發(fā)問.審問.追問

2009年，對(duì)于廣西文學(xué)來說，又是一個(gè)豐收年。繼東西、鬼子之后廣西后起的一批中青年作家扮演了這一年廣西文壇的主角。光盤、朱山坡、映川、黃土路、陳紙、凌潔、楊仕芳、陶麗群、梁冰、侯玨、呂成品等中青年作家在全國各大文學(xué)期刊均有新作亮相，或以頭條發(fā)表，或被選刊選載，形成了一股強(qiáng)勁的創(chuàng)作勢(shì)頭。總體來看，2009年的廣西小說創(chuàng)作既表現(xiàn)出切入當(dāng)前文壇熱點(diǎn)命題的濃厚興趣，同時(shí)又彰顯了廣西作家自身的本土經(jīng)驗(yàn)。他們基本按照自己創(chuàng)作個(gè)性的軌道向前邁進(jìn)，平順而自然，不存在基因突變，但也有一些作家有了新的探索，他們的敘述在對(duì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)問、審問和追問中顯示力量，給文壇帶來了新的活力質(zhì)素，豐富了新世紀(jì)廣西文學(xué)的景觀。

一、城鄉(xiāng)文化視閾中的人性揭示

隨著中國的城市化戰(zhàn)略的不斷推進(jìn)，都市文化和鄉(xiāng)村文化的互相滲透，使中國的文化生態(tài)呈現(xiàn)出前所未有的多元性和蕪雜性。在這個(gè)背景下，抱著向城求生的愿望，農(nóng)民工源源不斷地涌入城市，他們?cè)诙际械纳瞵F(xiàn)狀和人生際遇自然成為作家們探究的熱門領(lǐng)域。那么，面對(duì)“底層”這一龐大的現(xiàn)實(shí)存在，文學(xué)究竟應(yīng)該表達(dá)一種怎樣的立場(chǎng)，又該如何進(jìn)行有效的表述，這無疑是當(dāng)前底層敘事面臨的困惑。縱觀世紀(jì)之交的底層敘事作品，便可發(fā)現(xiàn)，很多作家把敘事視點(diǎn)往往拘囿在底層社會(huì)生態(tài)的經(jīng)濟(jì)范疇和物質(zhì)生存問題，而忽視了在精神范疇、倫理范疇、文化范疇等方面的考察，在不自覺的層面上對(duì)豐富的“存在”領(lǐng)域構(gòu)成了遮蔽。在2009年廣西的“底層”敘事中，光盤的中篇小說《槍響了》(《江南》2009年第2期)和陳紙的短篇小說《門口》(《江南》2009年第3期)在審美視角的選擇和精神深度的開掘上表現(xiàn)出試圖尋求突破的意愿。作家的視線基本超出了底層社會(huì)生態(tài)的物質(zhì)范疇，自覺地把農(nóng)民工放在城鄉(xiāng)文化的視閾中考量，揭示了他們的文化身份給他們帶來的生存尷尬和精神創(chuàng)傷。

光盤的《槍響了》把人物之間的沖突放在城鄉(xiāng)文化對(duì)峙的背景下表現(xiàn)，試圖通過官建山與其秘書趙鈴鐺之間情感糾葛和利益沖突，揭示出一種深層的城鄉(xiāng)文化矛盾。官建山身為公司老板，家財(cái)萬貫，具有與生俱來的優(yōu)越感，對(duì)來自農(nóng)村的女秘書百般利用和挑剔，甚至企圖占有她。而趙鈴鐺呢，這個(gè)來自鄉(xiāng)村的女性，有著淳樸、勤勞、善良的品質(zhì)，但少有一般打工妹的那種溫和與屈從，而是多了一份桀驁不馴的氣質(zhì)。一方面，趙鈴鐺雖然來自農(nóng)村，但并不被金錢所利誘，面對(duì)官建山的無理要求顯得不卑不亢。另一方面，在照顧官建山的兒子濤濤的生活中，她又展現(xiàn)出善良的品性，流露出女性的柔潤(rùn)和母性的崇高。應(yīng)當(dāng)說，這個(gè)形象凝聚著深厚的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和文化內(nèi)蘊(yùn)，不僅顯示出鄉(xiāng)村女性面對(duì)都市異質(zhì)文化的一種新的精神姿態(tài)，同時(shí)也折射出都市男性根植于市場(chǎng)文化的卑劣與險(xiǎn)惡。趙鈴鐺與官建山的矛盾是深層的文化矛盾，在很大程度上是鄉(xiāng)村文化心理與城市文化心理的碰撞所產(chǎn)生的。作者將人物放到整個(gè)案件的偵破和官建山離婚案件的財(cái)產(chǎn)分割的背景中進(jìn)行刻畫，而其中糾纏的情感、利益關(guān)系又被放在兩種文化心理的較量中展示，這種視角和處理方式，使整個(gè)小說具有人性的深度和文化的厚重感。

如果說《槍響了》在人性揭示和結(jié)構(gòu)經(jīng)營(yíng)上顯示出光盤過人的敘事智慧，那么，陳紙的短篇小說《門口》則以精深而尖刻的筆觸見長(zhǎng)。小說通過一個(gè)場(chǎng)景，兩組人物的對(duì)話，揭示出復(fù)雜的人性沖突，以及現(xiàn)代都市中農(nóng)民工比貧窮更嚴(yán)酷的生存境遇。在現(xiàn)代社會(huì)中，保姆是不折不扣的弱勢(shì)群體，她們的社會(huì)地位低賤，常常遭到主人的不公對(duì)待，人格和尊嚴(yán)被隨意踐踏更是司空見慣的事。小說中的女主人招聘保姆，在盤問上門求職的鄉(xiāng)村婦女李銀花時(shí)，不僅考察李銀花是否是做家務(wù)的里手，而且在工錢上討價(jià)還價(jià)，甚至逼問到她的工作是否會(huì)受到在附近打工的丈夫以及孩子的影響，七百元不僅購買了勞動(dòng)力，也買斷了人倫親情。作者把“門口”當(dāng)做濃縮地展現(xiàn)復(fù)雜人性的舞臺(tái)，為讀者真實(shí)地展現(xiàn)了農(nóng)民工被擋在都市門外的精神處境。陳紙勾勒的畫面確實(shí)發(fā)人深省，寄托了他對(duì)都市弱勢(shì)群體的深切關(guān)懷，讓我們看到了場(chǎng)景化敘事的藝術(shù)魅力。小說透過底層的生活畫面的勾勒展現(xiàn)了都市靈魂的冷漠現(xiàn)狀，顯示出作者敏銳的精神洞察力。從這個(gè)斷面，我們也可以看到農(nóng)民工不僅在物質(zhì)上顯得相當(dāng)窘迫，而且為了微薄的收入的獲取往往都要以精神受傷，情感、尊嚴(yán)遭損為代價(jià)。作者發(fā)現(xiàn)了農(nóng)民工那內(nèi)在的也是“底層敘事”常遭忽視的情感、人格、尊嚴(yán)等問題，讓我們看到掩藏在喧囂與繁華之后的另一番景象，《門口》也因此而成為把弱勢(shì)群體當(dāng)做具有自我意識(shí)和獨(dú)立精神的個(gè)人來寫的范本。

二、以非常態(tài)生命審問世事本相

馬克思在批判費(fèi)爾巴哈時(shí)曾精辟地說過，人是一切社會(huì)關(guān)系的總和。文學(xué)表述現(xiàn)實(shí)，往往都是通過對(duì)個(gè)體與個(gè)體、個(gè)體與群體之間的相互關(guān)系的重組、變形處理，揭開現(xiàn)實(shí)中隱藏的“秘密”，照亮那些昆德拉所說的“存在”區(qū)域。在90年代大眾消費(fèi)文化的影響下，某些晚生代作家熱衷于“零意義”和“平面化”寫作，文學(xué)的娛樂性在不斷增強(qiáng)，其精神高度和情感質(zhì)量卻在不斷的滑坡。“個(gè)人化寫作”缺少對(duì)生活、對(duì)時(shí)代的思考，也甚少靈魂的救贖意識(shí)，文學(xué)普遍缺乏一種更內(nèi)在、更深刻的靈魂觀照和精神反省。在這個(gè)意義上，我認(rèn)為呂成品的《無話可說》、楊仕芳的《最后的夜晚》和光盤的《錯(cuò)亂》是值得關(guān)注的作品。這些小說對(duì)個(gè)體與個(gè)體、個(gè)體與群體之間關(guān)系的表述并不是基于欲望化的現(xiàn)實(shí)，而是出于一種批判現(xiàn)實(shí)主義精神，以期對(duì)現(xiàn)實(shí)本相進(jìn)行審問，從而表達(dá)作家對(duì)生命的體恤和精神的關(guān)懷。三個(gè)小說的共同點(diǎn)，在于小說都選擇了非常態(tài)的生命作為精神參照對(duì)象，透過非常態(tài)的人物與周遭現(xiàn)實(shí)的激烈碰撞，戳破人性的面具，揭出社會(huì)的病根，從而“引起療救的注意”。

呂成品的中篇小說《無話可說》(《山花》2009年第8期)敘述了一對(duì)平民夫妻在強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)逼迫中被先后打入精神病院的故事。在得知妻子陳美麗被警察陰差陽錯(cuò)地送入精神病院并遭致強(qiáng)奸后，黃守義一氣之下將院長(zhǎng)毆打成重傷，并為此付出了慘重代價(jià)。在經(jīng)歷暗無天日的牢獄磨難后，黃守義的天空并沒有變得明朗，而是被開黑礦的獄友梁道德拖入人跡罕至的工地，陷進(jìn)另一個(gè)地獄。在死里逃生后，當(dāng)黃守義向警察控訴梁道德的罪行時(shí)，卻被錯(cuò)誤地當(dāng)做瘋子送進(jìn)精神病院。這樣的結(jié)尾確實(shí)意味深長(zhǎng)。黃守義最后面對(duì)心理醫(yī)生的“無語”，既是他在承受了巨大壓抑之后的無聲控訴，也是弱勢(shì)者話語權(quán)被剝奪的深刻隱喻。黃守義與現(xiàn)實(shí)的碰撞，反襯出人性中的黑暗與非理性狀態(tài)，也形成了呂成品敘事的強(qiáng)大的內(nèi)爆力。這種內(nèi)爆力的釋放，一方面加強(qiáng)了敘述的緊張，使敘述聲音極力張揚(yáng)、直逼靈魂，同時(shí)也顯示了作家直面現(xiàn)實(shí)真相的現(xiàn)實(shí)主義勇氣。但另一方面也沖淡了小說敘事應(yīng)有的豐潤(rùn)與疏朗，使由善與惡所構(gòu)筑的審美表現(xiàn)空間相對(duì)縮小。與《無話可說》中荒謬的現(xiàn)實(shí)把正常人壓迫成精神病人所不同的是，楊仕芳的中篇小說《最后一個(gè)夜晚》中的女主人公亞蓮本身就是一個(gè)瘋子，而設(shè)置這個(gè)特殊的客體，意在映照和探察鄉(xiāng)村社會(huì)的人性地圖和精神譜系。應(yīng)當(dāng)說，楊仕芳對(duì)鄉(xiāng)村文化的頑固性和劣根性因素的把握是相當(dāng)?shù)轿坏模l(fā)現(xiàn)了生命的悲劇性，并感受到因襲的文化重負(fù)的壓力。這或許與作家自身現(xiàn)實(shí)生活中的境況不無關(guān)聯(lián)，楊仕芳在現(xiàn)實(shí)中似乎一直在尋找一種突破精神重壓的方式。有理由認(rèn)定，這樣的敘述似乎只可能出自像楊仕芳這樣的作家。小說中鄉(xiāng)村教師對(duì)非常態(tài)生命實(shí)施解救的過程，在很大程度上，也是作家楊仕芳苦苦尋覓精神出路的過程。

如果說《無話可說》所展現(xiàn)的美丑混亂、是非顛倒的世界只是錯(cuò)亂的現(xiàn)實(shí)表層，那么，光盤的中篇小說《錯(cuò)亂》(《上海文學(xué)》2009年第2期)則從現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)亂中顯示出思維的錯(cuò)亂、精神的錯(cuò)亂，從而在不無荒誕意味的敘述中展示現(xiàn)實(shí)中隱藏的辯證法。主人公孫國良一度精神失常，陷入錯(cuò)亂的生存狀態(tài)，治愈后很快又恢復(fù)到正常狀態(tài)，但在處處充滿陷阱的現(xiàn)實(shí)中，不斷地對(duì)自己的精神和心理狀況提出質(zhì)疑，在不斷的質(zhì)疑中尋求解脫的途徑。這樣的質(zhì)疑看似可笑、荒誕，愚不可及，但卻無比真實(shí)地展現(xiàn)了錯(cuò)亂的現(xiàn)實(shí)以及身處錯(cuò)亂之中的生存困境。在生命的表現(xiàn)形式上，小說流露出鮮明的后現(xiàn)代意味。孫國良從第九醫(yī)院出院后，精神本已恢復(fù)了正常，但生活卻并不平靜。這根源于一種錯(cuò)亂的現(xiàn)實(shí)，這種錯(cuò)亂的現(xiàn)實(shí)足以摧毀主人公自我意識(shí)的清醒狀態(tài)。孫國良在生活中不斷釋放善意，卻反而被錯(cuò)亂的現(xiàn)實(shí)所利用，最終起到了傷及他人的效果。當(dāng)然，這些認(rèn)識(shí)是他一廂情愿的意識(shí)狀態(tài)，是一種錯(cuò)亂的精神幻象。這種意識(shí)使他對(duì)自己產(chǎn)生了無盡的質(zhì)疑，以致使他想到了桂城的頭號(hào)謀殺公司，但聘請(qǐng)殺手很顯然不是為了干掉對(duì)手，因?yàn)樗麤]有對(duì)手，或者說他的對(duì)手就是他自己，他愿意付出高額的報(bào)酬，要求殺手在不自知的情況下把自己殺掉。盡管在孫國良看來，把自己殺掉是為了不再傷害無辜(雖然事實(shí)上并非如此)，但他的行為在某種程度上是自我認(rèn)同危機(jī)的表征。人無法認(rèn)識(shí)自我，也無力辨認(rèn)周遭事件的真與假。在這里，傳統(tǒng)的認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)被顛覆，日常事理遭到解構(gòu)。光盤在骨子里是尖銳的，也是先鋒的。他的作品往往在荒誕的現(xiàn)實(shí)中戳破人性的堅(jiān)冰，這種荒誕存在的揭示，確實(shí)讓讀者感到震驚。

三、故事在追問中顯示力量

米蘭#8226;昆德拉曾把小說分為三個(gè)層次，第一個(gè)層次是講述故事，第二個(gè)層次是敘述故事，第三個(gè)層次是思考故事。文藝美學(xué)家喬治#8226;桑塔耶納也指出:“在一切的表現(xiàn)中，我們可以區(qū)別出兩項(xiàng):第一項(xiàng)是實(shí)際呈現(xiàn)出的事物，一個(gè)字，一個(gè)形象，或一件富于表現(xiàn)力的東西;第二項(xiàng)是所暗示的事物，更深遠(yuǎn)的思想、感情，或被喚起的形象、被表現(xiàn)的東西。”① 事實(shí)上，昆德拉強(qiáng)調(diào)思考故事的重要性，桑塔耶納指出“第二項(xiàng)”，很大程度上針對(duì)的是那些沒有足夠的力量將現(xiàn)實(shí)有力地拖起，并使之飛翔起來的小說，或者說意義延伸空間相對(duì)狹小的那類小說，也就是說，這類小說僅僅是“講述故事”、“敘述故事”、“實(shí)際呈現(xiàn)出事物”。而好的小說應(yīng)該是“思考”的，能喚起“更深遠(yuǎn)的思想、感情”。換句話說，寫小說就是講故事，但不能僅僅是講故事，應(yīng)該讓故事承擔(dān)起思索的審美功能，使敘述產(chǎn)生追問的意義空間。

光盤的中篇小說《我是如何失蹤的》(《長(zhǎng)城》2009年第4期)就是一篇頗具思索意味的小說。小說寫一對(duì)夫婦在河邊救起剛剛滿月的男孩宋思水，但有孕在身的李仁愛卻因此而流產(chǎn)，使她付出了再也無法生育的代價(jià)。于是，李仁愛和丈夫宋鋼便收養(yǎng)了這個(gè)孩子。為了不讓外界了解到孩子的身世，宋鋼一家遇到了一系列預(yù)想不到的困惑和煩惱。后來縣長(zhǎng)到玫瑰鎮(zhèn)視察工作，在宋鋼夫婦講明實(shí)情后，宋思水的黑戶問題才得以解決。如果故事到這里就結(jié)束了，那么，我們可以推測(cè)，作者的敘事意圖，大概是想向讀者表明，戶口問題給人的生存帶來的尷尬與困惑。可貴的是，光盤并不滿足于社會(huì)事件的表層敘述和故事矛盾的簡(jiǎn)單演繹，而是向著故事的精神內(nèi)核延伸。因此，故事到此還只敘述了一半，接下來作者還要向讀者講述更為出乎意料也更加引人思索的故事。雖然宋思水的戶口問題解決了，但小說對(duì)身世的追問并未就此停止。親生父母是誰?他們?cè)谀睦?這些問題對(duì)漸漸長(zhǎng)大的宋思水來說，仍然是一個(gè)巨大的謎團(tuán)。如果說對(duì)事實(shí)的遮蔽是小說前半部分的主要敘事內(nèi)容，那么對(duì)身世的追問構(gòu)成小說后半部分?jǐn)⑹峦七M(jìn)的強(qiáng)大動(dòng)力。最后，在養(yǎng)父母的陪同下，宋思水很快就找到了多年前尋找失蹤孩子的唐恩柱夫婦，并毫不懷疑地將他們認(rèn)定為自己的親生父母。故事到這里矛盾似乎已經(jīng)基本解決，讀者也許認(rèn)為這篇小說就是一個(gè)以大團(tuán)圓結(jié)尾的喜劇故事了。然而，光盤并沒有陷入傳統(tǒng)敘事的俗套，而是讓敘述的意義空間持續(xù)地向前延伸，從而打破了讀者的閱讀慣性，使他的敘事在藝術(shù)上獲得了增值。

小說的結(jié)尾出人意料。親子鑒定的結(jié)果解構(gòu)了小說此前的敘述:唐恩柱夫婦并不是宋思水的親生父母!親生父母是誰，他們?cè)谀睦铮沂侨绾问й櫟模瑢?duì)宋思水來說，似乎成為永遠(yuǎn)也無法弄清的謎。因此，如果一定要推斷光盤小說人物的選擇和走向，以此來證實(shí)我們的閱讀期待，那將是一件吃虧不討好的事。光盤小說的閱讀經(jīng)驗(yàn)，使我對(duì)他的創(chuàng)作理念有了新的認(rèn)識(shí)。他的寫作不在于確證，而更多的是在追問。追問什么?生命的無根性?命運(yùn)的偶然性?似乎都是，又似乎都不是。閱讀這樣的小說，我們的思考往往會(huì)徘徊在一種難以指認(rèn)的狀態(tài)。但有一點(diǎn)是可以肯定的，光盤的敘述會(huì)觸發(fā)讀者豐富的聯(lián)想，為讀者敞開一個(gè)巨大的隱喻空間，也許這種隱喻所帶來的閱讀效應(yīng)，正是他小說的藝術(shù)價(jià)值之所在。正如鐵凝所指出的那樣:“文學(xué)不可能對(duì)生活提出簡(jiǎn)單答案，好的作品都是多意的，開放性的，存在一種‘建設(shè)性模糊’，你可以這么想，也可以那么想，但最終都有一種心靈的指引。”②

楊仕芳的中篇小說《我們的逃跑》(《花城》2009年第3期)也是一篇關(guān)于“追問”的作品。小說通過真與假的交錯(cuò)與辯解，試圖揭示人的內(nèi)心的另一種真相。楊仕芳的敘述直插人的靈魂，在他看來，人對(duì)自身經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性缺乏一種決斷性，人的生存因此而陷入了荒誕的境地。顯然，小說的標(biāo)題冠以“我們”，是為了強(qiáng)調(diào)這種經(jīng)驗(yàn)存在的普遍性，表明逃跑絕不是個(gè)體的行為，而是整個(gè)人類的生存隱喻。那么，“我”為何要逃跑，需要逃避什么?這個(gè)疑問構(gòu)成小說敘事推進(jìn)的深層動(dòng)力。在小說開頭，“我”在醉酒后駕車撞死兩人后，為了避開警察追查，便開始了“我”十年的逃跑生涯。“我”帶著恐慌的心理一次又一次地逃跑，以避免法律的追責(zé)，但事實(shí)上這只是一種在幻覺驅(qū)動(dòng)下的行為，作者意在追問事實(shí)，進(jìn)而對(duì)我們的日常心理機(jī)制進(jìn)行解剖和闡釋。從感覺的層面看，不管是現(xiàn)實(shí)還是內(nèi)心，我們往往有時(shí)會(huì)產(chǎn)生一種連自己也無法把握的真實(shí)和虛假，這在某種程度上喻示了人在現(xiàn)實(shí)中認(rèn)識(shí)自我超越自我的可笑與虛妄。人也許能避免外在事物的堵截，卻很難逃脫內(nèi)心的追問，這是人類必須共同面對(duì)的心理悲劇和精神悲劇。在這個(gè)意義上，這種來自內(nèi)心的追問，使我們?cè)诮?jīng)驗(yàn)的真與假的界面上墜入迷霧，無法指認(rèn)事件存在的真實(shí)性。小說采用了時(shí)空交錯(cuò)的敘事結(jié)構(gòu)。一條線是主人公的逃亡經(jīng)歷，另一條線是主人公對(duì)自己的經(jīng)歷的確證。十年的逃亡經(jīng)歷，恍如一場(chǎng)夢(mèng)，在夢(mèng)醒之后的現(xiàn)實(shí)求證中無一例外地遭到否決。小說在對(duì)事件的建構(gòu)與解構(gòu)中，極為真實(shí)地展示了人類生存現(xiàn)實(shí)的荒誕性。這種內(nèi)心真相所顯示出的精神危機(jī)很難說是緣于某種外在的現(xiàn)實(shí)，更大程度上是源自人自身，源自人的意識(shí)世界對(duì)事物感知的非確定性。楊仕芳的敘事具有很強(qiáng)的反叛性，它不僅揭穿了人的意識(shí)領(lǐng)域的荒誕經(jīng)驗(yàn)，也顛覆了我們的日常事理與現(xiàn)實(shí)規(guī)則。作者試圖對(duì)人荒誕的心理存在作出一種決斷，但很明顯，這種決斷，作為一種審美判斷，其合理性值得懷疑，從根本上講，對(duì)現(xiàn)實(shí)真?zhèn)蔚闹刚J(rèn)，在精神感知領(lǐng)域很容易陷入相對(duì)論，在這個(gè)意義上，這是一種無法決斷的決斷，更是一種荒誕的決斷。它缺乏意識(shí)中更為深層的內(nèi)在根基和敘事演進(jìn)的邏輯力量，這不能不說是小說在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)審美化方面存在的缺憾。

四、人物性格的邏輯演進(jìn)與日常化敘事的魅力

小說的真實(shí)性，在很大程度上來自人物的真實(shí)性。必須承認(rèn)，上世紀(jì)四十年代后，政治意識(shí)形態(tài)的影響，加上作家審美認(rèn)識(shí)的偏差，導(dǎo)致了很多小說中人物生命的復(fù)雜性和豐富性的缺失。由于作家有意識(shí)地賦予人物這樣那樣的典型意義，大量敘事文本呈現(xiàn)的是公式化的人物形象，或如米克#8226;巴爾所說的“沒有血肉的紙人”③。其極端是“文革”中的小說，人物幾乎充當(dāng)了政治的“傳聲筒”和“代言人”。到了80年代中期，“去政治化”的精英主義立場(chǎng)深入人心，先鋒作家們的形式實(shí)驗(yàn)卻走進(jìn)了另一個(gè)死胡同:人物的符號(hào)化。當(dāng)然，人物性格的簡(jiǎn)單化、符號(hào)化處理，其結(jié)果是嚴(yán)重?fù)p害了人物的真實(shí)性和豐富性。那么，作家如何賦予他的人物以真實(shí)性、豐富性，使小說人物成為一個(gè)個(gè)活生生的生命，而不是那種僵死的、標(biāo)本式的、符號(hào)化的人物呢?在我看來，一個(gè)最重要的標(biāo)準(zhǔn)，便是故事的敘述必須由人物按照其自身的性格邏輯演進(jìn)來推動(dòng)，也就是黑格爾所強(qiáng)調(diào)的“具有心靈性及其主體性的人”④。所謂“自身的性格邏輯”，是指人物的語言和行動(dòng)必須是“合情合理”的、符合生命邏輯的，有深厚的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和情感基礎(chǔ)做必要的支撐。好的小說往往以具有說服力的人物去征服讀者，使讀者為它的人物“哭泣、歡笑、追尋”⑤，而這也正是敘事作品藝術(shù)感染力的主要來源。

廣西百色市女作家陶麗群的《起舞的蝴蝶》(《民族文學(xué)》2009年第9期)敘述的是一個(gè)普通市民家庭的悲歡離合。陶麗群的敘述屬于傳統(tǒng)的路數(shù)，但在這個(gè)小說中，她并沒有編織離奇曲折的故事情節(jié)，而是突出了一個(gè)離異女人異常復(fù)雜的情感世界以及她在面對(duì)殘缺家庭的人生態(tài)度。因此，小說征服讀者的地方，很大程度上并不在于故事本身，而在于細(xì)致的心理刻畫和對(duì)日常生活形態(tài)的敘述。在小說中，胡蝶是一個(gè)能干的女人，她靠著粥鋪的生意，使她不僅衣食無憂，而且生活充實(shí)。但真正打動(dòng)讀者的，不是她如何的能干，如何的善于經(jīng)營(yíng)，而是她作為一個(gè)離異女人的情感世界的豐富性和復(fù)雜性。在表面上看，由胡蝶與兒子、公公組成的一家三代生活得很平靜，但對(duì)一個(gè)三十多歲的女人來說，胡蝶的情感世界并不是靜如止水的。所以陶麗群并沒有把胡蝶簡(jiǎn)單地處理成為一個(gè)心地善良的好媳婦、疼愛兒子的好母親(因?yàn)檫@只意味著親情的塑造，是情感世界的一部分)，而是深入人物的“內(nèi)宇宙”，抓住人物內(nèi)心世界的真實(shí)性和豐富性，使形象漸漸飽滿起來。基于人物的性格邏輯，小說揳入另一部分的敘述。胡蝶在舞場(chǎng)與年紀(jì)大她二十歲的老劉邂逅，從此多了一個(gè)可以交心的異性朋友。對(duì)胡蝶來說，老劉的出現(xiàn)在一定程度上滿足了她的情感渴求。應(yīng)當(dāng)說，這對(duì)一個(gè)感情處于空白的離異女性來說，也是情理之中的事。在這個(gè)情節(jié)的安排中，我們可以看到，作者的敘事很節(jié)制，她并沒有把胡蝶寫成一個(gè)蕩婦，或者一個(gè)拆散對(duì)方家庭的第三者，因?yàn)檫@不符合人物的性格發(fā)展邏輯。所以，在小說中，胡蝶雖然對(duì)老劉不無好感，甚至把他當(dāng)做心靈的避風(fēng)港，但卻時(shí)時(shí)克制著自己的感情，不愿越雷池一步。從這一點(diǎn)可以看出陶麗群的藝術(shù)觸覺是敏感而細(xì)膩的，對(duì)人物的拿捏很到位，很有分寸。

在現(xiàn)實(shí)中，夫妻由于某一方感情變化而致使家庭破裂，在客觀上導(dǎo)致另一半受到傷害的事情幾乎每天都發(fā)生著，但人們總是習(xí)慣從道德觀上去苛責(zé)和審判那個(gè)情感出軌的一方。按照這個(gè)思路，把胡蝶的前夫放在審判臺(tái)上，似乎是理所應(yīng)當(dāng)?shù)摹５凇镀鹞璧暮分校整惾猴@然對(duì)這種審問的合法性提出了質(zhì)疑。這個(gè)人物某種意義上打破了我們對(duì)日常事理和傳統(tǒng)倫理觀念的偏頗認(rèn)識(shí)，不僅體現(xiàn)了陶麗群的寬容之心，以及她對(duì)生活、對(duì)情感的極富個(gè)性化的識(shí)見，更顯示了作者尊重生命、尊重人物自身邏輯的人物觀。

日常化敘事并不是一個(gè)傳統(tǒng)的概念，而是一個(gè)具有現(xiàn)代內(nèi)涵的審美范疇，它標(biāo)志著個(gè)體對(duì)自身和周圍生活世界的探索開始進(jìn)入了自覺狀態(tài)。唐小兵認(rèn)為:“日常生活，以至人生的分分秒秒，都應(yīng)該而且必須成為現(xiàn)代人自我定義自我認(rèn)識(shí)的一部分，如果不是全部的話。”⑥ 在陶麗群的敘事中，人物的心理呈現(xiàn)并不表現(xiàn)為情感和心理的直接坦露，而是與流動(dòng)的日常生活圖景交織在一起的。作者對(duì)日常事物的捕捉，也不是掃描式的記錄，而是依循著人物性格的發(fā)展，力圖強(qiáng)化日常生活空間之于生命存在的維度，并服從于故事演進(jìn)的內(nèi)在邏輯。正是那些充滿生活味的細(xì)節(jié)以及對(duì)生活的日常化的敘述，使這個(gè)小說顯得厚實(shí)而又極富生活的質(zhì)感。

五、生存境遇的終極思考

映川的敘述逼近人本，逼近生存本相，表現(xiàn)出一種執(zhí)拗而尖銳的精神特征。這主要體現(xiàn)在她把敘事目標(biāo)擇定在人類生存的終極問題上，對(duì)人的生存現(xiàn)實(shí)和生存本質(zhì)進(jìn)行不屈不撓的追問，從而表達(dá)出一種強(qiáng)烈的人文關(guān)懷意識(shí)。

在現(xiàn)實(shí)中，朋友可以分很多層次，有場(chǎng)面上的“狗肉朋友”，有推心置腹的知心朋友，有君子之交，有忘年之交，有生死之交。但在《最后的朋友》(《花城》2009年第2期)中，映川的敘事似乎并沒有圍繞這些常見的朋友類型而展開，而是指向那種關(guān)乎臨終依托的“最后的朋友”。這種朋友關(guān)系固然包括了信任和忠誠等傳統(tǒng)要素，但更重要的是，這種朋友之間的交往行為一般具有私密性和協(xié)議性，夾雜著名利、欲望等復(fù)雜的利害關(guān)系。盡管雙方定下的協(xié)議是暗中進(jìn)行的，具有一定的隱蔽性和很高的安全指數(shù)，但從根本上說，由于個(gè)體與個(gè)體之間，個(gè)體與社會(huì)之間存在著復(fù)雜的利益沖突，這種私密性的友誼還是存在這樣或那樣的不可靠性，歸根結(jié)底還是不能公共化的經(jīng)驗(yàn)，否則將會(huì)造成災(zāi)難性的后果。例如，小說中張和讓自己的隱私被皮樂山獲取之后，便從一個(gè)幸福的生意人，一夜之間淪為囚犯。而最終，皮樂山也沒有找到那個(gè)他想象中的“最后的朋友”，皮樂山的處境就像他常常嘮叨的那句歌詞:我被孤零零地拋到這世界了。張和與皮樂山之間友情，在很大程度上是建立在金錢利益的基礎(chǔ)上的，換句話說，皮樂山是在用金錢來購買和培養(yǎng)一個(gè)可以絕對(duì)依托和信任的人。但故事的最后發(fā)生了戲劇化的一幕，皮樂山在張和寫給金菊遺言中，意外地發(fā)現(xiàn)張和竟然是一個(gè)畏罪潛逃的搶劫犯!這對(duì)皮樂山來說無疑是一記響亮的耳光，徹底顛覆了他先前的對(duì)張和的期許。從商品主義時(shí)代的整個(gè)大環(huán)境來看，皮樂山的處境又何嘗不是我們整個(gè)人類的處境呢?映川的眼光是敏銳的，她從生前與生后的雙重視角來觀照人的生存處境，嚴(yán)峻地揭示出現(xiàn)代社會(huì)中人與人之間普遍存在的信任危機(jī)，信任的缺失直接導(dǎo)致了社會(huì)關(guān)系的緊張，緊張的結(jié)果便是孤獨(dú)。這便是《最后的朋友》提煉出的情緒，這種情緒彌漫在現(xiàn)代社會(huì)中，成為一個(gè)時(shí)代焦慮的征兆。這種由信任危機(jī)變異而來的孤獨(dú)情緒雖然相當(dāng)普遍，甚至可以說是一個(gè)世界性的命題，但并非每個(gè)時(shí)代、每個(gè)社會(huì)都必定產(chǎn)生的情緒，而是與現(xiàn)代性相伴生的衍生物。無疑，映川提出的命題是很有價(jià)值的。她對(duì)現(xiàn)代性的深層思考與對(duì)我們這個(gè)時(shí)代的發(fā)問令人警醒。

朱山坡是繼鬼子之后最專注于苦難書寫的廣西作家。他遠(yuǎn)離文壇的喧囂與輕浮，在自己的精神領(lǐng)地默默地耕耘，是一個(gè)堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義寫作者。他的新作《鳥失蹤》(《天涯》2009年第3期)篇幅很短，寥寥數(shù)言，竟能托起一個(gè)相當(dāng)宏大的思考，這又足以顯示了朱山坡的敘事功力。父親嗜鳥如命，甚至把鳥當(dāng)作另一個(gè)兒子看待，盡管在小說的最后，作者暗示了父親確實(shí)還有另一個(gè)兒子，戰(zhàn)死越南，客死他鄉(xiāng)。但這并不重要，小說的敘述重心不是講述一個(gè)尋親的故事，而是思考人與自然如何才能達(dá)成和諧與共生，或者說小說的核心命題指向的是對(duì)人與自然的復(fù)雜關(guān)系的深層思考。小說中的那只八哥簡(jiǎn)直就是一只神鳥，父親對(duì)它的癡迷與熱愛，幾乎到了無以復(fù)加的程度。而對(duì)鳥的親近和依戀，以及生存互動(dòng)的默契，使父親暫時(shí)戒除了酗酒、好賭、嫖妓、懶惰等惡習(xí)，某種程度上這也是“我”和母親對(duì)父親實(shí)施的拯救。父親的生命在表面上看似恢復(fù)了平靜，但這是生命的另一種平衡狀態(tài)，是一種否定的平衡。因?yàn)椋赣H對(duì)鳥的癡迷是極端的、瘋狂的，這種極端和瘋狂幾乎到了神經(jīng)質(zhì)的程度，從編織鳥巢，到森林共眠，到鳥失蹤后對(duì)鳥的苦苦尋覓，以致父親最終也失蹤了。鳥的失蹤使父親的生命再度喪失平衡，也意味著大自然對(duì)人類的拋棄。這就是《鳥失蹤》昭示出的人與自然的關(guān)系。在結(jié)構(gòu)上，一條線是父親和鳥的共生經(jīng)驗(yàn)，展示人與自然的和諧相處的動(dòng)人畫面;另一條線是“我”和母親對(duì)父親的拯救，以及我聯(lián)合村民對(duì)失蹤父親的尋找。一方面，盡管鳥在客觀上拯救了父親，改變了父親的不良嗜好，但也使父親的生命陷入了困頓，導(dǎo)致了家庭乃至整個(gè)山莊的紛亂與無序。另一方面，父親對(duì)鳥的熱愛和尋找，不僅隱喻著人類向自然的回歸，也暗含著作家對(duì)生態(tài)、對(duì)環(huán)境失衡狀況的憂慮。而“我”及母親和山民對(duì)父親的尋找，在客觀上也就成了整個(gè)人類的尋找，事實(shí)上是作者抽象的宏大意愿的一種象征化傳達(dá)。

除了以上評(píng)述的作品外，還有部分青年作家的小說也值得關(guān)注。這些作品無論是對(duì)生活的挖掘，還是在藝術(shù)表現(xiàn)上，都存在可圈可點(diǎn)的地方。比如，凌潔的《辮子》作為一篇詩化象征小說，透過小男孩秧子的命運(yùn)，折射出我們整個(gè)民族的集體無意識(shí)中那種難以擺脫和超越的民族劣根性。黃土路的《陽光穿透蘋果》、林虹的《啪，啪》對(duì)都市底層生存現(xiàn)實(shí)的精細(xì)刻繪，從小人物窘迫的生存狀態(tài)中，流露出作家面對(duì)現(xiàn)實(shí)的不安與憤懣，以及對(duì)生命的真誠關(guān)懷。梁冰的《雨點(diǎn)上的火焰》以細(xì)致的筆觸刻畫了一群浪跡城市并以乞討拾荒為生的流浪兒童，作者的敘述把我們帶到生活的現(xiàn)場(chǎng)，讓我們看到了觸目驚心的畫面。丁樺的《苦難從什么時(shí)候開始》、肖瀟的《水漂》致力于原鄉(xiāng)苦難的書寫，在對(duì)苦難的跟蹤和追索中，從縱深層面表達(dá)了作者對(duì)苦難命運(yùn)的追問和苦難根源的思索。侯玨的《像青春一樣繁忙》不僅為我們觀察當(dāng)今大學(xué)生的生活提供了一個(gè)窗口，同時(shí)也為嚴(yán)肅、沉郁的廣西文學(xué)導(dǎo)入了一股青春的活力與氣息。■

【注釋】

①喬治#8226;桑塔耶納:《美感》，132頁，中國社會(huì)科學(xué)出版社1982年版。

②鐵凝、黃蓉:《鐵凝:貫穿始終的是對(duì)生活的愛》，載《燕趙晚報(bào)》2002年12月26日。

③⑥米克#8226;巴爾:《敘述學(xué):敘事理論導(dǎo)論》，135、136頁，譚君強(qiáng)譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社2003年版。

④黑格爾:《美學(xué)》第一卷，300頁，朱光潛譯，商務(wù)印書館1984年版。

⑤唐小兵:《蝶魂花影惜分飛》，見《二十世紀(jì)中國文學(xué)史論》上卷，112頁，王曉明編，東方出版中心2003年版。

(王迅，廣西文學(xué)雜志社編輯)