論新詩中的交通意象空間

民國初年的西風東漸使中國經歷了前所未有的開創性變化，其標志便是現代時間觀念的形成，以及一代人對國家風貌的想象。在這樣的想象中，作為凝聚著文化沖突與心理震蕩的焦點之物，汽車、火車等交通工具改變了千百年來傳統人文場域建立起的速度感。它使人們的流動更為頻繁，同時造就了現代社會在空間、速度以及主體形態上的變革，這也直接影響到新詩的再現技藝。

一、視聽空間:嘈雜與和諧的雙聲共鳴

蒲風在1934年寫下《秀珍》一詩，開篇寫道:“秀珍，干嗎你離開了家?/家里不比上海好嗎?/——汽車正在你家門前跑，/飛機不也整天在天空里過?”這后兩句頗有些意味，汽車與飛機被詩人看做極具現代化正向價值的符號。由此，這首詩不僅是單純的階級關懷，還潛藏著詩人對交通意象觀念上的強烈認同。作為未來主義者愛戀的對象，汽車的速度感成為郭沫若、艾青等詩人獲取美感的來源，他們的強國愿望也在對速度的正視中得到增強。不過，郭沫若在將這些交通符號看做明燈的同時，卻也會感到“街上跑著的汽車、電車、黃包車、貨車，怎么也好象是一些靈柩”{1}。歸根結底，因為他們所關注的并不單純是指向民族國家富強意識的速度觀念，還包容著對大眾的普世關懷，也就是由“誰”來享受現代化高速度的問題。由此，詩人才將視野深入內部，觀察到汽車作為私密空間的呈現——汽車上的人，雖然這種呈現方式依然停留在觀念表層。殷夫的《都市的黃昏》和《春天的街頭》便都與郭沫若在《上海的清晨》中描述的“坐汽車的富兒們在中道驅馳，/伸手求食的乞兒們在路旁徒倚”的情態如出一轍，都市的嘈雜感被汽車帶到城市各個角落，唯一體驗不到嘈雜的卻是汽車上的享樂者。可見，現代詩人更關心現代化便利性的分配制度，即誰擁有享受它的權力。批判的姿態本身，仍然潛伏著詩人對現代化不自覺的艷羨。

現代詩人對汽車視聽空間的營造，在興起之初多是將其與家國夢想共同置放，由意象到情感的意涵轉化較為直接。隨著詩人與都市生活逐漸達成默契，他們對交通意象的情感投射開始發生由直接向間接的意涵轉化與分化。單純由速度或聲音引發的心緒(嘈雜抑或和諧)不僅僅指向神性的國家理想和下層關懷，在工業社會浸淫已久的上海等大城市，它同樣指向詩人在習慣日趨浮華、聲色犬馬的周遭環境之后流露出的現代意緒，或者說“現代人”的情感。朱湘的《十四行意體》第三十六首呈現給讀者的典型意象便是幾組交通工具，詩人對其做了擬人化的處理。“電車”一天的“生活”便是現代人一日奔忙的縮影;“汽車”仿若一道清晰可辨的弧線，在眼前拉開一道瞬間建立的、卻似曾相識的印象;“火車”如同夜里行走的旅人，時而“叫一叫”以消除困意與疲乏;“輪船”的樣子頗似青蛙捕蟲，無奈機械的身軀只能徒具姿態，卻無法真正覓得星辰。看似關聯松散的外在表象，在詩人的敘述中被一種現代意緒統一著，這便是抒情主體內心的落寞和他對生命的喟嘆。在充滿矛盾的人生中抵達抒情者的內在焦慮，并通過意象對其合理化的呈現，正是《石門集》的重要形式特征。

在當代文學領域，詩人的個體精神時空不再單純地與意識形態的價值體系苛求一致，即便與國家意識牽連，其情感內涵也發生了明顯的變化。無論是“紅色的蒸汽機頭”(陳東東《跨世紀》)還是“一列蒸汽機車駛離裝飾過的現實”(歐陽江河《關于市場經濟的虛構筆記》)，陳舊的交通意象仿佛依稀保留著我們與那個時代的聯系，它在現實中的隱退，又使我們對歷史記憶的可信性產生懷疑。雨田寫有一首:《國家的陰影#8226;黑暗里奔跑著一輛破舊的卡車》，詩人將卡車喻為歷史的見證者，“它只介于新中國與舊社會之間”，“卡車奔跑的聲音和其它/雜亂的聲音混合在一起 那巨大的聲音里/沒有任何暖意”。顯然，卡車的意義不僅是一具空殼，它冰冷的聲音仿佛是在隱喻政治先行的紅色時代，它既是黑暗、破舊的歷史過去時態的同黨，還是這個新的“動蕩不安的時代”的見證。詩人的生命意識在詩歌末尾充分流露:“我的平常生活/并不經典 就像奔跑在黑暗里的那輛破舊的卡車一樣/既不絕望 也不樂觀存在著 整天不知為什么奔跑。”雖然全詩圍繞“在黑暗中奔跑的卡車”這樣一個事件展開著暗示性的陳述而非抒情，不過，詩人自身對國家強力的感受、對城市生存的無奈感依然明晰可見。由此我們看到，由現代交通意象所主導的視聽空間其詩學意涵正在逐步走向間接化，其意義所指也更為復雜。

二、器物發達與人性壓抑:悖論式的反比

面對高科技的交通符號，詩人往往能比民眾更敏銳地捕捉到“提速”的快感。同時，這種快感也如曇花一現般難以為繼。任何現代速度內部都蘊含著權力的運作，這種權力加諸詩人身體，使他們的壓迫感油然而生，于堅便在《便條集#8226;149》中將其反感坦然直陳。作為“反感”契機的“汽車”，象征著某種超越性的東西。這就是說，主人公由于遇到帶有超越性的力量才引起認識主體脫離賦予它的現實(包括自身在內)。在這里，“賦予它的現實”就是汽車社會的野蠻規則，而“認識主體的脫離”則來源于“我身體的反感”。詩人不再對汽車這樣的現代符號帶有任何技術上的崇拜，他只想從常規的汽車世界中逃脫出來，拒絕被其對象化，然而他唯一能夠選擇的便是“步行”(而且是憋住呼吸的步行)。如同巴黎的漫游者用皮帶牽著海龜在路上散步，以此來反抗交通工具等物質的快速循環、抵御速度的暴力一般，詩人對步行的熱愛著實屬于現代社會的英雄行為。它的價值在于發掘出作為單一個體的都市人所能反抗城市的最為自主和有效的方式，雖然其間充滿著悖論似的調侃與無奈。器物制度與人性在距離上的反比，使我們不得不重新思考人的主體性問題，現代詩人穆時英早就提出過人遭現代都市“壓扁”的命題，臺灣詩人張默也在《飛吧!摩托車》中用每行僅一字的“無/重/量/的/飛/翔”強調著同質的都市經驗。“飛翔”的人類在享受速度的同時，也在犧牲著思想的“重量”。交通工具掃蕩了封閉小鎮式社會的種種限制，加速了身體的真實運動，然而人的自由思想卻被這種速度沖碎了，這自然引起詩人的警覺。于堅的步行舉動，對抗的是汽車對身體施加的外在暴力，而王敏的《換一種方式到南京》則指向交通工具施加在人身上的“內在暴力”。抒情主體乘坐從成都到南京的火車，列車要經停西安，“我沒有到過西安/我很想在火車上/看一看西安的古城墻”，但是一覺醒來，乘務員告訴“我”半夜時已經路過西安了，“我”想:“也許，在公元/2001年的冬天/我應該換一種方式/走路，到南京/讓一匹駿馬/從身邊/飛馳而過。”列車將人的身體包裹住，使其與外界環境分離，在代替人行走、改變著人的時間觀念同時，也限制了人們選擇觀察的自由。詩人僅僅依靠火車使身體通過了西安，而他的思想卻無法捕捉到任何關于西安的現實印象，于是他只能寄托于另一種方式——走路。飛馳而過的“駿馬”攜帶著突如其來的新鮮視覺，意味著城市符號復制品之外的新鮮未知元素。走下車輛，用腳步丈量大地，也許是喚醒都市帶給人之麻木的最后處方。

意識到器物發達對人性造成的壓抑之后，詩人們開始實踐著種種諸如“步行”的嘗試，更進一步說，他們透過器物的龐大壓力，切實感觸到自身與世界的關系發生了變異。現代詩人穆旦在《城市的舞》中便已將“車輛”、“噪音”和“巨廈”比喻為囚室，它們對人類看似善意的“邀請”，實則是詩人對“人與城市”主客體顛倒和混亂的無情反諷。“汽車像光亮的甲蟲/在危險的興奮中飛跑/人群向四面散去/空隙結束了尋找”(顧城《機器在城市里做巢》)，年輕的詩人以純真的城市觸感，描摹著一幅看似童話、實則可怖的畫面。機器取代了人，占領了街道，在城市里筑巢繁衍，而人只能被其驅使、四散而逃。“時間在鋼鐵里是有形的”(康城《模具》)，而鍛造鋼鐵的人卻漸而無形、喪失存在的深度。這都表明:沒有“人的現代化”而只有“物的現代化”的前途，依然充滿懸念。

三、臨時性的內部空間:尋找心靈的支點

作為當代社會的核心物品(鮑德里亞語)，汽車奔涌在城市的街道上，充當著城市相異空間的連接者，同時它也在內部形成相對封閉的獨立空間。對充當私家車的小轎車而言，它以家庭私密情感空間的延伸(或者說換位)為標志;對充當空間聯絡線的公共交通工具(比如大型公交車和地鐵)而言，它將廣泛的社會關系與乘客相隔離，同時按照一定的規則與秩序在臨時空間內建立起一個人數相對穩定、而人際關系卻隨時組合、拆解的不穩定空間，從而成為現代中國詩歌對交通工具內部空間觀照、表現的重點。既然公共交通工具可以構成“一個相對封閉的微型權力運作空間，表現著當代人個體及其與社會關系的一個截面”{2}，那么，詩人情感空間的營造，就自然而然地圍繞空間內的某種社會關系展開。選擇什么樣的人作為被“看”的主體，自可指明詩人自身的抒情位置和心靈支點。

現代詩人常任俠寫有抒情長詩《列車》，在詩歌中，乘客們被不同票價分成各個等級，列車由此成為金錢社會的縮影。相較而言，生活在當代的伊沙有一首《又寫到公共汽車》，觸及的也是常任俠似的貧富問題:“在這腦滿腸肥的城市里/竟然還有比我更窮的人/整個夏天/我曾在擁擠的公共汽車上/給三位下崗的女工讓座。”然而詩人并不急于尋找希望，他抓拍的僅僅是一件生活中稀松平常的小事。詩的結尾反而升華出意味，“我”知道:“一個真正的富人/可從來不會讓我/因為他們/從來不坐公共汽車。”詩人以調侃的口氣，對“富人”作了缺席的諷刺。在相似的公共空間內，兩位詩人均批判了等級制度，前者以階級批判的眼光俯視人群，后者則在強大的商業時代壓力面前，通過語詞走入現實的內部，與時代作著充滿智性的周旋。由此可見，對詩人而言，內部空間很容易產生細致的差異性意義。用福柯的術語來形容:汽車是一種異位，是一種包含并共存著多種異質性空間力量的流動的基地{3}。

生存在現代社會，區分這些所謂種種“異質性空間力量”并非易事，特別是在公共汽車、火車、地鐵這樣人員流動頻繁的空間，沒有哪一股力量是一成不變、穩定存在的。“一列火車/我走遍所有的車廂/找不到一個/我認識的人”(巖鷹《在一列火車上》)，抒情主體以帶有荒誕意味的行為，揭示著他無意識中期望的對震驚體驗的重新遇合。他意識到在這樣的空間內部，唯有不斷在陌生人中尋找“熟人”，才能隨時確立自己與陌生人群的差異性，從而避免被火車的速度所規訓。在公共交通工具中，每一位剛上車的人都會“急切地從人群中/伸出手臂，緊緊抓住搖晃的吊環/將心中的重量交給駛入黑暗的地鐵”(葉匡政《北京地鐵》)。如同臧棣在同名詩歌里所設計的，他只有成為與地鐵方向相反的旅客，與匆匆而過的人流建立印象，方能熟悉一張張本無關聯的陌生面孔，“學會/緊挨著陌生的人，保持/恰當的鎮定”，在強壯的城市符碼中為自己的心靈保留一份重量。

在《公共汽車上的風景》中，城市詩人張曙光看到的風景都是心靈的“植物標本”，詩人深知自己所搭乘的公共汽車“在一個/少年人的眼中，不過是一個/移動的風景，或風景的碎片/但眼下是我們存在的全部世界/或一個載體，把我們推向/遙遠而陌生的意義，一切/都在迅速地失去，或到來”。這樣一個活動房屋式的、“交替轉換著布景”式的舞臺，使所有人看到的都是“熟悉事物的重新排列”，除非乘車的人自己主動與景物建立心靈上的聯結，不然，他就無法觀看到任何多于其他乘客的畫面。工具本身無法釋放感情，也不會挽留多情的詩人，要突破“遙遠而陌生的意義”，在冷漠的鋼鐵空間里揀拾起都市生活的親和力與溫暖感，唯一的支架依然是詩人的心靈。羅振亞曾援引西渡的話，認為90年代詩歌中的現實“并不是先于寫作而存在的現實，而是在寫作中被發明出來的”{4}，“而發明的動力即是想象，它拓展了詩歌審美的資源，豐富了它的可能性”{5}。詩人唯有成為語詞的“發明家”，方可抵御交通工具內部空間壓迫下的思想暴力，超越它所強加的窗景和審美速度。從另一個層面說，由內部空間建立起的緩慢的時間性，在一定程度上滌除了城市外部諸多的思想規束，它便于詩人找到聯系既往與未來的經驗焦點，以重新構筑話語的平衡。■

【注釋】

①郭沫若:《創造十年》，見《郭沫若全集》第12卷，89頁，人民文學出版社1992年版。

②徐敏:《汽車與中國現代文學及電影中的空間生產》，見朱大可、張閎主編的《21世紀中國文化地圖(2005卷)》，182頁，上海大學出版社2006年版。

③[法]米歇爾#8226;福柯:《不同空間的正文與上下文》，見包亞明主編的《后現代性與地理學的政治》，22、19頁，上海教育出版社2001年版。

④西渡:《歷史意識和90年代詩歌》，載《詩探索》1998年第2期。

⑤羅振亞:《九十年代先鋒詩歌的“敘事詩學”》，載《文學評論》2003年第2期。

(盧楨，南開大學文學院講師。本文系南開大學2009年度人文社會科學校內文科青年項目“都市文化形態與新詩研究”的階段性成果，項目編號:NKQ09037)