邊地鄉村的宿命與寓言

對于鄉村命運的深切關注，是朱山坡小說創作的核心所在。在城鄉的交錯地帶構造獨特的想象空間，其矛盾叢生的、異質混融的空間結構為敘事帶來了多樣的審美可能性。朱山坡有這樣的表述:“我對高州有復雜的感情。一邊是廣西的米莊，一邊是廣東的高州城，落后地區和發達地區的交接處是一個使人著迷的地方，總會有很有意思的東西等待我的挖掘。我試圖把一座村莊和一座城市建立某種聯系，讓它們產生沖突和戲劇性。高州之于米莊，米莊之于高州，在時空上有時很近，有時卻很遠;里面存在著主從和支配關系，有時關系緊張，有時關系緩和，有時關系是物質的，有時關系是精神的，糾纏不清。”① 鄉村與城市、落后與發達、精神與物質的交互沖撞，在他的筆下編織成一幅幅斑斕的畫面。高州的強勢滲透與米莊的被動應對，使鄉村在步步退縮中成為一種附庸。高州既給米莊帶來了機會，也通過對鄉村沉睡的欲望的激活而催生了幻滅的痛苦和災難。“高州販子帶來了改革開放”(《米河上面掛燈籠》)，高州——這個魚龍混雜的空間既生長著活力和希望，也為懵懂的米莊人準備好了代價和陷阱，“所有的一切高州城都已經為我們準備好了”(《高速公路上的父親》)。

在朱山坡的多數作品中，都會出現“高州販子”的身影，像大耳強、香港腳、高州人販子等等，這些外來者打破了偏僻鄉村在長期封閉中的平衡狀態。他們揣著金錢收購鄉村的芭蕉、燈籠椒等農副產品，但其唯利是圖、奸詐成性、背信棄義的作風，以異質的沖擊瓦解村民古樸善良的生存法則，撼動鄉村的道德秩序。《山東馬》中的闕三兄弟想當然地認為“高州佬”偷走了他們的老水牛，于是就從一群迷路的精神病人中挑選了一個身材魁梧的“山東馬”，將他關在牛欄里，用鞭子逼他拉犁拉車。意味深長的是，這種偏執的、非人化的、充滿怨恨的報復與反抗，如同飛蛾撲火一樣，在毀滅的沖動中自取滅亡，除了播種仇恨，并沒有改變現實中不公不義的一面。《米河上面掛燈籠》的闕大胖面對闕三兄弟的訛詐，欺軟怕硬的他在屈辱中將怒火轉移到無辜的闕鴻禧的頭上，殺死了他全家九口人。在闕大胖潛在的沖動中，閃現著“不患寡而患不均”的平均主義吁求，曾經和他一樣飽受歧視的闕鴻禧因為有五個在深圳的女兒而揚眉吐氣，這種再沒有分享艱難的同伴的被拋擲感，成了壓垮闕大胖的最后一根稻草。作者在不無隱喻色彩的書寫中，與五四以來的國民性批判傳統有了模糊的呼應。不無遺憾的是，作者對于底層小人物的悲劇的難以抑制的同情，逐漸沖淡甚至淹沒了潛存于文本深處的人性反思與批判理性。朱山坡試圖從城鄉交錯地帶切入，挖掘鄉村在面對以城市為核心的價值觀念的壓迫性侵入時的掙扎與陣痛，但是，其內在的復雜性還是被先設的戲劇化的二元結構所遮蔽，散落于字里行間的“缺德的高州人”，“高州佬就是霸道，和他們永遠沒有公平的交易”，“高州販子壞得很”，作品的敘述并沒有與這些米莊人情緒化的言論所營造的氛圍保持足夠的距離。當作品敘述所呈現的復雜性不足以擺脫外在框架的束縛時，高州就似乎應該為米莊的衰落承擔責任?

朱山坡說:“農村是我的鄉土，是我心靈的故鄉，是文學的草根，是底層人物最集中的地方，在那里可以看到很多觸目驚心和使靈魂震顫的現實，那里繁衍著我們這個時代的原生態。一個作家決不會放棄能使自己的靈魂發生里氏9級地震的題材，因為它會讓你的寫作變得神圣、亢奮、快感和無堅不摧。”② 正因為急劇轉變的邊地鄉村社會失去方向的震蕩，在作家的筆下呈現為具有強烈的戲劇性的場面。《米河上面掛燈籠》的敘事背景是近年鄉村基層政府慣用的把戲，總是通過推廣規模種植來炮制形象工程，什么好賣時就大規模地種什么，結果往往是上演了一出出物賤傷農的鬧劇。這篇作品展現的是一個老實巴交的農民闕大胖從希望到幻滅的過程，割掉了正在吐穗的水稻，栽上椒苗，從而“獲得了和別人一起憧憬未來的資格”，期望“不再當豬郎公”以重建卑微的尊嚴，但膨脹的希望反而成了他跌落深淵的強力推手。《我的叔叔于力》的主人公從鄉村的抬棺人變成高州城醫院里的背尸人，他和一個撿來的女精神病人生了兒子，為她治好病后卻被其丈夫領回了上海。《躺在表妹身邊的男人》中坐臥鋪汽車回老家的表妹因反抗嫖客調戲而跳下高樓，失去了一條腿，想不到躺在她身邊鋪位上沉睡的男人居然是一具累死了的農民工的尸體。中篇小說《感謝何其大》表現一個出身米莊的越戰英雄何唐山逐漸墜入生活虎口的戲劇人生。朱山坡的這些作品讓我聯想到莫言的一些作品，以泥沙俱下、一氣呵成的語流橫沖直撞，紛繁復雜的信息碎片猶如在波瀾中沉浮的枯枝敗葉，而那些卑微的底層面孔猶如狂風中明滅的燈火，閃爍不定，曖昧不明，像連環炮一樣試圖激活五色目盲、五音耳聾的人們已經麻木的神經，通過反抗藝術成規的束縛，在現實與審美的包圍中殺出一條小說的生路，用凌厲的、彪悍的、野性的沖擊力來掃除彌漫文壇的閑適、奢靡、慵懶、頹廢的小資情調和消費趣味。鉚足了勁的朱山坡頗有奮不顧身的意味，這種戲劇性有時難免過火，在不辨方向的突圍中陷入自己構造的迷魂陣，在呈現復雜性、悖論性的叩問中無所適從，在馬不停蹄的奔突中被“前方”的誘惑所操控。也就是說，朱山坡還缺乏莫言駕馭情感、文字的氣度與力度，就像騎著烈馬的騎手一樣，駕輕就熟的掌控能夠帶來奔騰的自由;另一方面，當沒有馴服的烈馬尥蹶子時，也能把騎手掀翻在地。過度追求情節的曲折離奇，容易使作品在夸張中失真，密集的行動與瑣碎的對話也容易使人物的性格呈現出平面化的特征，敘述靜不下來，節奏失控。《我的叔叔于力》中高州火車站芭蕉堆積如山等情節，與《米河上面掛燈籠》燈籠椒滯銷的情景異曲同工。而于力從高州撿回一個女精神病人做妻子的情節也與《山東馬》中闕三兄弟撿回一個精神病人當“人頭馬”亦有雷同之處。

在作品的氛圍和意蘊方面，朱山坡始終無法對荒誕和反諷忘情。像《山東馬》中“人頭馬”的寓言，《鳥失蹤》里人變鳥鳥變人的充滿詭譎色彩的變形與再生，《喂飽兩匹馬》對兩兄弟與兩匹老馬之間同構的生命軌跡的演繹，這種敘事模式給作品帶來了一定程度的魔幻色彩，但更讓作者著迷的應當是呈現現實與人性的荒誕意味。知道現實背后隱藏著獨特的邏輯結構與意義體系，但是卻難以發現它們，知道追根究底的探索只會徒勞無功，又始終無法放棄內心的沖動與希望。朱山坡對卡夫卡式的希望與絕望的致敬，使其作品對現實的追問具有了別樣的視野。朱山坡對精神病人形象的反復書寫也傳達出類似的藝術趣味。精神病人艱難掙扎的身影成為其作品中一道殘酷的風景線，譬如《我的叔叔于力》中的田芳、《兩個棺材匠》中的沈陽、《山東馬》中的“山東馬”、《空中的眼睛》中的麻麗冰、《中國銀行》中的馮雪花、《響水底》中的桂娟等等。瘋子的身份成了周圍的人群蔑視、損害、踐踏他們的當然理由，而逼迫他們陷入瘋狂狀態的苦難與社會根源也就被堂而皇之地遮蔽、抹殺，這種現實一方面加劇了這些被損害者的苦難，另一方面使苦難成為透明的塵埃，自以為健全的人們對之熟視無睹，不僅無法激發任何同情心，而且將其視為消遣的作料，甚至將這種苦難當成了佐證自己的生存價值的必要背景。朱山坡有這樣的坦白:“我們都生活在精神病患者的身邊。我對精神病人題材特別迷戀。……在我的眼里，這個世界上有太多‘有病’的人，而這些人是需要憐憫的。”③ 不難感覺的是，朱山坡在文字背后隱藏著一種困惑的追問:究竟是這些瘋子瘋了，還是別的什么在失控的狀態中瘋狂奔跑?其敘述中值得注意的是，這些瘋子都有不愿委曲求全的個性，然而這種在屈辱中爆發的反抗最終都歸于失敗。難道反抗本身就隱藏了誘發瘋狂的精神基因?在這一精神脈絡上，從魏晉名士阮籍、嵇康的佯狂到魯迅《狂人日記》中“狂人”的先知先覺，瘋子形象在中國文學中成為具有豐富蘊含的象征符號。顯然朱山坡也試圖在濃縮混亂的現實經驗之余，開掘出其中潛在的反諷性的、復調的意義空間。值得注意的是，朱山坡在反復的表述中充滿了無奈，找不到答案和回應的追問難免帶來敘述的疲憊。面對這些不斷重復的苦難，作家本人是不是也像聽到“狼來了”的呼救聲的村民呢?是不是也對沉甸甸的壓迫感開始感到麻木了呢?如果是這樣，對苦難的呈現本身也是一種遺忘的儀式啊!阿達莫夫認為:“知道存在著一種意義但卻永遠無法發現是悲劇性的。任何認為世界完全是荒誕的看法，便缺乏這種悲劇性因素。”④ 當朱山坡用荒誕來解釋那些無法理喻的混亂時，這種舉重若輕的反諷是不是也會掩蓋事實的本質，甚至成為一種難以承受的輕逸?像《大喊一聲》中胡四的命運就彌散出濃重的黑色幽默的意味，這個下崗的守門人緊繃的職業化神經不僅給他帶來了無盡的煩惱，還讓他丟掉了老命。但是，作品最后讓這個以抓賊為職業的人被當成小偷活活打死，這種情節的反轉以及對荒誕性的過度渲染，反而削弱了作品的沖擊力和藝術含量。

應該承認，朱山坡2007年以來的作品躍升了一個臺階。作為其推薦人的張燕玲認為這和他考入南京大學中文系作家班的選擇有直接關系:“放慢急切的腳步，甘于寂寞，勇于探索，讀書思考與良師益友對話賦予了朱山坡沉潛的力量與文學的翅膀，便有了他的重生之作。”⑤ 確實，像《高速公路上的父親》在題材、結構上和《我的叔叔于力》、《米河上面掛燈籠》等一脈相承，但作者開始重視開掘人物人格與內心的漸變過程，進而追問其背后隱藏的復雜的文化根源，而不是濃墨重彩地凸顯情節的陡轉、人物性格的突變和人物命運的急轉直下。讓在施工中死于意外的父親暴尸于高速公路上，借此向高速公路公司追索高額補償，無惡不作的闕鋒不僅利欲熏心，最終因為其父親的補償比擁有城鎮戶口的李細少了兩萬元而舉起了屠刀。這篇小說的場面依然火爆，依稀地閃現著傳統的俠義公案小說與晚清以來的黑幕小說的文化面影。值得重視的是，小說不再像《我的叔叔于力》、《感謝何其大》等作品呈現出斑駁的碎片化狀態，敘述也擺脫了多頭并進、枝蔓叢生的游離感，寫出了可惡、可恨的闕鋒性格與命運中的可憐、可悲，他的毀滅固然是自取其辱，但一個曾經充滿正義感的少年在其人生的險途上似乎是別無選擇。通過在相對平靜中的敘述中呈現一種內在的矛盾，一篇類似于法制新聞的作品具有了深沉的反思意味，生發出意味深長的闡釋空間。這個劇變環境給人的心理、人格、情感與靈魂帶來的撕扯、擠壓、分裂，比情節的曲折與事件的巧合具有更加強烈的表現力。

耐人尋思的是，《跟范宏大告別》、《陪夜的女人》、《鳥失蹤》關注的都是鄉村老邁人群孤獨而凄涼的晚景。這些作品之所以受到關注和好評，恰如張燕玲所言:“面對死亡拷問人性與世事的寓言《跟范宏大告別》，其中的臨終自我救贖一直延續到《陪夜的女人》，幻化成頗具人性的臨終關懷……而且通過表達人性，表達人的復雜性，表達鄉村新的倫理，表達時代的存在，包括自己內心的感動，顯示了作品里的智慧、力量和溫暖。”⑥ 我個人除了欣賞作品在陰暗的背景中涂抹人性亮色的關切外，還對其中不無巧合的象征意蘊產生了濃厚的興趣。當偏遠鄉村的青壯年都像《陪夜的女人》中的厚生一樣進入城市討生活，留守老人的暮年一如鄉村寂寥的現實，在某種意義上，這些老人就成了鄉村本身的一種隱喻與符號。范宏大對諾言的信守，方正德對走失的妻子李文娟的愧疚與癡情，《鳥失蹤》中曾經是獵手的“父親”對山林的迷戀，這些品質似乎都是越來越物質化的現實所鄙棄的傳統。當舊傳統像破敗的房屋一樣只留下荒涼的廢墟，在一茬茬老人消失的背影之后，貧窮的幽靈四處游蕩，它所喚醒的對于財富的變態的渴求，以及被失衡的權力結構所支撐的新的鄉村等級制度，往往會加劇人性的扭曲與欲望的膨脹。朱山坡唱響的是落寞的邊地鄉村的深沉的挽歌，盡管范宏大、方正德、“父親”身上都有在嚴酷現實壓迫下的種種卑微甚至卑鄙，但是附著在他們身上的那些被普遍指認為“過時”的價值，難道就必須同他們的身體一起被徹底埋葬嗎?在這一層面上，方正德反反復復的死而復活也就有了意味深長的象征意蘊。中國的鄉土社會本身包含著豐富的復雜性，生存環境的多樣化催生了文化的多樣性，不同形態的文化是人們適應不同環境的重要手段，然而一體化的城市化、工業化、物質化進程裹挾它們匯入統一的進程，傳統的邊地文明想當然地被打上“落后”的標簽。在誘人的整齊劃一的、現代化的烏托邦構想的參照下，這些民間的、邊緣的文化本來就是一種隱性的、被壓抑的、被遮蔽的文化，難道徹底湮滅是它們難以擺脫的宿命?事實上，這些脆弱的、原生態的文化就像深藏的地下水一樣，滋養著一方土地上的一方人群，這種集體無意識的潛移默化猶如遺傳基因一樣，塑造了濡染其中的民眾的獨特氣質。或許朱山坡對此并沒有表現出清醒的自覺，但他在含混、朦朧狀態中傳達出的喟嘆，那種面對故鄉無法說明緣由的、十指連心的痛感，因擺脫了主題先行的理念化套路而具有了一種混沌的魅力。

在《跟范宏大告別》、《陪夜的女人》、《鳥失蹤》等作品中，原來彌漫在字里行間的慘烈和血腥的氣息開始淡化，也沒有赤裸裸的控訴，在表現固執的老人們滑稽可笑、荒誕不經的作為時，升騰起如煙似霧的感傷與無奈，在戲謔的笑渦里閃耀著沉痛的淚影，甚至隱含著一種銳利的悲憤。如果說《我的叔叔于力》等作品的風格接近于高舉板斧橫沖直撞的莽李逵，那么，近期的朱山坡開始從暴烈走向溫柔，開始學習像一個醫生一樣，手執一把靈巧的柳葉刀，試圖輕輕一挑，就如解牛的庖丁一樣，游刃有余地揭開了這個時代背后掩藏著的底層真實的苦難。但是，朱山坡還是不甘平庸，總想尋找一個獨樹一幟的角度，想和古龍筆下的小李飛刀一樣例不虛發，見血封喉。正因這樣，他的作品總是散發出奇巧的光芒，將讀者引入崎嶇的羊腸小道，總是按捺不住一種制造閱讀陷進的沖動，時不時在文字的草叢中打埋伏，在敘述的轉彎處讓野兔甚至老虎突然顯身，令人驚魂失色。《跟范宏大告別》中闕天津老人的愿望最終落空，逃跑的“范宏大”只撂下一句:“他媽的什么米莊?五毛錢竟把老子的美夢吵醒了!”而《鳥失蹤》在結尾用模糊化的筆法將失蹤的鳥與在越戰中戰死的“喜宏”之間聯系起來，確實出人意料，但這種急轉彎在帶來新奇與陌生化的同時，似乎也遺落了一些只能意會無法言傳的東西。《論語班》對反諷手法的運用也不無過火之嫌。對于過度迷戀反諷手法的作家，布斯有這樣的忠告:“這使他能夠描寫人而不必使自己直接對人表態。……作者是在用反諷保護自己，而不是在揭示他的主題。”⑦ 外在的戲劇性就如百變的魔術一樣，僅僅是一種障眼法，而那種潛入時代深層的內在的戲劇性，于無聲處聽驚雷，直逼人心，對“看不見的生活”進行深度開掘，往往具有更加持久的藝術魅力。杰出的小說敘述往往在描寫外部行動時，通過暗示性的語言裸露內心思想;在推動情節的綿延時，也多方位地揭示性格的復雜內涵;在展現社會現實時，也挖掘出被遮蔽的心理現實。

朱山坡的小說敘述還有另一個特點，那就是充滿了對“事件”進行深度解剖的激情。對“香蕉事件”、“燈籠椒事件”等等的觀照，都試圖從事件抵達本質，用顯微鏡式的觀察與X光式的透視對標本進行病理分析，既照亮沉積在生命與人性深處的黑暗，也像寒夜里迷路的孩子一樣追尋荒野里每一簇不起眼的光明，感受每一縷輕微的暖意。他在直接來自真實故事和新聞的啟示的《喂飽兩匹馬》的后面，附有這樣的自白:“這與傳統的倫理道德無關，與人的生存哲學有關。有些現實我們甚至永遠無法抵達，因此，我們不能用傳統的倫理道德去看這個現象，更不能用簡單的想當然的可信不可信去看待小說。《喂飽兩匹馬》看似荒誕，實滿懷溫情，充滿了關懷和隱喻，我試圖把它寫成了一個寓言。”正如張大春所言:“如果我們希望新聞是真的，有時卻寧可希望它像小說一樣假;如果我們相信小說是假的，有時卻寧可希望它像新聞一樣真。”⑧ 這種真與假、常與變、事件與寓言之間的變幻，吸引著作家拓展自己的想象空間，去探索潛在的審美可能性。但是，事件化或新聞化手法對急速轉換的時代的刻錄，在接近真實的路途上，也容易因為浮泛、表面和獵奇而偏離。只有始終以守護記憶的獨立意識來進行持續的發問，事件才不會在繁復的堆積中阻斷反思歷史與眺望未來的視野。

朱山坡是一個有抱負的寫作者，這種持之以恒的藝術信念推動著他不斷超越自我。他說:“每一個作家都擁有自己的神圣的領地，那里就是作家的‘原鄉’，它與作家的情感血肉相連，也是作家記憶中水草最豐滿的地方。還比如福克納的杰弗生、馬爾克斯的馬貢多、余華的海鹽、蘇童的香椿樹街。高州城也許就是我的馬貢多。”⑨ 朝著這個目標，朱山坡會以更加開闊的視野不斷地挖掘下去，發現地層深處獨特的藝術礦藏，使他筆下的米莊和高州變得更加鮮活，更加豐富多彩，具有更強的濃縮性與概括力。值得注意的是，只有當作家筆下的“原鄉”真正具有其無可替代的獨特性，而不是大同小異、似是而非的高仿品，它才可能真正在文學與藝術的譜系上占有一席之地。■

【注釋】

①{2}{9}孤云、朱山坡:《不是美麗和憂傷，而是苦難與哀怨》，載《花城》2005年第6期。

③朱山坡:《自述:我所能表達的世界》，載《花城》2005年第6期。

④阿達莫夫:《自白》，見馬丁#8226;艾斯林的《荒誕派戲劇》，79—80頁，中國戲劇出版社1992年版。

⑤{6}張燕玲:《從鬼門關出發——崛起的玉林作家群》，載《南方文壇》2009年第5期。

⑦W.C.布斯:《小說修辭學》，94—95頁，北京大學出版社1987年版。

⑧張大春:《張大春的文學意見》，10頁，臺北遠流出版公司1992年版。

(黃發有，南京大學中國現代文學研究中心教授)