義，其態度是反感的，其立場是批判的。在《文藝與愛國》中，聞一多還揭示：“見了一片紅葉掉下地來，便要百感交集，‘淚浪滔滔’，見了十三齡童的赤血在地下踩成泥漿了，反而漠然無動于衷。”他認為，這類缺乏人道主義的“偉大的同情心”的情感是“不近人情”的，是一種“偽浪漫主義”。而要使自己的感情符合于“健康、常態”的人性，最重要的是理對情的節制。梁實秋多次論及：“古典主義者要注重理性，不是說把理性作為文學的唯一的材料，而是說把理性作為最高的節制的機關。”

要表現常態的人性，除了理對情的節制之外，還必須注意美對丑的修飾，這就是創作中“化丑為美”的美學表現原則。在給陳夢家《論“悔與回”》的信中，聞一多提到了關于處理現實中丑陋形象時的審美態度：“明徹則可。赤裸卻要不得”，“我并非紳士派，‘蒼蠅似的思想垃圾桶里爬’。我也有顧不到體面的時候，但碰到‘梅毒’、‘生殖器’一類的字句，我卻不敢下手”。早在《冬夜評論》中，他就涉及到“丑”的問題，談得更為明晰：像“咂著嘴舐那附骨的血”一類詩句。他總覺得有些過火，令人不敢復讀。他主張：“‘丑’在藝術上固有相當的地位。但藝術的神技能使‘恐怖’穿上‘美’底一切的精致。同時又不失其要質。”這說明美學中的審丑問題，他很早就關注到了。

這一審美態度與藝術表現手法，來自古典主義美學觀念。東西方古典美學思想的主導面都是追求一種和諧之美。而排斥突兀性的矛盾的不平衡的美。文克爾曼評古希臘藝術作品即為“高貴的單純和靜穆的偉大”。但是現實的人事物象存在著各種形式外觀上不和諧的丑，它們往往以奇特、怪異、缺陷、變形、恐怖的外觀，引起人們情感上的尖銳沖突。這樣在藝術表現上就出現與和諧的古典美原則格格不入的狀況。因此，古典美學觀念對丑是排斥的，不是把它逐出藝術之宮，就是以“化丑為美”的藝術手法來修飾它。其根源就是要使文學藝術在表現人性與情感時，達到“常態”，就像《拉奧孔》塑像一樣，是“痛苦中的均衡”。這才是聞一多在創作諸如《死水》一類作品時所追求的美學風格，所堅持的美學原則。譬如，他以詩的聯想，引出“翡翠、桃花、羅綺、云霞、綠酒、珍珠”等一系列精美的物象，于“外在”上給“破銅、爛鐵、油膩、霉菌、死水、白沫”等丑類“穿上‘美’底一切精致”，通過“化丑為美”的手法，達到古典美學的標準。

六、“健康與和諧”的整體詩美建構

聞一多在《詩的格律》一文中提出了著名的“詩的三美”的新格律詩的理論原則：詩必須具有音樂的美(音節)、繪畫的美(詞藻)、建筑的美(節的勻稱和句的均齊)。但這一理論提出的原因是什么呢，學界一般多是這樣解釋：由于新詩處于草創期，在形式上的簡陋單一，在創作上的粗制濫造，促使詩界改弦更張，去追求形式的完美，這樣新格律詩理論便應運而生。這一解釋合乎新詩當年的創作狀況，但理論原則的提出，不僅源于外部的促動，更重要的是內在的學理動因。后者究其根本，就是古典主義美學的“健康”與“和諧”的兩大標準。

古典主義美學是把每一件藝術品都當成一個有機的生命體。這一生命體的“健康”與“和諧”是藝術品存在的最重要的形式外觀，當然。這一形式的深層也包含著精神內質。梁實秋論析道：“古典主義者所注重的是藝術的健康，健康是由于各個成分之合理的發展，不使任何成分呈畸形的現象，要做到這個地步，必須要有一個制裁的總樞紐，那便是理性。”這里的“藝術的健康”。即指作品各種成分按秩序呈現，形成有機的諧和的系統整體。因為文學創作是“心靈的合規則的秩序與活動”。它遵從的是理性制約下的文學紀律，如規則、節制、約束、秩序、諧和、界限等，從而消除了非有機性的畸形狀態。這樣，對于文學接受者來說，他在身體與心靈上，也會引發“健康”的價值判斷，產生美的感受。中國新詩的媒介物是象形漢字，其形、聲、義都有著不同于歐洲文字的特點，如何使中國新詩的各個成分都得到“合理的發展”。即作品各個部分呈現出秩序與諧和，形成有機的系統的生命整體，以符合“藝術的健康”，這便是梁實秋、聞一多所思考與追求的。

從視覺空間角度來審視中國新詩，聞一多論析道：“文學本是占時間又占空間的一種藝術。既然占了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象——這是歐洲文字的一個缺憾。我們的文字有了引起這種印象的可能。如果我們不去利用它。真是可惜了。”因此，中國新詩在空間上必須注重其由象形字所形成的獨特的繪畫的美。同時，詩的語詞的排列組構還具有一種形體美，所以還必須注意到它的建筑的美，聞一多稱之為詩美建構的生力軍。而從聽覺時間的角度來審視中國新詩，聞一多則強調詩的音節的美，認為詩的內在精神是節奏，“所以整齊的字句是調和音節必然產生出來的現象。絕對的調和音節。字句必定整齊”。不難看出，聞一多在論述、建構詩的“三美”體系時，其內在的理論基石就是古典主義的“健康”和“諧和”這兩大原則。由此，才能產生出聞一多所一再強調詩的“精神與形體調和的美”。即詩的整體和諧的建構美，這也是古典主義藝術所追求的“健康”的美。終極的美。他預言。這一有別于西方現代詩的、具有中國特色的現代格律詩的理論體系的建立，在新詩的歷史上將掀起軒然大波，新詩將由此走進新的建設時期。

在給陳夢家《談商籟體》的信中，聞一多表達的同樣是古典主義詩美原則：“總之。一首理想的商籟體，應該是個三百六十度的圓形，最忌的是一條直線”，要注意“起、承、轉、合”過程中的訣竅。商籟體詩作為一個藝術生命。它是獨特的。有著自身建構規律，寫作時不能違反“起、承、轉、合”的演進邏輯。否則就失去它的獨立存在格式。而其理想的形式建構，應是最高的和諧——“圓”。

由此，我們才能更深刻地理解到聞一多何以會在《先拉飛主義》一文中，對藝術類型的混亂、對“藝術移置”的做法，持反對的態度：“藝術型類的混亂，是‘先拉飛派’的一個特征，開混亂藝術型類之端的可不是‘先拉飛派’。1766年將近新古典運動的末葉，勒沁(萊辛)的《雷阿科恩》(《拉奧孔》)已經在攻擊那種趨勢。到了十九世紀，那趨勢反而變本加厲了，趨勢簡直變成了事實，并且不僅詩和畫的界線抹殺了，一切藝術都丟了自己的工作，給鄰家代庖。”他進而指出：“看來這種現象，不是局部的問題，乃是那時代里全部思潮和生活起了一種變化——竟或是腐化。”其原因在于現代美學思潮的產生，才導致這一混亂或是“腐化”的現狀。聞一多歸結道：“‘先拉飛派’的‘詩中有畫，畫中有詩’可不同，那簡直是‘張冠李戴’，是未流的濫觴，猛然看去，是新奇，是變化，仔細想想，實在是藝術的自殺政策。”站在古典主義美學立場上，勢必講究藝術類型的穩定、明晰，強調各種藝術類型必須以其自身的、為它者不可取代的特質而取得獨立的價值與地位。現代主義思潮恰恰在這一點上混淆了這一美學界限，這是聞一多這批古典主義美學信奉者所不能接受的。

同樣，他也在《“英國現代詩人”序》中批評了現代主義詩學與藝術：“我們這時代是一個事事以翻臉不認古人為標準的時代。這樣我們便叫作適應時代精神。墻頭的一層磚和墻腳的一層，論質料，不見得有什么區別，然而碰巧砌在頂上的便有了資格瞧不起那墊底的。何等的無恥!如果再說正因墊底的磚是平平穩穩的砌著的，我們便偏不那樣，要豎著，要側著，甚至要歪著砌，那自然是更可笑了。所謂藝術的宮殿現在確乎是有一種怪現象：豎著，側著，歪著的磚處處都是。這建筑物的前途。你去揣想罷。”他認為現代主義藝術，乃至后現代主義藝術，違背了古典主義的“健康與和諧”的整體的詩美建構的原則，處處以丑、亂、怪、奇為其表現形態，其前途與命運必然是危機四伏的。當然。由于時代的限制，聞一多無法把握到現代主義藝術對資本主義文化批判的價值與意義，如今天西方馬克思主義流派所揭示的那樣，這是其歷史局限性之所在。

總之，只有把聞一多1925—1937年發表的文章納入文化守成主義思潮之中，其中期古典主義美學思想傾向才能得以完整地明晰地顯露出來，其論著的寫作動機與美學旨向才能得以敞明，其所存在的像似矛盾的問題才能得以合理的解答。