理論自反與體系重構

理論究竟是什么?卡勒在遭遇這個問題時，特別強調理論的自反性:它是關于思維的思維，人們借此向文學和其他話語實踐中創造意義的范疇和理論范式提出質疑①。這和我們長期以來習見的文學理論觀念有著較大的差異。幾十年來，我們的理論教材熱衷于告知學生配置“文學”的秘密藥方，傳授與指點研究文學的不二法門。所有這些，都已經僵化為不證自明的學科規范，并進一步固化為封閉、呆板的理論體系。南帆、劉小新、練暑生合著的這本《文學理論》，并不側重于一板一眼地傳授一些知識范疇，而是注重介入與反省一些慣常的理論問題——如文學的定義、功能與機制等，以此為突破口引導讀者來反思既有的文學觀念與理論體系。

一

文學理論無可避免要應對“文學是什么”、“理論是什么”這一核心問題。韋勒克、沃倫在對文學、非文學進行復雜區分之后，竭力從篇章結構的個性表現、語言媒介的領悟與采用、不求實用以及虛構性等方面，勉為其難地為文學編就了大致的定義。這樣，作為反例的格林羅，其所主張的從文明史角度考量文學的方法，無疑就抹殺了文學之為文學的獨特性②。顯然，文學自身的復雜性幾乎自始至終困擾著大多數有著理論“潔癖”的新批評者。瑞恰茲對此尤其忐忑不安。他在劍橋別開生面地組織學生評價匿名詩篇，結果讓人大吃一驚:杰作一文不值，平庸之作則大受贊美。據此，他殫精竭慮要為文學搭構起森嚴壁壘，企圖隔絕外界的諸多干擾因素。這樣，方能將文本孤立出來放在顯微鏡下“細讀”，以進行繁瑣的語義與結構分析③。不過，伊格爾頓從瑞恰茲的文學實驗中推演出了近乎相反的理論答案:學生意見的具體差異，并不能掩蓋其背后驚人一致的不自覺的價值標準。因為，這一試驗的所有參加者都是英國20世紀20年代受過私立學校教育的上層或中上層的白人青年。他們的身份就暗示，對于一首詩所做出的反應遠非僅僅取決于純文學因素。其批評反應與更廣泛的成見和信仰深纏在一起?譼?訛。伊格爾頓步步為營地一一清理了形式主義文論中有關純文學的種種推斷，其目的在于毫不猶豫地宣稱:文學根本沒有什么亙古不變的本質。它在功能上形同艾里斯所謂的“雜草”，是園丁出于某種理由要芟夷的任何一種植物——文學正是人們出于某種理由賦予其高度價值的任何一種作品④。無獨有偶，卡勒也對“雜草狀態”興味盎然——“文學也許就像雜草一樣”，力圖尋求其本質，是白費力氣。我們“應該做的是歷史的、社會的，或許還有心理方面的研究，看看不同的地方、不同的人會把什么植物判定為不受歡迎的植物”⑥。

不難推測，若伊格爾頓、卡勒們只是一味解構，拋棄文學定義之后一哄而散，人們有理由擔心:皮之不存，毛將焉附——文學(定義、屬性)不存，文學理論又將何為?對此，伊格爾頓沒有正面回應，而是質疑了這種詢問方式:試圖通過確鑿的文學定義來界定理論形態，可能蘊含觀念危機。自由人本主義、形式主義、新批評與結構主義都曾自信描繪出了文學的地形圖(文學性)，但其溫和、敏感與固執，恰恰顯示了自身的困乏與軟弱無力，并半推半就地扮演了意識形態甜蜜的合謀者。這些理論很快面臨尷尬，“它既不能戰勝又不能加入后期工業資本主義的種種占統治地位的意識形態”⑦。其結果是失去闡釋能力，被歷史遺忘，“或多或少地消失到文學博物館中去了”⑧。

拒絕擁抱文學性的理論又將是何物?伊格爾頓似乎依舊含糊其辭:理論作為意識形態的一個分支，它沒有任何同一性使其區別于哲學、心理學或其他社會思想。在此意義上，他得出聳人聽聞的結論:理論如同文學，不過是幻覺。而他自己的著作僅僅“是一份附有死者傳略的訃告”⑨。在拒絕寫作一部類似于韋勒克、沃倫式的純文學文學理論著作的同時，伊格爾頓還是給理論實踐描繪出了一個大致的行進路徑，即“把‘文學’視為人們在不同時間出于不同理由賦予某些種類的作品的一個名稱，這些作品則處于被米歇爾·?？路Q為‘話語實踐’(discursive practices)的整個領域之內;如果真有什么確實應該成為研究對象的話，那就是整個這一實踐領域，而不僅僅只是那些有時被頗為模糊地標為‘文學’的東西”⑩。于是，“話語實踐”成為理論真正的研究對象。這一研究在他這里又被稱為“修辭學”，其目的在于考察“話語是如何結構和組織起來的，并且考察這些形式和手段對于種種實際情況中的種種特定讀者產生的效果”⑾。

“話語”作為現代語言學概念，最初在形式主義、新批評文論中得到廣泛使用，其目的在于指涉各種文類及其特征。最早將權力納入話語分析的當屬尼采，他在《權力意志論》中宣稱，知識作為一種權力形式而發揮作用。在20世紀二三十年代，巴赫金對形式主義的文本研究心懷不滿:他們抽離歷史語境的研究無異于空中樓閣，因為“表述結構是純粹的社會結構。表述，就其本身而言，存在于說話者之間”⑿。“尼采主義者”?？鲁幸u了這一傳統。他認為，我們應當完全拋棄那種傳統的想象，即只有在權力關系暫不發生作用的地方知識才可能存在。相反，知識與權力有著密切的共生共謀關系⒀。福柯有關權力/知識的洞見，深刻地改變了人們對知識、真理、語言的慣常認知?！霸捳Z權力”、“知識/權力”等概念所包孕的思想精華無疑已被“話語分析”所吸收。譬如，卡勒介紹“?？抡撔浴?，其目的就在于將?？碌闹R/權力范式轉化為一種文論的“系譜式”批評，即揭露假設的基本范疇，比如文學中各種形態是如何通過話語實踐而產生⒁。在伊格爾頓那里亦是如此。他以為，文學作為一種意識形態，“與種種社會權力問題有著最密切的關系”⒂。因而，“生產藝術作品的物質歷史幾乎就刻寫在作品的肌質和結構、句子的樣式或敘事角度的運用、韻律的選擇或修辭手法里”⒃?！靶揶o學”要分析的正是作品的肌質與結構等形式系統，以探尋其“權力形態和欲望形態”，揭露話語與意識形態、社會歷史之復雜關聯。

南帆主編的《文學理論新讀本》2002年由浙江文藝出版社出版，在學界引起較大反響。在《文學理論·后記》中，南帆專門提及，《文學理論》“是在《文學理論新讀本》的基礎上產生的”。其實，《文學理論》另外兩位作者劉小新與練暑生，也都參與了《文學理論新讀本》的寫作。

在《文學理論新讀本》中，南帆就敏銳地意識到話語分析對于文學理論的重要性，并且切實地將其付諸具體的文論寫作實踐。在首肯其作用時，他表現出了比伊格爾頓更為大膽的理論自信，認為其“正在成為文學理論的又一個入口”，“是文學、語言與社會歷史之間的交匯之地”⒄。畢竟，伊格爾頓只是對此做了理論上的探討，而沒有在寫作實踐中進行具體而微的貫徹。南帆這一表述也曾遭受質疑:所謂的“話語分析”只能作為伊格爾頓一家之言，宣稱其“正在成為文學理論的又一個入口”有不顧事實之嫌，因為這一概念并未流行開來⒅。這種批駁明顯漠視了既有的理論成果，同時忽略了我國當代文論的發展脈絡。也就是說，南帆與伊格爾頓的邏輯共享，并非一種思維的巧合，而是有著學理和現實語境的深厚根基。五四以來，現實主義理論曾雄踞話語場數十年之久，它在20世紀80年代遭到“主體”理論的質疑。之后不久，上述兩方面的命題均在“語言的轉向”中產生了疑問。這導致兩方面的理論后果:一方面，純粹的“文學性”受到質疑?！皬奈念?、修辭到各種既定的話語成規，人們均可以從中讀出性別對抗、種族歧視或者更為復雜的社會歷史信息。放棄了話語分析的形象分析收效甚微?！雹琢硪环矫妫黧w是語言符號建構的產物。結構主義以來形成了一個觀念，主體乃語言結構中一個不由自主的成分。南帆指出，話語分析甚至為上述兩方面的命題提供了彼此聯系的語言學基礎，如巴赫金所言，主體、意識形態、語言符號是三位一體的。話語分析也是對當代西方文論體系演進的一個策略性回應。此一演變過程經由各種渠道在中國引起了回響。以福柯為例，其思想在20世紀80年代就開始在中國傳播，90年代則出現了譯介的高峰。隨之，國內對其所進行的研究也逐步進入到深化階段。也就是說，20世紀90年代以來，“知識/權力”概念及其理論范式已經大面積進駐我國人文學科諸領域。在文論與批評領域，這一影響甚巨。劉小新曾深入考察過其影響的諸多方面。這一影響徹底顛覆了80年代的純文學和純審美觀，導致90年代文論范式的全面轉型⒇。在如是語境下，南帆認為“話語分析”“正在成為文學理論的又一個入口”是有著足夠的學理依據的。

時至今日，部分學人對于“純文學”的堅守依舊與“話語分析”構成一種緊張的修辭關系。這些堅守者固守烏托邦化的理念，即要在消費時代為文學萃取高純度的“文學性”，它沒有受到社會歷史、民族、性別等外部問題的無聊侵擾。南帆對“文學性”做過專門的考察。在他看來，形式主義學派大規模搜索文學性的理論戰役，盡管斬獲不少，但也遭遇太多理論“滑鐵盧”。首先，“形式主義學派無法肯定，他們所論證的文學語言不會出現于種種非文學話語中”;其次，“文學形式的認可與人們闡釋文學的規則、范式、背景、語境密切相關”。所以，南帆指出，“‘文學性’不像某種礦產一樣穩定地隱藏在固定的地點，等待人們的開發;相反，‘文學性’形成于一批歷史人物的共同觀點之中，并且會因為歷史語境的改變而改變”(21)。

《文學理論》對“文本”概念的歷史考察可以深化我們對上述理論分析的理解。新批評的“文本”對傳統的作品(work)構成了最初的挑戰。結構主義進一步將文本編織為一個封閉的結構系統。后結構主義者一方面宣稱作者已死，同時又為文本打開了一扇窗，解除了封閉的文本空間。不過，克里絲蒂娃和巴特的互文性理論依舊受到德里達的質疑:互文好比詞義的確定。但一種語言中，有無數詞與某詞有區別。這樣，意義將沒有止境地在能指鏈上滑動。這時有必要借助巴赫金、?？碌臍v史、權力等范疇:文本作為人類的言語行為，總是包含著權力與意識形態的因素，在這個意義上，它是一種話語(discourse)活動。此一活動是形式與意識形態的統一體，它不僅是作者的書寫行為，更是特定意識形態的話語行為(22)。從文本概念的變遷史可以看出，追尋抑或固守一個封閉的語言空間不過是烏托邦化的理論沖動。

二

通過“話語分析”揭示文本(語言及其形式系統)的意識形態內涵，這是?？隆⒁粮駹栴D，乃至于整個文化研究界比較通行的理論方法。在?？履抢铮瑹o論是我們氣血充盈的軀體，還是社會這個紛亂、巨碩的文本，都帶有被動性，是被銘刻與書寫的。文本是不是面帶哀怨，完全靜態、被動的書寫物呢?這就涉及文學的功能問題。南帆的《文學理論》表明，文學并非一個沉睡的場域，它不只是飽含意識形態內涵，同時，其感性形式也具有挑戰、破毀既有意識形態的驚人能量。而這正是《文學理論》區別于大多數理論教材的地方。

伊格爾頓也注意到，“每種文學理論都以對于文學的某種使用為前提，即使你從里面所得到的乃是它的完全的無用”(23)。不過，關于如何“用”，他反復強調的是“政治批評”。這種批評試圖發掘文化實踐領域中的壓迫性因素，以作為有效抵抗的靶標。在此，伊格爾頓發揚了他左派的一貫作風，特別強調理論批評的道德向度:歷史上有少數人可以以文化為生，但這是以無數人被剝奪了此一機會為前提的。因此，在他看來，“任何文化理論或批評理論，如果不從這一最重要的事實出發，并且不在其種種活動中將此銘記于心，那就不可能有什么價值”(24)。但他的批評方式令人遺憾，并沒有將修辭學的一些理念貫徹到“政治批評”的實踐中，形式主義已被他完全否棄，認為它不過是意識形態的鎖鏈，是偏見的共謀犯。面對當下語境，他近乎無奈地宣告:傳統文學已經死亡!

南帆在分析了文學的發展譜系后，也清醒地認識到文學當下的尷尬處境，“文學僅僅是歷史結構內部一種微弱的聲音……設計未來方案的時候，文學遠不如史學、經濟學或其他時髦的學科”(25)。在文學日趨邊緣化的今天，文學除了向隅而泣，還能做什么?這是任何理論家無法回避的問題。在這個層面，他傾向于對文學做出一種更為細致的考察，即由文學在社會話語光譜中所處的位置，來定位其功能。這一定位，“并未將種種結論訴諸一個絕對的最終形式”，而是在相對的意義上來描述與認知文學——“相對于當下的歷史語境指陳文學話語的維度，指陳文學話語的指向、范圍、內在尺度、理想、參與現實的形式，如此等等”(26)。在此，南帆借鑒了索緒爾語言學中的“共時態”概念，致力于考察同一時間層面上諸要素之間的關系。文學的功能性考察必然會聯系到共時態的諸多社會話語系統。在社會話語的光譜之中，“文學話語與其他話語系統之間的對話、沖突、協調、分裂將是考察的主要內容”(27)。

那么，文學作為社會話語的一個維度究竟為我們帶來了什么?以舞蹈之于步行類比，與文學話語相對應的當是日常話語。步行很多時候是一種無法擺脫的苦役，而舞蹈卻給生活帶來活力與愉悅。我們的日常話語，背負著表達、交流的功能枷鎖，已經被工具理性所完全侵占。其語匯硬化，粗疏而陳舊。顯然，這些語匯組成的敘述和抒情已經與人們的真實遭際相互分裂。這就為文學表述留下了可貴的話語空間，它“有責任開拓新的語言資源，使之脫離不可表述的黑暗，從而浮現到語言的層面上來，得到語言的定型。這個意義上，文學話語常常是社會無意識的代言”(28)。當然，還可以與其他學科話語進行對照。一個社會GDP的增減，定然會觸及整個經濟環境。經濟學目不轉睛地注視著這一連串數字的浮動。但它不會將觸須深入到某個小資家庭內部，去探訪瑣碎的生活細節:一個成員工資的增減可能直接觸動一家三口的面部表情，乃至于導致人際關系的急劇動蕩。在考量投資產出、收支平衡等問題時，個體只有統計學層面的意義。繁忙的經濟學在奉行總體論的同時，只能心存愧意地略過原子個體的一己悲歡。這時，文學開始謙卑地出場，不厭其煩地一一接管了政治學、經濟學遺留的喜怒哀樂。無疑，文學話語借助語言革命打開了我們的精神空間，并試圖改寫一個社會的人文環境。

南帆詳盡地描述社會話語光譜，意在再度將文學話語引渡到現實之中。這一做法是對20世紀諸多批評學派的一個反動，因為，“從形式主義學派、新批評到結構主義、解構主義，批評家的理論鋒刃逐一截斷了文學與現實之間的種種聯系”(29)。為此，南帆重新啟用了“美學立場”這一傳統概念。他敏銳地察覺到，盡管20世紀文學批評對于“美學”這個概念顯示了某種冷淡的跡象，美學涵義的形而上學思辨也讓許多人感到了乏味。但是，“如果將美學視為一個實踐性問題，同時將美學的洞察方式同文學話語的性質聯系起來，那么，美學仍然是文學的前提”(30)。這時，馬爾庫塞的美學引人注目地出場了。他試圖“重新率領語言返回現實”，“使語言革命的烽火重新向社會蔓延”(31)。其理論路線與20世紀諸多學派近乎背道而馳。馬爾庫塞所置身的發達工業社會，憑借其發達完善的技術業已形成一個密不透風的統治體系。意識形態遵循著固定的模式運行，單向度的語言閹割了人們的否定意向與逃逸沖動。這時，美學，包括文學，因其感性形態或許能散發出耀眼的拯救光芒。他認為，“審美的天地是一個生活世界，依靠它，自由的需求和潛能，找尋著自身的解放”(32)。他甚至說，“一場革命在何種程度上出現性質上不同的社會條件和關系，可以用它是否創造出一種不同的語言來標識，就是說，與控制人的鎖鏈決裂，必須同時與控制人的語匯決裂”(33)。在談及美學形式時，馬爾庫塞與形式主義者有著很大的不同，后者的目的在于維系藝術的自律，與革命運動構成規避的，乃至對立的關系。而馬爾庫塞強調其實踐意義，形式作為藝術感受的成果，打破了虛假的、無人過問的習以為常性。而“這種習以為常性作用于每一實踐領域，包括政治實踐，它表現為一種直接意識的自發性，但卻是一種反對感性解放的社會操縱的經驗。藝術感受，正是要打碎這種直接性”?輧?輲?訛。

顯然，強調文學話語的批判價值與瓦解意識形態的效能，是南帆、劉小新、練暑生《文學理論》的一個獨特向度。該書上篇“文學是什么”，主要講述“文學的構成”及其與“文化”的關系。無論是談論“作者”、“文本”、“文類”，還是述及文學與“歷史”、“性別”的關系，文學作為美學實踐之一種，其批判價值都得到了強調和突顯。在下篇“如何研究文學”中，這種理念也得到了有效貫徹。比如談到“重寫文學史”問題，就沒有將其當成客觀、冷靜的書寫，其中照樣包含強大的話語拆解力量，“‘重寫文學史’不僅是改變幾部作品的聲譽和地位，事實上，這將觸動文學制度和經典體系的既定結構。這時，無論修史者資格的論證、重讀史料依據的價值觀念還是經典名單的增刪、文學史課程的調整，知識領域的一系列震蕩都將在隱秘的中介轉換之下，曲折地進入社會”(35)。

三

上述分析表明，南帆、劉小新、練暑生《文學理論》在談論“話語分析”與“文學功能”時，其實一直都圍繞著文學的語言及其形式系統(文學性)這個核心來展開。而其對文學性的關注又與形式主義、新批評、結構主義者，以及布魯姆式的守舊派所癡迷的“形式”范疇有著較大的理論分野。它既要考察“形式”所隱含的意識形態內涵，又要敏銳地探查“形式”對于意識形態的祛蔽與破毀功能。當然，形式系統本身也是歷史地變遷的。這種理論姿態對于一部新銳的理論教材來說非常關鍵:它不只是挑戰了已有的理論觀念，而且在很大程度上重構了文藝學學科的理論體系。

自文化研究在國內興盛以來，文藝學學科如何應對挑戰成為一個爭執不休的理論命題。近年關于日常生活審美化的討論，更涉及學科體系、邊界的反省與檢討。一些新銳教材的面世，很大一部分原因就是面向學科實際，針對這種理論現狀進行發言的。所以，它們反叛的理論烽火主要不是燃燒在概念、范疇層面，而是燃燒在學科理論體系層面。童慶炳在談到當下的反本質主義時，就斷然聲稱自己并不是本質主義者。因為，通過馬克思、尼采、毛澤東、鄧小平等人的努力，反本質主義早已深入人心。也就是說，這一戰爭早就結束，已經沒有懸念。不過，在談到當前學科理論體系的建設時，他陷入兩難。在自認“妥協”的情形下，他以為只能兵分兩路:一部分人專心研究文學理論基本問題;另一部分人可以去研究文學性在各個領域的蔓延。兩條戰線可以交鋒，但不要互相指摘、說三道四(36)。這與新批評代言人韋勒克、沃倫所強調的內部、外部研究殊途同歸。這一妥協恰恰顯露了問題的癥結，即弊病存在于僵化的理論體系中。有研究者指出，童慶炳的教材是典型的輻輳式。這種理論體系包括“五大板塊”，它貌似涵蓋一切，其實弊端顯著，即“較為穩固的結構和思維容易轉化為封閉的一成不變的結構和思維”(37)。如是看來，正因為理論體系自身的封閉性(本質化)，才使得外部研究沒有立錐之地。因要與國家意識形態密切配合，文學的“本質論”常常淪為不可移易的總體論。這時，再要引入民族、性別、階級等研究主題，變得相當艱難。

新近出現的三部理論教材在打破這種僵化理論體系方面做了可貴的嘗試——除南帆、劉小新、練暑生的《文學理論》，還有王一川的《文學理論》、陶東風的《文學理論基本問題》。學界傾向于將這三部教材放在一起進行橫向比較。針對其結構形態，方克強總結出了三種范式:關系主義、本土主義、整合主義(38)。在評價三部教材的優劣得失時，其觀點在學界具有一定的代表性:關系主義注重考察文學與外部意識形態的關聯，但對于文學內部各元素關系的考察較少;本土主義體現了“中學為體，西學為用”的建構思路，最具獨創性，只是個別概念的處理有失妥當;陶東風的整合主義有效地完成了對知識的地方化與歷史化處理，但將“知識”替代理論，體系建構的力度不夠。

這一類比容易發生理論上的錯位，可能強行將不同觀念體系的理論教材拉扯到同一個平面進行理論對撞。陶東風的如下觀念在一定程度上恰恰構成了對王一川教材的一種解構:“中學為體，西學為用”的理論路數，極易下滑為一種“拼湊”行為。陶東風在論述文學理論知識的“地方性”時，特別提到中西理論傳統的差異，兩者“具有極為不同的價值取向、基本范疇、理論框架以及表述形態”(39)。而王一川在談到“文本層面”時，就將西方概念強行地橫移過來進行僵硬的比較。雖然他知曉理論資源來自新批評、結構主義和后結構主義(40)，但這并不妨礙他將“文本層面”與中國傳統的言、象、意進行生硬的對比。在韋勒克的內部研究中，諧音、節奏、格律等文本的物質層面有著本體地位。它們作為形式體系的組元，在特定時代形成傳統或慣例，制約文學創作，并成為一種不可動搖的評價標準。而“言”在中國美學傳統中，是要超越的，所謂得意而忘言。因此，這些類比近乎理論上的偽命題，其產生方式意味深長:西方有文本層次說，為了文化尊嚴，于是在中國的傳統美學中孜孜以求近似的對應物。陶東風的看法一針見血:所謂的話語“拼湊”不過是“失語”焦慮與“重建中國文論話語”沖動的曲折反映。對此，南帆亦特別指明，民族國家現代化進程的推進意味著派生于農業文明的傳統理論的逐漸失效。一系列復雜的問題超出了“道”、“氣”、“風骨”這些范疇的闡釋范圍，人們不得不引入“經濟基礎”、“意識形態”、“后現代”這些術語予以補充，甚至取而代之(41)。也就是說，選擇或者放棄某一種文學理論，闡釋的有效與否遠比理論家的族裔重要(42)。

這里，我更樂意將論述的重點放在南帆與陶東風教材理論體系的比較上。他們兩人都對文化研究持一種開放、包容的態度，而且都提出了建構理論體系的方法論——關系主義與建構主義。陶東風認為，所謂本質只有在“歷史性”與“地方性”的限定下才有其合理性，不存在超歷史的、普適性的文學觀念。文學“本質”源自社會歷史文化的建構。不過，在具體處理文學與社會歷史條件的關聯之時，他的教材出現了裂隙與保守傾向。比如在“文學的思維方式”、“文學的體裁與風格”等章節中，教材就沒有將建構主義的理論觀貫徹到底，而是過于強調形式自身的變遷史，淡化乃至忽略了社會歷史文化的建構鏈條。這是次要的，關鍵在于這種建構主義是宰制性的:文學在意識形態面前完全是被動的、被銘寫的。于是，文學成為歷史壓抑的產物。文學功能是什么，它有怎樣的意識形態效應，這些問題在教材中沒有得到妥善的處理。這樣，其理論體系難免結構渙散。比如在第三章“文學與世界”中，教材談到作者中心的文論范式和文本中心的文論范式。至于兩種范式之間是怎樣發生轉移的，文本中心的理論范式對于意識形態分析又有什么意義，都沒有進入理論的視野。因缺乏一種有效的鏈接手段，它最終只好訴諸外部研究和內部研究的“匯通”。但這種“匯通”缺乏結構有機性，致使文化研究淪為提防對象——“文化研究對于文學主要是一種‘外部’研究，它在拓展文學研究的視野和方法的同時，又有消解‘文學自身’的危險”(43)。這一推斷無疑直接受制于其對意識形態概念的解讀，教材指出:意識形態范疇不能完全覆蓋藝術概念，雖然文學要以一定的物質條件為前提，受到統治階級思想的影響，但又常常超越了當下的意識形態(44)。

顯而易見，《文學理論基本問題》所津津樂道的“跳出意識形態”，不僅表露了其對“外部研究”的猶疑和抵觸，而且還在一定程度上否定了文化研究自身的合法性。這與教材“導論”部分對文化研究的強調和倚重近乎背道而馳。出現這種矛盾的根本原因在于，該教材沒有妥善處理好形式系統與意識形態的復雜關聯。因此陷入理論尷尬:它一方面想接納與擁抱文化研究;另一方面又擔心其蛻變為一部文化研究理論。南帆在處理這個問題時，首先祛除了所謂“純文學”的烏托邦理念，即根本就不存在“超越”意識形態的文學形式和本質。也就是說，外部、內部研究之分差不多是無稽之談，任何內部問題的研究都將關涉外部，而外部是促使內部問題發生歷史變遷的源動力。文化研究也不是簡單的外部問題，一樣涉及一系列的“文本”與“形式”。對此，編著者重申了一個布魯姆式的問題:在進行文化研究時，文學批評會不會再度放棄文本的細讀，從而成為一種非量化的社會學呢?回答顯然是否定的，“文化研究可以放大考察的半徑，但是，文本和形式始終是一個不可擺脫的圓心。即使在文化研究的名義下，文學批評也仍然要堅持對文本和形式的研究。某種程度上可以說，文學批評考察的是意識形態施加在文本和形式之上的壓力”(45)。也就是說，當消弭了外部、內部之分，文學的功能就不是簡單地訴諸所謂的“超越”意識形態，而是表現為馬爾庫塞意義上的批判與瓦解。這時，回顧一下卡勒的立場是尤為必要的——“文學是意識形態的手段，同時，文學又是使其崩潰的工具”(46)?！?/p>

【注釋】

①⑥⒁喬納森·卡勒:《文學理論入門》，16、23、9頁，譯林出版社2008年版。

②韋勒克、沃倫:《文學理論》，9—18頁，江蘇教育出版社2005年版。

③趙毅衡編選:《“新批評”文集》，409—423頁，百花文藝出版社2001年版。

④⑤⑦⑧⑨⑩⑾⒂(23)(24)特雷·伊格爾頓:《二十世紀西方文學理論》，14、9、201、201、206、206、208、21、210、216頁，北京大學出版社2007年版。

⑿巴赫金:《馬克思主義與語言哲學》，見《巴赫金全集》(第2卷)，452頁，李輝凡等譯，河北教育出版社1998年版。

⒀?？?《規訓與懲罰:監獄的誕生》，29頁，三聯書店2007年版。

⒃特雷·伊格爾頓:《歷史中的政治、哲學、愛欲》，114頁，中國社會科學出版社1999年版。

⒄⒆南帆主編:《文學理論新讀本》，11、10頁，浙江文藝出版社2002年版。

⒅張旭春:《全球化時代的文學理論?——評〈文學理論新讀本〉》，載《文藝爭鳴》2009年第1期。

⒇劉小新:《“話語權力”與90年代文論范式轉型》，載《福建論壇》2003年第5期。

(21)(41)南帆:《理論的緊張》，147、139頁，上海三聯書店2003年版。

(22)(35)(45)南帆、劉小新、練暑生:《文學理論》，47、229、335頁，北京大學出版社2008年版。

(25)南帆:《后革命的轉移》，262頁，北京大學出版社2005年版。

(26)(27)(28)(29)(30)(31)南帆:《文學的維度》，24—25、25、26、28、31、31頁，上海三聯書店1998年版。

(32)(33)(34)馬爾庫塞:《審美之維》，104、106、111頁，廣西師范大學出版社2001年版。

(36)童慶炳:《反本質主義與當代文學理論建設》，載《文藝爭鳴》2009年第7期。

(37)董學文、金永兵:《中國當代文學理論(1978—2008)》，328—334頁，北京大學出版社2008年版。

(38)方克強:《文藝學:反本質主義之后》，載《華東師范大學學報(哲學社會科學版)》2008年第3期。

(39)(43)(44)陶東風主編:《文學理論基本問題》，18、260、262頁，北京大學出版社2008年版。

(40)王一川:《文學理論》，144—146頁，四川人民出版社2003年版。

(42)南帆:《現代性、民族與文學理論》，載《文學評論》2004年第1期。

(46)喬納森·卡勒:《文學理論》，41頁，李平譯，遼寧教育出版社1998年版。

(廖述務，福建師范大學文學院文藝學2007級博士生)