“寫作同時也審視寫作者自己”

時 間:2009年5月28日

地 點:天津、福州兩地電話

人 物:陳希我(作家，現供職于福建師范大學文學院)

張 莉(評論家，供職于天津師范大學性別與社會發展研究中心)

“《大勢》是我的哀怨史”

張莉:很高興看到你的新作《大勢》。是什么樣的契機使你想到動手寫《大勢》，它們很早就在你心里了嗎?

陳希我:作為一個中國人，對外國(西方強國和日本)的特殊感覺，幾乎是與生俱來的，也許是“心理積淀”吧。一方面沉迷，一方面敏感，稍不如意，就成了“怨婦”。我原來也是“怨婦”，這小說，首先是我的哀怨史。

張莉:“哀怨”——你現在走出來了嗎?我知道，你寫了三四年。

陳希我:我已經走出來了。但是大多數人并沒有走出來，即使是我，也可能不知不覺又陷進去。所以寫作，同時也是自救。

張莉:你有陣子說過要棄筆，很頹唐，也很彷徨，但是，給我的感覺卻是，你不是真的想棄筆，而只是一次集中的情緒釋放。似乎你當時寫小說的環境也很糟糕。

陳希我:終究沒有棄筆。一個愛寫作的人喊棄筆，不過是自己跟自己賭賭氣罷了，對迫使你棄筆的世界，連撒嬌的功效也沒有。這小說是在我所在學校的工作室寫成的，一個樓梯間，小得不能再小，潮濕，某種意義上說更像監獄。我把自己整天關在那里緊張地寫，為什么緊張?我總覺得自己也許什么時候就不能寫了。后來才知道，那時身體已出現了故障。當時我只想著要趕在2008年3月赴西南的一個筆會之前，把小說寫完。當然我可以不去，但我是奔著自由去的。但我又預感我這次去，飛機可能失事。沒有理由的，就是這么想。如果我死了，那么小說就無法完成了，所以我要趕。欲速則不達，有一天我病倒了，在床上足足躺了一個月，完成小說已不可能。走前，我把小說電子稿發給我身邊的一個作家好友，在稿子末尾空白處寫上一個我十分信賴的、也應該有能力讓它面世的評論家朋友的聯絡方式，如果我回不來了，就把書稿交給他。為什么不直接交給那評論家?一是怕嚇著他，二是未免顯得矯情，萬一我沒死呢?我最后真的沒死，回來了。

張莉:這么艱難，是你自己心理上的問題吧?

陳希我:也有自己給自己制造障礙的原因。我總覺得一個好作家必須自己給自己設置障礙，寫得太順利，是應該警惕的。這也是我寫作總是特別慢的原因之一吧。構思《大勢》的時候，有非常多的想法，簡直紛至沓來。我必須把它們記下來，甚至是一閃而過的念頭，最后這些文字都有幾萬字，疊起來一大摞。我是寫在紙上的，只有寫在紙上才一目了然，所謂一目了然，就是把它們攤在床板上或者地上，可以盡收眼底。也許是我比較依賴于實像吧，所以我的寫作是紙上屏幕上輪番進行的。我必須對他們過濾，然后調焦。我寫前有個習慣，就是列提綱，到最后會有好多個提綱，它們有的互為補充，有的則是互相打架，我要把它們理清了才能動筆。我覺得這種工作必不可少，常常花去我比正式寫作更多的時間。特別是調焦，到最后往往會產生跟原先完全不同的小說，比如《上邪》，原來只是個丟東西的構思。

張莉:你曾經留日的經驗，對身體的認識，都在《大勢》里綜合出現了——這是你有意的安排?

陳希我:部分是我的經歷，比如我去過日本，《大勢》里人物的生活狀態很多是我熟悉的，雖然剛去日本時，也住在“陣地”這樣的地方。雖然我后來離開了，但那些人依然有聯系，他們的感受，很多也是我的感受。

關于女性身體的認知

張莉:《大勢》中，在妓院，男主人公以強奸日本籍妓女的方式釋放巨大的仇恨。他將日本妓女周到和殷勤的服務視之為“日本”對“中國”的臣服并藉此獲得滿足。這讓人想到《北京人在紐約》中的王啟明、想到郁達夫的《沉淪》。不同時代的三個中國男人在文本中幾乎以同樣的“性事想象”試圖建構虛弱的國族/男性尊嚴，其實是掩耳盜鈴。

陳希我:很贊成你說的“掩耳盜鈴”。所以是“掩耳盜鈴”，我認為是在實際方面無法逞強了，只能從“性”上逞強。

張莉:我想到蕭紅的《生死場》。戰爭爆發前，年輕女人金枝為自己男人無休止的欲望困擾，日本鬼子到來后，她依然面對男性的騷擾與侵害。于金枝而言，無論是日本鬼子，還是中國丈夫，在民族國家之外，他們都有一個共同的名字:男人。蕭紅以其天才般的敏銳從性別角度表達了對生死、對男性以及民族國家的真切理解。我覺得《大勢》推進了這樣的象征書寫——女兒即使不嫁給日本男人，她的身體依然被父親視為“被侵犯的領土”。

陳希我:金枝的處境類似于劉震云《溫故一九四二》里的日占區的災民。往深里說，國別其實不是主要的原因。撥開國家民族的迷障，金枝和王女媧面臨的根本問題是性別，即使王女媧不嫁給日本人，嫁給中國人就可以了嗎?當然往更深里說，歸根到底也不是性別，而是強權，就是“勢”。我更接受凱特#8226;米莉特的“新父權制”概念，就是“男性支配女性，年長的男性支配年弱者”。這弱者，也可能是男性。總之是強者支配弱者。對女兒王女媧來說，父親王中國是支配者;對中國人來說，日本是支配者;而對福建人來說，北京上海又是支配者;而對同樣是福建的人來說，沿海發達地區的又是支配者。王女媧是弱者，其實王中國何嘗不是弱者?某種意義上說，他也是金枝。無論在哪里，他都受欺凌，欺凌他的人都有個共同名字，叫“強者”(其實這里還有一個層次，他是福建人，福建跟中原不一樣，是被中原征服的地方)。在無可奈何之下，女兒必須嫁人，王中國就選擇最弱的，這個最弱者不是日本人，也不是中國人中的北京人、上海人乃至廣東人，不是來自比較富裕的同樣是福建的沿海地區，而是來自貧困地區，而且性殘疾(沒有睪丸)。

張莉:王中國想象他的女兒被日本人強暴的細節，很有強迫癥的意思，這可能不是現實中的父親形象，更接近于一種具有父權制思想的男人形象。

陳希我:男人是權力的掌控者，女人是男人的附庸兼面子。所以小說里父親多次想到自己死前要讓女兒先死，不能留她在世界上丟自己的臉。他真的這么做了，自殺前企圖把女兒推向鐵軌。有意思的是，這種強權意志往往以相反的面目出現。

張莉:我對小說中父親那種“這一切都是為了你好”特別反感。生活中很多時候你會看到“善意的”壓迫和侵犯。我想，《大勢》中父親之于女兒身體的焦慮有另一種無法忽略、無法規避的真相——作為等級的性別優勢。《大勢》是中國男人內心對女人身體“集體無意識”占有欲的放大。

陳希我:女人也并非完全被動，受虐者并非不受用。不知你看到沒有，小說中的女兒對父親也是很依賴的，只是因為父親要毀她的愛情了，她才殊死反抗。但是即便如此，當她的愛人佐佐木挖苦她父親時，她仍然跳起來，說我家的事不要你管!這種腔調，我們何其熟悉!什么愛情，都抵不上父親，她還是回來找這個暴君了。這是很吊詭的。現實中我們常聽一些職業女性喊著想回家當家庭主婦，這其中固然有的只是發牢騷，但不少人真的這么做了，心安理得讓丈夫來養。恩格斯說:“婦女解放的第一個先決條件就是一切女性重新回到公共勞動中去。”女性解放搞了幾十年，女人最后卻自己束手就擒，可見不是一句解放那么簡單。

張莉:很多時候是女性自身意識出了問題。不過，我還是想坦率告訴你，我覺得王女媧這個形象有些隔膜，我理解不了她。她顯然是個缺少主體性的女性，而且，我覺得你小說中的女性其實大多數都是缺少主體性的。

陳希我:我想你說的被動性，并不是指她的命運本身，而是作為小說中的人物，被作者所支配。確實，我支配著小說中的人物，我覺得小說人物明白地說都是作者派遣的使者，他要完成作者的使命。關于這一點，也許你未必同意，我們歷來能接受的是作家貼近生活，貼著生活寫。沈從文就這么說，這種說法得到很多人的贊成。我想這正是造成了我們文學沒有出息的原因之一。

張莉:不是，我對王女媧的不滿意，是她在小說中的行為，當然，這是我作為女性讀者的感受，她雖然生動活潑，但我覺得她缺少某種精神性。——不過，這問題我們可以放下不談。我同意你說的作家不能照搬生活。這樣，寫作與照相機便沒有區別。現在很多小說是作家跟著感覺走，跟著生活走，但是，作家是人，不是木頭，他有義務寫出他理解的世界，他應該有自己對世界的理解力。

陳希我:我們指責一些作品“概念化”、“貼標簽”，還有“主題先行”，這些詞已經臭不可聞了，作家避之惟恐不及。這樣，也造成了作家頭腦里沒有觀念，只一味地相信客觀呈現，把生活像引導自己的神靈一樣膜拜，我稱之為“拜生活教”。實際上，生活是什么?沒有你的介入，生活什么也不是。

張莉:我想告訴你我的一些閱讀感受。我覺得，你對女性身體有一種偏見——也許我的用詞是不準確的，但是，我要坦率告訴你，我的確有這樣的感觸。你很多小說中頻繁地過度使用“臟死了”、“臭”、“臟東西”來指代女性身體。它甚至讓人懷疑敘述人內心深處的某種厭女/憎女情結。當然，一方面這也可以理解為某種反色情和反欲望化書寫，也可以認為是對作為欲望的女性身體的深度反抗，但另一方面它在客觀上卻呈現出對女性身體價值的極大貶抑。而這種厭棄與鄙視，正應和了中國傳統社會對女性身體司空見慣的貶低。這是你以前的小說給我的印象，現在，有這樣一個機會，我想聽小說家本人的解釋。

陳希我:對“司空見慣”，我一直有著警惕。我知道“性”、“身體”、“欲望”是雙刃劍，特別是在當今已經泛濫的情況下。如果說在最初，在“改革開放”之初，甚至在80年代中期，“性”、“身體”、“欲望”還有著前衛價值，但后來已經失去了，談“性”已經不再是一種反抗，而是媚俗。我記得在2000年，在孤云對我和粲然、鄭國慶的訪談中，就談到了這問題。當前衛已經成為庸俗之后，我們應該怎么辦?實際上，我的小說里雖然有著對女性身體的肆虐，但這跟流行的并不一樣。它們是貶女人而抬高男人自己，即使是自我貶低，其本質也是不甘。可是我的男主人公卻也自戕。也許你會說，這恰是顯示了男性的主體性。但是這里有所區別，當男性用自戕顯示壯烈的時候，或者他用自戕抗議的時候，或者他用陽痿博取社會主流同情的時候，他仍然顯示出男權，但是如果他只是自戕本身，就是自我否定。區別就在這里，我想舉魯迅的例子。魯迅暴露黑暗，揭露“國民性”，但是他深刻認識到自己也在黑暗中，自己也是國民一員，這使得魯迅跟那些凡夫俗子分道揚鑣。

張莉:以前讀你的小說，我能清晰地感知到你的想法，不過，那不是從小說中傳達出來的情緒或一種復雜的感性的東西，而是敘述人直接給予的，——如果這想法過于簡單或直白，作為讀者未免會抗拒。很多時候我覺得這樣并不成功。李敬澤評價過，你的敘述人給人審判官的印象，他說得特別準確，我很同意。今年，尤其是從《母親》里，我感覺到你的變化，你把作為敘述人的一部分交回到了讀者和人物中間。《母親》講述了所有兒女們都可能面對的一個問題:是讓母親無限痛苦地挨著，還是看著她安靜的離去，保持生命的尊嚴。沒有人告訴我們應該怎么辦，敘述人就在兒女們中間，他也在受苦。我想，這可能就是你剛才說的，是其中“一員”，這變化很重要。

冒犯的底味是“苦”

張莉:你對“脫貧者”很關注。我說的“脫貧者”不是天然的窮人，而是富了以后的那批人。當時中國有一個口號叫讓一部分先富起來嘛。所以我給他們命名為“脫貧者”。你的人物幾乎全部是這個階層——你對以金錢為主導的社會有自己的憤怒。在中國貧窮是大問題，生活在中國，如果意識不到我們有幾億人生活在農村，那他就真的不認識中國，不了解中國。不過，你更關注的是“精神貧困”。

陳希我:我確實關注貧困問題，因為我曾經很貧困，跟與我同齡和更早時代的中國人一樣。我出生在國家經濟最困難的時期。可是如果只是這樣，我可能會成為純粹的饕餮者。我確實曾經是饕餮者，至今仍然有著饕餮的本性。但是我的絕望，并不是因為饕餮不成，而像那些富裕不了而去向往牧歌生活的作家一樣，因此憤世嫉俗。我是過上了好日子了，一度還非常富有，然后財富又遠離我而去。財富離開了我，還給我留下了富裕病，像無情的男友拋棄了女友，還給她留下身孕。我和財富的這種戲劇性經歷，讓我跟那些窮作家和富作家不同。我的作品里幾乎沒有窮人。曾經有人問我為什么要把《抓癢》的主人公設計成富人，我說，就是為了打破思維定勢，直指精神困境。物質上脫貧了，精神上未必就能脫貧，這是最根本的。

張莉:《冒犯書》是你小說集的名字。很多人就此也把“冒犯”二字作為解讀你的小說的切口。我也認為你是喜歡冒犯我們常識和常態生活的小說家，老實說，我認為，你內心里希望做《皇帝的新衣》里的那個孩子。但是，對此我也有不同的看法。我想和你討論的是，冒犯其實有很多種，比如有些人喜歡惡作劇，就是喜歡看到別人不開心，不高興，看到別人出丑，從而獲得一種壞孩子的心理補償。但有些人不是，他希望就此指出我們世界的偽飾，從而使我們對自我存在有更深的認識。

陳希我:還在2002年的時候，《南方都市報》為我做了個訪談，發表出來時標題為《寫作是一種變態》。在里面我就說不要“耍流氓”，一個三歲小孩，對著他爹媽把褲子扒拉下來，叫道:“我流氓了!”大人只能哈哈大笑。冒犯不是惡作劇，不能唯冒犯而冒犯。而且嚴格上說，誰有權利冒犯誰?所謂偽飾，自己也在偽飾。作家歸根結底冒犯的是自己。他看到的問題，首先是他自己身上發生的，他無法擺脫，所以我曾說，冒犯的底味是“苦”。沒有意識到這一點，仍然是壞孩子，就是那種總覺得自己沒錯，都是別人錯的壞孩子。

張莉:從《母親》和《大勢》開始，我覺得你可能開始懂得用更文學和更藝術的形式表達你對人的存在的認識了。

陳希我:《大勢》是我很久以前就開始醞釀了，《母親》也是，如果按時間算，至少不比那些“審判官”作品來得晚。但是我一直沒有寫，《母親》則是寫一部分就停掉了，還有一個是寫“死化妝”的，也是寫一部分丟在那里，我現在正在把它撿起來。為什么沒有寫或者寫一部分就撒手?難說沒有在當時吸引力不是很大的原因。許多構思，它們在我的腦子里爭先恐后，但時間和精力都不夠，哪個擠到面前了，就選中哪個。現在看來，那些被我怠慢了的，也許是更好的構思。也許是因為它們好，需要沉淀、豐厚，上帝沒讓我草草糟蹋了它們。當然所謂沉淀，主要是作者自己。當年喜歡高聲宣揚，對世界我無所不知，無知者無畏，到后來你不自信了，你覺得自己也沒法弄清楚很多事情，你自己在旋渦里，你覺到了“苦”了。

張莉:我覺得你可能在逐漸尋找合適的表達路徑:從表象的、膚淺的、日復一日的生活中提煉出精神意義上習焉不察的疼痛、傷害、丑陋、罪惡，最終使文學的觸覺向更深更黑更痛與更暗處開掘。

陳希我:我不知道這是不是成熟或者完善。“愛上層樓，愛上層樓”固然只是“少年”，但是“天涼好個秋”，也未必是好事。你看我們許多作家到老了，寫出來的東西像白開水了。不是淡而有味，而是確實無味。也許問題也恰出在對這個“味”的追求上，我們的趣味有問題。中國文學追求的是“味”，“味”是沒有根基的，就好像一個女孩，漂亮嗎?漂亮。為什么漂亮?因為有“味”。什么是“味”?這是虛的東西。一旦失去了“味”，就什么也沒有了。人家起碼還有五官尺寸在。所以我仍然保持警惕，也許成熟就是衰老，完善就是平淡，很多作家的狀況已經證明了這一點，尸體一大片，成熟和完善幾乎等于死亡，這幾乎成了定律。我是否能夠踏過這些尸體，走出這死亡規律?這真是一個挑戰。

“寫作同時也審視寫作者自己”

張莉:談談黑暗吧，這是評論你的小說時的關鍵詞。很多人都認為你是一位喜歡暴露黑暗的小說家，寫的全是陰暗，也就此認為小說家可能是陰暗的人——這種邏輯很多人是有的。但你強調你是有“熱愛”情感的人，別人認為你是在憎惡，你其實是熱愛。

陳希我:從文學作品推測作家，普遍有這樣的謬誤。比如寫戰爭，寫得是模是樣的，往往不是沖鋒陷陣的戰士，而只是退縮在后面的，甚至是旁觀者。作家只是現實的旁觀者，因為旁觀，所以他才能寫。有人說只是紙上談兵，但也未必，這個談，會談出真正的戰爭來，比如作家跟自己的戰爭。文字不只是文字，它是有眼睛的，會讓你走火入魔。但這不是“魔”，是“神”，寫作讓我們獲得了上帝審視的眼睛，同時也審視寫作者自己。所以我說經常寫日記的人，再卑劣也不會卑劣到什么程度。因為文字不允許，文學會讓你去愛必須愛的，去恨必須恨的。這就又給寫作者挖了陷阱，許多寫作者就掉進去了，以為就是謳歌，就是捍衛正面價值，所謂“人類靈魂的工程師”，是對寫作的深刻誤解。但是站在邪惡立場，又成了魔鬼，薩德就曾長期遭到這樣的厄運。這是寫作者的兩難。哲學家可以在他的著作中教誨什么是對的，聽我的，不會有錯。可是作家不能，因為作家連自己都懷疑，于是就只有彷徨和掙扎，他的精彩，也恰是處在這種狀態中。作家的精神世界是悖謬的，惟其悖謬，才深邃。我憎惡，同時也熱愛。

張莉:我想和你討論的是這個:我們為什么要寫黑暗，要暴露黑暗。你知道，我非常不喜歡那種官場小說，晚清那種黑幕小說，我覺得它們品相不高。所以，這就有一個問題，世界上有一種寫黑暗，它是單純地展示惡——揭示集體的惡，揭示個體的惡，只是，無論是如何揭示，如果缺少對體制和對歷史的深入剖析，沒有對人性更寬廣的認識，單純表現黑暗其實是值得警惕的。寫黑暗，有時候也會變成“獵奇”。

陳希我:寫作就是寫黑暗。世界本質是黑暗、令人絕望的，比如我們的生命，我們一出生就是奔向死亡的。其中雖然可能有榮華富貴，可能有暫時的幸運，但是歸根結底都是要死亡的。人類社會說“邪不壓正”，但其實這只是一種勉勵。睜眼看人類社會歷史，好日子遠不如壞日子多。更可悲的是，人類自詡的理性也常常讓我們誤入歧途。這是很可悲的。不知你發現沒有，杰出的作家幾乎都是憤世者、絕望者，巴爾扎克如此，卡夫卡如此，夏目漱石如此，魯迅也如此，魯迅絕望的是世界和人生的本相。

張莉:魯迅一生都是在明暗之間“絕望的抗戰”。汪暉說魯迅的文學世界是“陰暗又明亮”，形象而準確。我們討論黑暗和光明時，我也馬上想到魯迅，他的文學世界的復雜，黑暗與光明的那種交織，但是，他絕不是就黑暗寫黑暗，他有大的境界，在如何書寫復雜的世界時，他是導師。

陳希我:寫黑暗必須有深度，這也就是為什么同樣寫黑暗，有的成為惡作劇，有的成就偉大。什么是深度呢?就是打破黑暗，在黑暗之下尋找光。所謂光明，就是黑暗之下的光明;所謂溫暖，是在嚴寒之下的擁抱;所謂理想，是絕望之下的狂狷;只有對黑暗有著充分的認識，才有充分的悲憫，寬廣才由此而生。寫《大勢》的時候，我有一種潛入深水的感覺，暗流從四面八方向我洶涌而來，我簡直要窒息。我感受到了非常深切的大愛和大恨。這是我以前寫作時所沒有的。我迫不及待地要讓自己浮出來，我找到了寬恕。我讓主人公成了鬼，但是仍然不能讓他寬恕。干巴巴的一句寬恕是沒有用的。我又企圖讓他遺忘，但是也沒能成功。我承認我找不到解決的辦法。倒是他的女兒解決了這個問題，就是享虐。這是唯一成功通往理想主義的途徑，陀思妥耶夫斯基就是這樣成為理想主義者。

張莉:很樂意和你談到陀思妥耶夫斯基，但是，我想，我們各自有自己對他的理解與認識，你的和我的并不一樣。我很熱愛這個小說家，我認為，無論是寫人性，寫世界，寫存在，還是寫黑暗，他都是偉大的標桿，他是真正的偉大的作家，他值得我們時刻重讀。不過，你剛才說那個潛入深水的感覺我很感慨——我們有那么多的潛流可以探索，可以潛入。來談談你的敘述人吧，這是憤怒的敘述人，他永遠不是一個零度敘述者，他有感染力，這是我認同的地方，盡管有時候我覺得這個敘述人會干擾讀者的判斷，他先入為主。但我認為它依然是有意義的，這應該是你有意識的追求。

陳希我:我的敘述者憤怒還是冷漠，是他自己的處境決定的。當然他的處境也就是我的處境，所以歸根結底，這是我的敘述。可能跟我血比較熱有關，跟蛇相反。也許你看我，不覺得我是個血熱的人，所以許多人都說，見到我感覺不像是寫我那些文字的人。我是內熱外冷。文字是從內部出來的。■