“二周”文章

1.概念之同

“二周”思想發展、政治主張、文學觀念、文體風格和人生道路的異同，作為中國現代文學核心問題之一，長期以來吸引著許多人的注意。此核心問題的特點是帶著謎一樣的外表，既拒絕任何一言以蔽之的闡述的沖動，又小叩而大鳴，常給認真的探索以超乎意想之外的饋贈。

本文討論的范圍限于“二周”雜文，聚焦語言形式，但也兼及思想和思想方法。

先從兩人對雜文的認識談起。

周作人關于“中國新散文”，不同時期論述有別，但他后來不再試圖對一生所寫各類題材和體裁的文字(文藝批評、隨想錄、駁論、記事懷人之作、抒情小品、純粹議論和述學之作以及序跋、筆記、札記、書信乃至舊詩)作“美文”與非“美文”、“大品”與“小品”、“隨筆”與“論文”之分，而是自命“雜家”，視所有文章為一個整體，統稱之曰“雜文”。

《立春以前·雜文的路》(1945年)發揮此意甚詳:

雜文者非正式之古文，其特色在于文章不必正宗，思想不必正統，總以合于情理為準……文體思想很夾雜的是雜文。

說的是“古文”中的“雜文”;至于現代雜文，他認為也可用一個“雜”字來概括:

假如我們現今的思想里有一點楊墨分子，加上老莊申韓的分子，貫穿起來就是儒家人生觀的基本，再加些佛教的大乘精神，這也是很好的，此外又有現代科學的知識，因了新教育而注入，本是當然的事，而且借他來攪拌一下，使全盤滋味停勻，更有很好的影響……思想雜可以對治執一的病，雜里邊卻自有其統一，與思想的亂全是兩回事。

相應地，現代雜文的語言形式則表現為“一種夾雜的語文”:

雜文的文章的要點，正如在思想方面一樣，也宜于雜……并無一定形式，結果變成一種夾雜的語文，亦文亦白，不文不白，算是貶詞固可，說是褒詞亦無不可，他的真相本來就是如此。現今寫文章的人好歹只能利用這種文體，至少不可嫌他雜，最好還希望能夠發揮他的雜……

周作人有時稱自編文集中相互聯系并占據主要篇幅的系列文章為“本文”，此外編入的為“雜文”。這種與“本文”相對的狹義的“雜文”① 和《雜文的路》所謂“并無一定形式”的廣義“雜文”，是兩回事。

也有人單稱周作人早期論戰性文字為“雜文”(對事的《談虎集》和一度準備出版但并未實行的更多對人的《真談虎集》)，周作人自己偶爾也這么說，比如《苦茶隨筆》“后記”稱該書“太積極”，讀書筆記只占三分之一，“諷刺牢騷的雜文卻有三十篇以上”。但《雜文的路》顯然超越了這種狹義的“雜文”概念。

“雜文”有時略當于《秉燭后談·自己所能做的》所謂“筆記”。但“筆記”容易使人想到古人的“筆記”，且多是“關于一種書的”書評，沒有“雜文”的廣泛適應性。

《雜文的路》所謂“雜文”，指“以能用漢字寫成為度”而思想文章都很雜的一切“白話文”。周作人晚年還說，“閱《看云集》，覺所為雜文雖尚有做作，卻亦頗佳，垂老自夸，亦可笑也”②。周作人在1960年代初稱1928年至1931年所作《看云集》為“雜文”，可見廣義的“雜文”實在涵蓋了他的全部著述。

“雜文”既然“并無一定形式”，寫法也就無所不包，可以是當代文藝批評(后來很少再寫)、簡單回憶經歷記錄遭遇或一時感想的“隨想錄”(五四以后偶一為之)、短兵相接的駁論(后來越寫越委婉)、懷人之作(晚年干脆聯絡一氣而成為《知堂回想錄》)以及敘事抒情的散文隨筆、議論和述學之作，所采取的體裁形式有序跋、書信、隨筆小文、“近于前人所作的筆記”、記錄讀書心得的“文抄公”式摘錄與略事評點的學術札記、少量的長篇論文。這些都包含在“雜文”中。

“美文”(1921年)和“雜文”(1945年)是周作人自創的一頭一尾的散文概念，論文、雜感、隨筆、小品、筆記則是先經“他人為之”再由他加以改造并最終超越而過的概念。總概念“雜文”一出，美文、論文、雜感、隨筆、小品、筆記諸名稱都成為分支性、過渡性和借鑒性的次要概念。

若將周氏散文定于一體，唯“雜文”足以當之。

“雜文者，雜文也”，它在概念上自足，可以包含、兼容其他概念;解散開來，又可化為那些分支性過渡性借鑒性概念，所以顯得“并無一定形式”。“并無一定形式”是消極立言，積極地說，是包括一切形式。

這樣一來，就像“美文”一樣，“雜文”也要被超越。周作人并不一直稱其全部文章為“雜文”。“雜文”與其說是一種“命名”，不如說也是“廢名”，是取消一切命名企圖的那種悖論式命名，目的是要把中國文章從具體體裁形式中解放出來，回歸本來面貌，有點接近章太炎的“文”的概念，即不成句讀的賬目表簿之外凡筆之于書的一切文章的總和。

周作人在《雜文的路》中借尤西堂《艮齋續說》一則故事說明“雜文”靈感的獲得:

“西京一僧院后有竹園甚盛，士大夫多游集其間，文潞公亦訪焉，大愛之。僧因具榜乞命名，公欣然許之，數月無耗，僧屢往請，則曰，吾為爾思一佳名未得，姑少待。逾半載，方送榜還，題曰竹軒。妙哉題名，只合如此，使他人為之，則綠筠瀟碧為此君上尊號者多矣。”我們現在也正是這樣，上下古今的談了一回之后，還是回過來說，雜文者，雜文也，雖然有點可笑，道理卻是不錯的。

對周作人來說，美文(原義是“好的論文”)、雜感(時事批評)、隨筆(敘事抒情夾雜的散文或讀書隨筆)、小品(起初借自佛經翻譯概念、晚明文人自覺運用、清代大受攻擊、現代被人復活、周作人偶爾隨俗一用但始終并不贊成)、筆記(“關于一種書的”讀書隨筆)和雜文，都是不同階段對散文創作的權宜的說明，并非終極定義。它們既先后相續(如部分的“隨筆”就是“美文”的繼續)，又彼此夾雜，越到后來，讀書隨筆(筆記)比重越大，但仍然夾雜多種文體元素。貫穿其中的是“名稱不成問題”、“信口信手，皆成律度”的自由精神，以及消泯差別、打通間隔、文備眾體而不主一名的“文就是文”這種素樸理解。

再看魯迅對雜文的認識。魯迅的“雜文”概念公布于1935年底的《且介亭雜文·序言》:

近幾年來，所謂“雜文”的產生，比先前多……讀者也多起來……其實“雜文”也不是現在的新貨色，是“古已有之”的，凡有文章，倘若分類，都有類可歸，如果編年，那就只按作成的年月，不管文體，各種都雜在一起，于是成了“雜”。分類有益于揣摩文章，編年有利于明白時勢，倘要知人論世，是非看編年的文集不可的……

雖然魯迅說早就有“雜文”，但自稱其文集為雜文，還是1935年這篇《且介亭雜文·序言》。1933年，瞿秋白編《魯迅雜感集》，還只稱“雜感”。這是經過魯迅同意的。1935年李長之著《魯迅批判》，也稱“雜感”或“雜感文”。

魯迅確立“雜文”之名在周作人之前，但他的“不管文體”，和周作人作為“名稱不成問題”、“文就是文”，立意相同。另外，和周作人一樣，魯迅在現代白話文意義上使用“雜文”這一概念，最先也是借自中國文學傳統固有的雜文概念而加以變通和發揮，強調“古已有之”，顯示了其文章取徑向著傳統的某種回歸。

2.內容之同

魯迅的“國民性批判”(1926年)和周作人的“思想革命”(1919年)，是他們雜文的問題意識(也可以說是思想)的最大共同點。

至于在社會政治思想上偏向消極或積極、取材偏向書本或現實，并非“二周”絕對的區別。魯迅固然說過:“作者的任務，是在對于有害的事情，立刻給以反響或抗爭，是感應的神經，是攻守的手足。”(《且介亭雜文·序言》，但誰也無法否認其雜文的強烈書卷氣。后期的周作人固然甘做“文抄公”，但目光始終不離現實，總是“遺憾”自己不能“閑適”，過于“積極”、“客氣”，甚至說他的書都是“講道集”，“對于人事，不忍恝置”，而他的許多的“苦”即由此而來。只不過早期《談虎集》等諷刺得露骨，后來則較含蓄、和淡。但含蓄、和淡并非不激烈，或許正因為含蓄、和淡，而更加沉郁、辛辣，具有他所喜愛的英國狂生斯威夫特的“掐臂見血的痛感”。

3.詩與真的分野

以往“二周不同論”主要立足于政治立場與人生道路。魯迅晚年被推為“左聯”盟主，死后追謚“民族魂”、“民族英雄”乃至“中華民族前進的方向”，周作人則始終堅持“個人主義的人間本位主義”(自由主義、個人主義和人道主義的綜合)，一直不肯靠近任何政治勢力，最終卻稀奇古怪地淪為“民族罪人”。一陰一陽，一恥一榮，有直接的思想原因，也有不能或不必完全歸于思想的個性、環境乃至不可盡言的命運的因素。

這都說得不少。但，二人文章藝術上的不同，也值得注意。

文章藝術或曰風格之差異，前人論述頗多，如胡適之所謂周作人“用平淡的談話，包藏著深刻的意味，有時很像笨拙，其實卻是滑稽”(1922年)，郁達夫所謂魯迅辛辣，干脆，寸鐵殺人，周作人舒徐，自在，蒼老遒勁(1935年)。周作人《文藝與地方》(1923年)論清代浙江文人“飄逸與深刻”的“兩種潮流”(“第一種如名士清談，莊諧雜出，或清麗，或幽玄，或奔放，不必定含有妙理而自覺可喜。第二種如老吏斷獄，下筆辛辣，其特色不在詞華，在其著眼的洞徹與措語的犀利”)，也常被用來形容“二周”文章風格之差異。

這種雜糅思想語言之特點而升騰為整體的精神圖像的幾乎無所不包的風格論固多精彩，卻容易抽象含混，缺乏分析。比如，說魯迅的也適合周作人，說周作人的也適合魯迅。我覺得不妨換一種方式，先從“二周”文學觀念出發，分析他們風格差異的成因，再證之以語言形式和修辭手段的具體表現。

在文學觀念上，周作人很強調“真”。1918年《平民的文學》主張用“真摯的文體，記真摯的思想感情”，“只須以真為主，美即在其中”。后來又多次借歌德自傳《詩與真》的書名，闡明他寫文章，意在求真，而不是為了做詩。

魯迅的小說和散文，允許虛構、夸張和漫畫式描寫，周作人則反之(如說《朝花夕拾·父親的病》不可能有那種對著臨終的父親大叫的場面、斷言《傷逝》是用男女戀愛悲劇悼惜手足之情的喪失)。晚年寫《魯迅小說中的人物》、《魯迅的青年時代》、《魯迅的故家》，幾乎逐一“反詩歸真”，沿著一條相反的道路，對已經廣為流傳乃至成為國家文學經典的《魯迅全集》進行全面的重寫，撇開魯迅在事實基礎上擴展的文學的境界而重新回到事實層面)。魯迅雜文的特殊“理趣”在于將一切思想問題都情景化、故事(敘述)化、描寫化甚至漫畫化(他本人對此頗為得意，如《五論“文人相輕”——明術》強調論爭中給對手起一個合適的“諢名”)，周作人則追求說理的縝密明晰，追求一般的教訓，較少訴諸故事、情景和比喻性描寫，更特別地避免抒情因素。周氏兄弟兩本自傳《朝花夕拾》(1927年)和《知堂回想錄》(1960年代初)，對比十分明顯。

周作人曾批評新文學太依賴小說和詩歌(《苦口甘口·文藝復興之夢》(1944)，轉而強調“常識”，他的散文就是專門向國人供給“常識”，并非一般所謂“學者散文”，乃是有思想重常識的“文”。他在整個中國思想(也是文學)史上找出來的三盞明燈——王充、李贄、俞正燮——共同之點，就是思想上求真(注重“常識”)而反對過度的文飾。

魯迅是詩人氣質的愛真實的作家，周作人是嚴謹的學者氣質的同樣愛真實的作家。一是詩人之真，一是學者之真。從這里出發，或許可以看出二人文章風格的一系列差異。

4.智與情的偏重

周作人《夜讀抄·后記》(1934年)說他基本屬于“愛智者”。魯迅《華蓋集·忽然想到(五)》(1925年)則提出六個“敢”(敢說，敢笑，敢哭，敢怒，敢罵，敢打)。一偏于智，一偏于情。或者說，魯迅是“主情的文學”，周作人是“主智的文學”。

重感情，近于少年和青年的心態，這是雖然“老于世故”的“魯迅翁”始終為青年所喜愛的原因。愛智慧，則近于中年和老年心態，故周作人的讀者大多為中老年知識分子，而難討青少年的歡心。《藥味集·老老恒言》(1940年)盛贊清人曹庭棟《老老恒言》“是一本很好的老年的書”，他感嘆“中國缺少給中年以及老年人看的好書，所謂好書并不要關于宗教道德雖然給予安心與信仰而令人益硬化的東西，卻是通達人情物理，能增益智慧，涵養性情的一類著作”。他說中國老人往往老不歇心，偏愛熱衷，有意向世味上濃一濃，硬往年輕人堆里亂鉆，結果弄得很丑。這是批評魯迅(《瓜豆集·老人的胡鬧》，1936年)，也是自我標榜。老年不像老年，故“中國教訓多過高，易言之亦可云偏激，若能平常，便是稀有可貴矣”。怎樣才算“平常”呢?他解釋說:“總之養生之道惟貴自然，不可纖毫著意，知此思過半矣。”“凡人”豈能涵養到“不可纖毫著意”?這只表明理想而已，但也由此可見他臨筆時的刻意追求。

魯迅不喜歡中老年知識分子的“死樣怪氣”，他寄希望于青年(盡管對有些青年也很失望)，朋友以青年居多，也多以青年為讀者，與儕輩交往，則容易“鬧翻”。接近青年的寫作自然允許感情的發泄，不可能是偏于“愛智”。1907年《摩羅詩力說》說中國古代政治“要在不攖”，即不敢挑動人心，使人“形同槁木，心如死灰”，剛過中年就以老人自居(如“知堂老人”)。魯迅看不慣所謂“自然”、“靜穆”(兩人在陶詩“刑天舞干戚，猛志固常在”的解釋上大相徑庭)，不相信凡人能得“天眼通”(《華蓋集·題記》，1925年)。他贊賞魏晉名士“師心使氣”(《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》，1927年)，雖然同樣強調文學旨在“涵養性情”，卻不得不和周作人的“不可纖毫著意”，恰成對壘。

周作人關心“同類”的智愚與否(《偉大的捕風》)，魯迅則關心社會現實的正義與否(比如《墳·雜憶》的所謂“沒有上帝，自己復仇，自己裁判”，《七論“文人相輕”》的提倡愛憎分明)。關心智愚與否，故節制感情。周作人的《玄同紀念》、《半農紀念》、《關于三月十八日的死者》、《關于魯迅》諸篇懷人悼亡之作，都寫得克制到似乎無情的地步。他甚至不敢相信散文真能傳達感情(《草木蟲魚小引》)。而關心正義與否，則“放縱”感情，所以魯迅寫《憶劉半農君》、《無花的薔薇》、《紀念劉和珍君》、《為了忘卻的紀念》，皆一任感情的自由流瀉，真正做到了所謂在人生的沙漠上悲則大哭、樂則大笑、痛則大叫的真誠與直率。

《毛詩大序》說:“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之物之，足之蹈之也!”——照這看來，魯迅的“師心使氣”更符合中國文學的傳統，而周作人式的節制，有人懷疑并非真性情的流露，而是有意為之的修養的結果，所以他的文章可傳達理智卻難以讓人窺見真心。這樣的文章路數，不知道中國文學傳統上有無先例?

周作人一直主張“言志”，大概其所言之“志”偏于老人之“智”罷，所以和魯迅的六個“敢”，有很大的區別。大概在魯迅看來，中國人其實并不缺乏“智”，只因為太不敢正視“情”，以至于聰明反被聰明誤，丟失了本來具有的“智”，所以為了拯救中國智慧，就不能直接從智慧層面入手，相反應該在情感層面予以矯正，“涵養深思”的文學的任務，就是“直面慘淡的人生，正視淋漓的鮮血”，使國人暫時忘記文明爛熟之國的智慧的盤算，聽任感情的指揮，明白最簡單最不可回避的愛憎好惡，“立意在反抗，指歸在動作”，這樣才能作為“真的人”而“動”起來，活起來。“動”起來、活起來的有真情實感的人才配講“智慧”。但在周作人看來，中國人自古就富于感情而弱于理智，好走偏激而難守中庸，濫情是中國文化的實際，理智只是一層無用的偽裝而已。在貌似謹嚴持重的外表下面其實包含著億萬顆糊涂瘋狂的內心。中國文學若言感情則實在無一事一景非情語，若言理智，卻極其稀薄。因此，“涵養性情”的新文學的任務，首先不是讓容易“亂動”的國人“動”起來，而是叫他們“靜”下去。動起來的文學表面上熱鬧，實際是蒼白下賤的;靜下去的文學，表面上蒼白枯瘦，實際上卻健康、平衡而高貴，具有長久的生命力。

魯迅和周作人，同是現代中國與學術相對的“(純)文學主義”(竹內好語)的領袖人物，但魯迅的“文學主義”是訴諸情感的，周作人的“文學主義”則回避情感，訴諸理智。訴諸情感，是對文學的主情傳統(“緣情”)的直接繼承;訴諸理智，卻是對文學的主智傳統(“言志”)的重新解釋和曲折的繼承。對現代讀者來說，周作人的“言志”的文學，因為洗滌了“緣情”的因素，而顯得陌生起來，所以周作人的主智的文學，看來是以解構文學的方式而堅執著只有少數愛智者才肯認同的那種文學，或者可說是對于魯迅為代表的主情的文學主義的一個補充吧?

5.“口語本位”與文言因素

詩與真的分野，智與情的偏重，在語言形式上也有相應的投射。

首先，同是“口語本位”的白話文，“知堂體”文言因素甚多，又喜歡直接引用，口語和文言未能融匯，呈分離狀態，讀者不易了解。但其對象既是中老年讀書人，卻也無妨。

“魯迅風”文言因素也很多，瞿秋白甚至暗示魯迅的翻譯是“用文言做本位”(《二心集·關于翻譯的通信》)。但魯迅的文言多反諷式化用，口語、文言在緊張對抗的關系中彼此融合，于讀者倒有一種文白既彼此爭戰又互相闡發的意外的便利。其對象是初等以上讀書人(以青年人居多)，稍微咀嚼一番，還是能懂。

魯迅華麗豐富的文章似乎很“文”，但他的“文”充分吸收了口語精神，文言因素融化在作為本位的口語中，文采飛揚，卻并不費解，也能朗讀。反之，周作人文章固然質木無文，卻令人望而生畏，有時竟至于深不見底，不知所云。表面上，周作人“絮語式”、“談話風”的文章應該更加口語化，但他的口語有不加消化的文言的硬塊，倘以為他只是絮語、談話風，就要上當。試讀周作人文，朗朗上口，絕非易事。

周作人年輕時佩服希臘古人“整塊的連寫，不分句讀段落，也不分字”，又說“中國文章的寫法正是這樣，可謂不謀而合”，因此他一度實行“廢圈”、“連寫”(甚至不要標題)。做白話文以后，這種“復古”的痕跡猶在(《我的復古的經驗》)。著名的《美文》(1922年)整篇就只有一段。這樣行文布局，自己明白，也密致周慎，但讀者容易昏昏欲睡。

魯迅從不“連寫”，不僅長文用心分段，即使預備成文的短小筆記或《忽然想到》、《半夏小集》等隨想錄，也仔細分段，精心造勢。李長之《魯迅批判》認為魯迅雜感，妙就妙在一收一放一縱一提之間，叫人不覺疲倦。而要有收放縱提的變化之妙，分段就很必要。

6.“腔調”與“反腔調”

和文言因素有關，還有白話文的駢散問題。

周作人愛駢文，主張白話散文不妨吸收駢文技巧，“至于駢偶倒不妨設法利用，因為白話文的語匯少欠豐富，句法也易陷于單調，從漢字的特質上去找出一點妝飾性來，如能用得適合，或者能使營養不良的文章增點血色”(《藥堂雜文·漢文學的傳統》)。又說，“我常覺得用八大家的古文寫景抒情，多苦不足，即不浮滑，亦缺細致，或有雜用駢文句法者，不必對偶，而情趣自佳，今人日記游記中常有之。其實這也是古已有之，六朝的散文多如此寫法，那時譯佛經的人用的亦是這種文體，其佳處為有目所共見，惟自韓退之起衰之后，文章重聲調而輕色澤，乃漸變為枯燥，如桐城派之游山記其寫法幾乎如春秋之簡略了”(《藥堂雜文·畫鐘進士像題記》)。奇怪的是他自己基本不用駢語，主要采用散體，歐化濃重，說是談話風，卻既缺乏聲調之變化，也沒有色澤之美，接近他所贊賞的古代那些“悃愊無華”的“筆記”。

五四時期，魯迅也曾反對“選學妖孽，桐城謬種”，作文卻始終不改甚至陶醉于“對對子”的“積習”。魯迅雜文“文白夾雜”，駢散結合。往往感情愈激烈，駢偶愈多(如《華蓋集續編·紀念劉和珍君》:“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血。”“慘象，已使我目不忍視了;流言，尤使我耳不忍聞——沉默呵，沉默呵!不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡”，“時間永是流駛，街市依舊太平”。《野草》篇篇用駢偶。《三閑集·魯迅譯著書目》批評青年文學家:“言太夸則實難副，志極高而心不專”;《二心集·為了忘卻的紀念》:“前年的今日，我避在客棧里，他們卻是走向刑場了;去年的今日，我在炮聲中逃在英租界，他們則早已埋在不知那里的地下了;今年的今日，我才又坐在舊寓里，人們都睡覺了，連我的女人和孩子。”舉不勝舉!當然也不是處處用駢偶(《野草》例外)，而是駢散結合，這就沒有嚴格駢文的呆板，更富于變化而有氣勢。

魯迅作文不僅駢散結合，單獨散句也講究抑揚頓挫的節奏感。如文章標題《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》，其實并不拗口，分上下兩段就好讀好記，因為暗含著七律、七絕那樣典型的兩個七字句。再如《集外集拾遺補編·看了魏建功君的〈不敢盲從〉以后的幾句聲明》結尾:“我單為了魏君的這篇文章，現在又特地負責的聲明:我敢將唾沫吐在生長在舊的道德和新的不道德里，借了新藝術的名而發揮其本來的舊的不道德的少年的臉上!”好像用“的”字跳舞，表面上極端“歐化”，實則依靠漢字的彈性而制造變化與氣勢。

相傳桐城派古文家姚鼐每誦韓愈《送董邵南游河北序》首句“燕趙古稱多感慨悲歌之士”，“必數易其氣而始成聲，足見古人經營之苦矣”(吳闿生《古文范》，見周作人《苦茶隨筆·廠甸之二》)，這一再被周作人所嘲笑，認為是韓愈和桐城派古文“偏重音調氣勢，則其音樂的趨向必然與八股接近”的顯例。

魯迅文章聲調氣勢之富足一點不輸韓愈，大概應該也不為周作人所喜。周作人認為注重文章聲調很危險，容易造成妨礙思想的惡劣的“腔調”。他反對八大家和桐城派古文的“腔調”，但駢文和駢散夾雜之文也重聲調，是否也在反對之列?

這是知堂文論一個至今并未解決的大麻煩。古文只有聲調，缺乏色澤，駢文既有聲調也有色澤，但在聲調這一點上，二者并無不同。魯迅的“腔調”得自駢文者多，得自古文者亦不少，這都很難見賞于周作人。周作人的麻煩或矛盾在于，他不否認聲調是文章的一種美，卻又認為文章一旦有聲調就會跟著有“腔調”，一旦有“腔調”，思想就完蛋。他之所以不顧眾多朋友的反對而始終堅決地貶低“文起八代之衰”的韓愈，就因為在他看來，韓愈是八股腔的老祖宗，韓愈“化駢為散”，啟發后世駢散結合，逐漸實行“散文的駢文化”，“結果造成一種比六朝的駢文還要圓熟的散文詩，真令人有觀止之嘆”——這就是八股文，它“不但是集合古今駢散的菁華，凡是從漢字的特別性質演出的一切微妙的游藝也都包括在內”。其核心就是“重量的音樂分子”，無論寫者讀者都重視這音樂的分子而過于實際的文意。他認為這種音樂性(也即“腔調”)最能讓作者“露出丑態來”(《知堂乙酉文編·談文章》)，又說文章的“腔調”好比演說者嘩眾取寵的做戲，專為討好別人設計。

周作人說魯迅有“文字上的一種潔癖”(《關于魯迅之二》)，喜歡過分修飾文字。周作人自己則始終堅持一次成文，據說從不修改文章——大概這就是他所謂“偶成與賦得之異也”。周作人當然并非沒有“經營之苦”，但他認為這種“經營”不在聲調氣勢，而在內容的推敲與安排。晚年致曹聚仁信談到“魯迅寫文章有時嚴肅，緊張，所說不免有小說化處，即是失實”，又說魯迅“好立異唱高，故意地與別的拗一調”。“唱高”、“嚴肅，緊張”，都會造成失真和“腔調”，而這在周作人看來，正是中國文章最壞的地方，卻又披著華麗的外衣，容易眩惑讀者。他借用林語堂的話說魯迅文章容易被青年崇拜，青年人就喜歡有腔調的文章，讀起來朗朗上口，鏗鏘有力，熱血沸騰，爽快無比，搖頭晃腦，不覺其暈。周作人不愿制造“腔調”給讀者這種爽快，他認為由“腔調”而來的爽快相當于聽梅蘭芳京劇，或抽大煙，有害無益，“耳朵里只聽得自己的瑯瑯的音調，便有如置身戲館，完全忘記了這些狗屁不通的文句，只是在抑揚頓挫的歌聲中間三魂渺渺七魄茫茫地陶醉著了。(說到陶醉，我很懷疑這與抽大煙的快樂有點相近，只可惜現在還沒有充分的材料可以證明。)”從寫作方法上說，八股腔的文章做法主要是“按譜填詞”，“秘訣是熟記好些名家舊譜，臨時照填，且填且歌，跟了上句的氣勢，下句的調子自然出來，把適宜的平仄字填上去，便可成為上好的時文”，所以這是“文義輕而聲調重”(以上均見《看云集·論八股文》)。

周作人常自稱“不佞”。“不佞”是古人謙稱，用在白話文里很刺眼。《左傳·成公十三年》說:“寡人不佞”，這里的“不佞”相當于“不才”。但“佞”還有“便佞”義。《論語·季氏》:“孔子曰，益者三友，損者三友。友直、友諒、友多聞，益矣;友便辟、友善柔、友便佞，損矣。”這個“便佞”即夸夸其談(英文可譯作glibtongued)。《論語》又說，“雍也仁而不佞”，雍(公治長)這個人好行仁義，不用花言巧語取媚于人。周作人自稱“不佞”，既是謙虛地自認“不才”，也是驕傲地宣布他不愿以文辭媚俗。

如果說魯迅的華麗對偶不勝枚舉，周作人似乎毫無文采的笨拙文句則通篇皆是，不用舉例。在中國，周作人的散文幾乎是“反文章的文章”，他簡直存心將文章寫得不像中國文章，仿佛趴在地上，或躺在閣樓里，輕聲細語，自言自語。這在中國古代文學中不知能否找到先例。如果說，魯迅是為了充分表達感情而刻意追求文章的聲調之美，周作人則為了思想的明晰而刻意放棄乃至回避文章的聲調之美。

這可否算是“不佞”對以魯迅為中心的主情的“(純)文學主義”的又一種補充呢?

7.贖罪之文“離美漸遠”

說周作人為了思想明晰而放棄乃至回避文章的聲調之美，意思是說他并非不能寫那有聲調之美的文章，而是故意中斷和放棄對他來說絕不陌生的中國文章的這一傳統。

在周作人的集子里，固然很難找到鏗鏘有力對仗工整的文字，但并非全無。《苦茶隨筆·重刊袁中郎集序》(1934年)批駁正統派文士認為明朝滅亡禍在公安竟陵派好做亡國之音的謬論，就有一段駢散夾雜有聲有調的文章:

《樂記》云，“情動于中故形于聲，聲成文謂之音”，其情之所以動，則或由世亂政乖，或由國亡民困，故其聲亦或怨怒或哀思，并不是無緣無故的會忽發或怨怒或哀思之音，更不是有人忽發怨怒之音而不亂之世就亂，或忽發哀思之音而不亡之國會亡也。中郎的文章如其是怨以怒的，那便是亂世之音，因為他那時的明朝正是亂世，如其是哀以思的，那就可以算是亡國之音，因為明末正是亡國之際——使后世無復亂世，則自無復亂世之音，使后世無復亡國，則自無復亡國之音，正如有飯吃飽便不面黃肌瘦，而不生楊梅瘡就不會鼻子爛落也。然而正統派多以為亡國由于亡國之音，一個人之沒有飯吃也正由于他的先面黃肌瘦，或生楊梅瘡乃由于他先沒有鼻子。嗚呼，熟讀經典乃不通《禮記》之文，一奇也。中郎死將三百年，事隔兩朝，民國的文人乃尚欲聲討其亡國之罪，二奇也。關于此等問題不佞殆只得今天天氣哈哈哈矣。

一開始是散體，漸漸就不由自主變成駢散結合了，乃至顯出他素來極不佩服的孟、韓“腔調”來。把這段文章置于《魯迅全集》，大概也看不出風格上有什么大異罷?這或許因為遇到“此等問題”，“不佞”也難以做到“不可纖毫著意”，肝火大動，自然就有腔有調，其感人之深，正不必多言。

但此類文字在周作人文集中可謂鳳毛麟角。總體上，他是“刻意”避免腔調的。非不能也，實不為也。但同時也可見出，“腔調”未必一定妨礙思想明晰與感情真摯。

對周作人來說，大概先有感于數千年來中國文人因為獨重腔調而迷失了思想感情，前車之鑒，這才刻意避免;又或許在他看來，腔調之文確實難以駕馭，倘無縝密深沉的思想感情在先，徒然追求腔調之美，還不如不要腔調，而先把思想感情弄清楚再說!

果如此，一度提倡“美文”而自己作文卻滿足于“悃愊無華”、幾乎全無腔調之美與色澤之麗的周作人，就算是生在現代而要為千百年來過剩的腔調之文苦苦贖罪的一個獨特的中國文人了罷?論到“新詩”和“新散文”時，他幾乎沒有例外地高度警惕年輕的新文學家在語言文字上過于流麗、豪華，而說自己寧愿追求“吝嗇”、“簡單”和“澀味”。

這種選擇的成敗得失，周作人洞若觀火，在《立春以前·文壇之外》他寫道:

以上很啰蘇的說明了我寫文章的態度，第一，完全不算是文學家，第二，寫文章是有所為的。這樣，便與當初寫《自己的園地》時的意見很有不同了，因為那時說我們自己的園地是文藝，又說，弄文藝如種薔薇地丁，花固然美，亦未嘗于人無益。現在的希望卻是在有益于人，而花未嘗不美。這恐怕是文人習氣之遺留亦未可知，不過只顧實益而離美漸遠，結果也將使人厭倦，與無聊的道學書相去不過五十步，無論什么苦心都等于白費了。

當初以文藝為本，而冀望于人有益;現在以“實益”為念，而冀望仍不失文辭之美。這是周作人對他的散文寫作前后變化的自省。所謂“當初”，指寫《自己的園地》的20年代早期;所謂“現在”，則是從1925年宣布并無“自己的園地”開始，直到寫《文壇之外》的1944年，可算是周氏散文的主干和本體。我們論周作人散文，若以這個“現在”為主，不妨說，他是希望以實益為念而努力不失花葉之美，其理想的境界就是“為鄙人所心折”的《顏氏家訓》的“理性通達，感情溫厚，氣象沖和，文詞淵雅”(文壇之外)。

但他自省這個目標很難達到，所以故作超然地預言其文章在讀者那里的遭遇，定然不妙，“只顧實益而離美漸遠”，這樣“無論什么苦心都等于白費了”。

說“離美漸遠”，是無可奈何;而且如果這種“美”只在腔調聲調，還是愈遠愈好。

說“只顧實益”，顯然又相當自得;

最終歸于“苦心”的“白費”，則幾乎可以看作是對并不理解他的廣大讀者頗多怨尤了。當預感到其特殊的文學追求終將失敗時，周作人是很不甘心的。■

2009年5月22日草

2009年10月6日改

【注釋】

①周作人:《夜讀抄·后記》，河北教育出版社2002年版。

②周作人1964年1月28日日記，轉引自止庵《關于〈看云集〉》，見止庵校訂的周作人《看云集》，河北教育出版社2002年版。

(郜元寶，復旦大學中文系教授、博士生導師)