陶瓷山水畫應追求形神兼備

中國畫具有“以形寫神”、“似與不似”的特點，在陶瓷山水畫中表現得尤為突出。那么什么是形?什么是神?在我國古典畫淪中，一般地說：“形是指所描繪對象的外部形態特征 而‘神’是指對象的精神氣質。”陶瓷山水畫同國畫一樣，畫家筆下的山石、林木、云水等景物既是表現自然界的客觀存在，但又不是照片似的翻版。作品中表現出來的形似，絕非面對靜上的自然景物一筆一畫的描繪，而是通過陶瓷這一繪畫載體，通過寫生，目識心記、去粗取精、有取有舍，提煉加工等方法，既賦予自然景物以主觀因素。又加以變化改造而達到似與不似、形神兼備的審美效果， 白石老人說過： “太似則媚俗，不似則欺世，應在似與不似之間”。從這里可以看出陶瓷山水畫不僅要有反映自然客觀的景象更應注重表現畫中的神韻，但完全拋棄形也不行。

怎樣才能做到似與不似，形神兼備呢?通過多年的創作實踐和感悟，筆者認為，在創作中應該扎扎實實地做到以下三點：

一、借鑒傳統，夯實基本功力

中國山水畫注重筆墨技巧，講究構圖布局。中國畫最顯著的特點是以線條為主要造型手段(短線即為點，點線組合即為面)線條具有極其豐富的表現力，因此前人總結出來的皴法不能丟，應根據表現對象選擇恰當的皴法表現山石的結構及其肌理效果。由于陶瓷不象宣紙那樣具有吸水性強、易產生涸的效果，因此必須結合陶瓷材質及其工藝特點，因材施藝，借料生情，著重筆墨線條的運用，以獲得理想的藝術效果，散點透視是中國畫區別于西畫的又一大特點，這也是中國畫得天獨厚的優勢所在，可以打破時空界限，把看得到的，甚至看不到的景物展現于同一畫面之中，尤其是瓶、缸之類器型， 可以采用通景構圖，移步換景、 皆成畫面。而且在構圖中必須講究主次、疏密、虛實、 黑白、呼應、藏露、開合等辯證法則，要表現出畫中景物的層次感，獲得錯落有致、層次分明的審美效果。這些技法是陶瓷山水畫的基本功底，是作品形的表現， 只有整體上把握住形，才能進一步表現出神。

二、以造化為師，重視寫生

石濤說： “搜盡奇峰打草稿， ”說的就是要走進大自然，要面對真山真水進行寫生。我們現代人比古代人有優越條件，現在很多優秀的畫冊、攝影以及電腦等高科技的應用使現代人在追求表現形似方面是容易得多了。然而陶瓷山水畫不是對自然景物機械的模仿，如實的再現，優秀的山水畫也不能靠臨摹畫冊宋產生，畫冊只能提供參考借鑒，只有身臨其境，目觀心悟，才能創作出優秀的山水作品，古人說：“外師造化，中得心源”，王錫良、張松茂等大師的作品之所以別開生面風格獨異，特色鮮明，這與他們長期堅持寫生分不開的，在收集大量創作素材的基礎上，通過取舍整理，遷想妙得，藝術加工才得以創作成功，古人云： “登山則情滿于，山、觀海是情溢于海，不深入其境，決沒有深刻的感受和領悟，也產生不出靈感”。宋代張彥遠在《論畫六法》中說： “古之畫或能移其形似，而尚有骨氣，以形似之外求畫此及與俗人道也，今之畫縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在期間矣。”這里所說的骨氣、氣韻就是指作品表現出來的神。

三、營造意境，情景交融

要使陶瓷山水有神，產生氣韻生動的藝術效果， 必須著力營造畫的意境。所謂意境就是指所描繪的生動景物和表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界，能使觀賞者通過想象和聯想，如身入其境，在思想感情上受到感染，甚至產生共鳴，這就要求陶瓷山水作品做到情與景合、意與象通。”畫面所表現的主觀情感和客觀物象的神情意態與陶瓷工藝形式的統一結合，達到生動感人， 耐人尋味的境界，因此陶瓷山水畫中“不可無我。景物也不可無情， ”在表現客觀景物的同時，要與自己的感受相聯系，使筆下的景物富有感情色彩，也就是說要通過作品的思想使其人格化，成為“人化的自然”成為人的意識的一部分。正如王國維所說的： “一切景語皆情語。”才能“境界全出”。例如王錫良大師的粉彩《黃山西海》瓷板，就是王老多次親上黃山寫生后精心創作而成的陶瓷山水畫精品。圖中那峻峭、雄偉的山峰、變幻飄逸的云海，那亭樓、巖松、飛瀑流泉等等構建出一種恢弘壯觀，幽遠寧靜的意境，為表現秋景而采用的暖色調也賦予作品一種絢爛之美，寄托了作者對祖國大好河山的無比熱愛和深情的贊美。正因為作者傾注了這種美好的情感，故而這幅作品氣韻生動，形神兼備。又如張松茂大師的粉彩《松蔭觀瀑圖》瓷板，表現的是山林中的高士觀賞遠處飛瀑的情景，尤其引人注目的是圖中那株碩大的松樹，枝繁葉茂，亭亭如蓋，占居整個畫面的一半之多，作品通過作者的思想使其人格化，盡顯蒼勁高古之姿，高士挺立于巨石之上，雙手置于身后，長袖飄拂，舉目眺望，遠處飛瀑如煙如帶飄然而下，似乎傳來隱隱水聲，這種種景物營造出一種雄渾、高古、幽遠的意境，烘托出山中高士清高曠達的胸襟和悠閑恬淡的心情，整件作品表現出“物我相融，天人合一”的美妙境界，在生活節奏加快，為世俗紛繁所累的現代人看來，確是令人向往的。故而定會使人在思想上受到感染，甚至產生共鳴。