當代文學現實主義主潮的五重奏

20世紀初的啟蒙運動，促成了新文學的誕生。而新文學選擇了現實主義作為主潮，這是一種歷史的必然。現實主義文學不僅是反映現實生活的文學，而且也是最適宜進行啟蒙的文學，因為啟蒙是面對現實的啟蒙，如果文學缺乏現實的內容，啟蒙就變成虛空的啟蒙，不可能打動現實中的民眾。現代文學初期，文學研究會與創造社分別代表著“為人生而藝術”和“為藝術而藝術”的兩種主張。文學研究會的“為人生而藝術”直接呼應著五四新文化運動的啟蒙思想，采用的是現實主義的創作方法，生活在“人間”，感受著國家、社會和人民的苦難。創造社盡管強調藝術的激情，大舉浪漫主義的大旗，但在啟蒙和救亡的大的語境下，他們很快就轉向了革命文學。創造社的代表性人物成仿吾反省說:“我們自己知道我們是社會的一個分子，我們知道我們在熱愛人類——絕不論他們的美惡妍丑。我們以前是不是把人類忘記了。”{1} 創造社的同仁們就以現實主義的敘事來表達他們的浪漫和激情，將現代漢語思維的革命性發揮到極致。中國現代文學就因為先天性地承載著啟蒙的思想任務而將自己托付給了現實主義，現實主義在現當代文學史的發展過程中自然就成為了最強音。當代文學作為革命勝利者的文學，也就確立了現實主義文學的正宗地位，現實主義文學成為當代文學史的主潮。因此，描述中國當代文學的歷史，現實主義文學是一個至關重要的切入點。

僅僅從現實主義文學的角度去描述當代文學史，是不是過于狹窄了，是不是就會忽略文學的豐富多樣性，就無法涉及現實主義文學流派以外的作家和作品。如果我們僅僅把現實主義僅僅理解為一種創作方法，一種文學流派，那么就的確會影響我們對文學史的全面描述。然而，現實主義文學不僅僅意味著一種創作方法，而且也意味著一種世界觀。法國新小說派的領袖人物阿蘭#8226;羅伯-格里耶曾經很深刻地談到現實主義與文學的微妙關系，他說:“所有的作家都希望成為現實主義者，從來沒有一個作家自詡為抽象主義者、幻術師、虛幻主義者、幻想迷、臆造者……”羅伯-格里耶對此的解釋是:“他們之所以聚集在現實主義這面大旗下，完全不是為了共同戰斗，而是為了同室操戈。現實主義是一種意識形態，每個信奉者都利用這種意識形態來對付鄰人;它還是一種品質，一種每個人都認為只有自己才擁有的品質。歷史上的情況歷來如此，每一個新的流派都是打著現實主義的旗號來攻擊它以前的流派:現實主義是浪漫派反對古典派的口號，繼而又成為自然主義者反對浪漫派的號角，甚至超現實主義者也自稱他們只關心現實世界。在作家的陣營里，現實主義就像笛卡兒的‘理性’一樣天生優越。”{2} 羅伯-格里耶提示我們，一個作家在創作方法上可能是非現實主義的，但他的世界觀中仍然包含著現實主義的要素。也就是說，現實主義文學是以現實主義的世界觀為根本原則的。因此從考察作家的現實主義態度入手來描述文學史是有理論依據的，是能夠把握到歷史的脈搏的。而中國政治賦予現實主義正宗的地位，使現實主義成為一種顯在的、主宰的文學意識形態，從而也造成了當代文學基本上以現實主義文學為主潮的事實。因此，描述當代文學在現實主義文學主潮下的千姿百態，剖析這種千姿百態的成因和意義，應該是把握中國當代文學特殊性的適當方式。

大致上說，現實主義在當代文學的六十年間經歷了五個階段，這五個階段，有高潮，有低谷;有挫折，有收獲。現實主義本身由此也得到了豐富和擴展。我們不妨將當代文學的六十年看成是現實主義主潮的五重奏。

一、“十七年”文學語境與“社會主義現實主義”的確立

中國當代文學的開端以中華人民共和國成立為標志。但是，當代文學的精神內涵和發展走向則是在共和國成立之前就預設好了，這就是1942年毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)。1949年7月2日至19日在北京召開的中華全國文學藝術工作者第一次代表大會，是中國當代文學的第一次集結，就是在這次大會上，周揚所做的主題報告中明確指出:“毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規定了新中國文藝的方向。”{3}

新中國成立后“十七年”的文學由于始終處于政治斗爭的漩渦中，因而文學帶有了鮮明的政治色彩，這主要表現在“社會主義現實主義”創作方法在“十七年”的確立與生長。現實主義理論是20世紀20年代從西方引進的概念，在解放后經歷的最大的變異:從一個文學流派、一種創作方法，演變為關于文學“唯一正確和科學”的世界觀、認識論與方法論，而這個“唯一正確和科學”的方法論準確地說應是“社會主義現實主義”。在1953年9月召開的全國第二次文代會上，社會主義現實主義被正式確認為指導“我們文藝界創作和批評的最高準則”和“根本方法”。周揚明確指出:“社會主義現實主義，現在已成為全世界一切進步作家的旗幟。中國人民的文學正是在這個旗幟下前進。”{4} 社會主義現實主義對于“舊現實主義”有繼承和發展的一面，它是新的時代精神向文學創作方法的貫注。由于這一原因，它推動了許多作家在自己的作品中表現新的精神、新的生活和新的人物，它們以高昂的格調、質樸的感情、單純的思想和清新的生活構成了新中國文學創作的總體風格。但在另一方面，由于新中國所倡導的社會主義現實主義割斷和摒棄了同批判現實主義的聯系，因此缺乏深厚的現實主義根基。社會主義現實主義作為“最高準則”，就不能不對主題和題材的選擇、表現形式、個人風格加以限制。由于社會主義現實主義強調某種既有的思想、觀念等主觀因素對于藝術創作的決定作用，要求把關于未來的完滿的構想加于嚴峻的客觀現實之上，把政治的、道德的說教加于生活的真實之上，因而它本身就存在著偏離現實主義的傾向。新中國成立初期產生的公式化、概念化的作品，就與社會主義現實主義本身的缺陷有關。

作家們力圖擺脫社會主義現實主義對創作的負面影響，理論家們則力圖修正社會主義現實主義的理論缺陷，由此引發了50年代關于現實主義的討論。以何直(秦兆陽)的《現實主義——廣闊的道路》、周勃的《論現實主義及其在社會主義時代的發展》、陳涌的《關于社會主義的現實主義》、劉紹棠的《我對當前文藝問題的一些淺見》等為代表的一批文章，結合文藝創作實際，集中闡述了對現實主義問題的重新認識，批評了“社會主義現實主義”定義的缺點，強調在處理文藝和政治的關系上要尊重文藝的特點和規律。其中，秦兆陽的文章以現實主義問題為中心，對于當時存在于文學創作中的公式化、概念化和理論批評中的教條主義表現進行了嚴肅認真的分析，提出了很多批評。秦兆陽指出“文學的現實主義，不是任何人所定的法律，它是在文學藝術實踐中所形成、所遵循的一種法則。它以嚴格地忠實于現實，藝術地真實地反映現實，并反轉來影響現實為自己的任務”，“這是現實主義的一個基本的大前提”。根據這個大前提，秦兆陽強調說:“現實生活有多么廣闊，它所提供的源泉有多么豐富，人們認識現實的能力和藝術描寫的能力能夠達到什么樣的程度，現實主義文學的視野、道路、內容、風格，就可能達到多么廣闊，多么豐富。”他還進一步指出，由于現實主義文學具有如上所述的基本前提，它也就必須具有自己的衡量標準，那就是當它在反映客觀現實的時候，所能達到的藝術性和真實性的高度，以及在此基礎上所表現的思想性的高度。“現實主義文學的思想性和傾向性，是生存在它的真實性和藝術性的血肉之中的”，這種思想性、傾向性和藝術性、真實性的集中體現，就是“典型環境中的典型性格”，這是現實主義的核心。這也就是說，現實主義文學既有它的基本前提，也有它的內在規律。脫離了它的基本前提，便不成其為現實主義，拋開了它的內在規律，必然會違背現實主義。這些，本來是文學的基本常識，但被一些人忽視或忘記了以致在文藝創作中用概念來代替生活，用政策條文代替現實主義，用類型代替典型，用教條主義代替現實主義，從而造成了一定程度的思想混亂{5}。

盡管理論家們對社會主義現實主義進行修正的觀點遭到政治粗暴的批判，但社會主義現實主義對于文學創作實際上失去了指導的功能，它在理論上無法得到進一步的闡發，逐漸成為了一個空洞的政治口號。執政者開始尋求一個更好的理論概念來取代社會主義現實主義。1958年3月22日，毛澤東在成都舉行的中央工作會議上，對我國新詩發展的道路發表了以下意見:“中國詩的出路，第一條民歌，第二條古典，在這個基礎上產生出新詩來。形式是民歌，內容是現實主義和浪漫主義的對立統一。太現實了就不能寫詩了。”隨后，周揚在《新民歌開拓了詩歌的新道路》一文中，明確指出:“毛澤東同志提倡我們的文學應當是革命的現實主義和革命的浪漫主義的結合，這是對全部文學歷史的經驗的科學概括，是根據當前時代的特點和需要而提出的一項十分正確的主張，應當成為我們全體文藝工作者共同奮斗的方向。”{6} 1960年7月，“兩結合”的創作方法在全國第三次文代會上得到正式確認。這一創作方法被概括為三方面的基本要求:第一，作家要站在無產階級立場上，運用共產主義的世界觀，深入到群眾斗爭中，觀察、體驗、研究、分析一切斗爭和各個階級的人物，及其相互間的錯綜復雜的社會關系，從而深刻地展現生活的本質和社會發展的規律;第二，要求作家以革命的現實主義為基礎，以革命的浪漫主義為主導，兩者相輔相成，有機統一;第三，作家要以革命的現實主義為基礎，首先是尊重客觀規律，用實事求是的態度來觀察和分析生活中的矛盾，敢于反映尖銳的斗爭，塑造無產階級的典型形象，反映壯麗的革命變革。周揚說:“兩結合可以幫助我們的作家、藝術家最真實、最深刻地表現出這個英雄的時代和這個時代的英雄。”“兩結合”的創作方法試圖將文藝創作中現實與理想、主觀與客觀的關系協調起來，但同時也把政治對社會主義現實主義的過度要求挪移到“兩結合”的理論之中，同樣傷害了現實主義的真實性原則。

對于“兩結合”創作方法的局限，以邵荃麟為代表的理論工作者也提出了自己的看法。1960年，《文藝報》等報刊發表了批評柳青的《創業史》(第一部)的文章，這些文章從農村兩條道路的斗爭這一角度分析這部作品，充分肯定了梁生寶這個新人物的形象。邵荃麟對此持有不同的看法，他在《文藝報》的一次會議上說，《創業史》中的梁三老漢比梁生寶寫得好，概括了幾千年來個體農民的精神負擔，但很少有人去分析梁三老漢這個人物，因此，對這部作品分析不夠深，僅僅用兩條道路斗爭和新人物角度分析描寫農村的作品是不夠的。1962年8月，中國作協在大連召開農村題材短篇小說創作座談會，邵荃麟在會上正式提出了“寫中間人物”和“現實主義深化”的主張。邵荃麟指出:1959年以來的文藝創作寫革命精神和新的道德觀念很充分，但寫人民內部矛盾比較少，這一方面是因為當時提倡寫革命精神，同時也和簡單化的理論批評有關系，寫了矛盾就遭到指責。他認為，回避矛盾，粉飾現實，不可能是現實主義，而不是以現實主義為基礎，也談不上浪漫主義。因此，他提出既反對粉飾現實，回避矛盾，也反對為寫矛盾而寫矛盾;既反對假現實主義，也反對浮夸的浪漫主義，“在革命現實主義基礎上有革命浪漫主義”。他還充分肯定了趙樹理、柳青、孫犁等作家所取得的現實主義成就，同時也指出一些作品革命性強，現實性不足，要改變這種狀況，關鍵在于表現革命的復雜性、艱苦性，使革命性和現實性更好地結合。而要反映這種艱苦性、復雜性，主要是創造人物的問題。他明確指出，強調寫先進人物，英雄人物是應該的，英雄人物是反映我們時代的精神的，但整個說來，反映中間狀態的人物比較少，然而中間狀態的人物是大多數。正是為了使革命性和現實性更好地結合，邵荃麟才提出了“現實主義深化”的問題:“如果說，農業是國民經濟的基礎，現實主義是我們創作的基礎。沒有現實主義，就沒有浪漫主義。我們的創作應該向現實生活突進一步，扎扎實實地反映現實。”他認為，只有通過現實主義深化，才能在這個基礎上產生強大的革命浪漫主義，從這里去尋求“兩結合”的道路。他說，如何表現內部矛盾的復雜性，看出思想意識改造的長期性、艱苦性、復雜性，更深刻地去認識、了解、分析、概括生活中的復雜斗爭，更正確地去反映人民內部矛盾，是我們作家的新任務{7}。

二、現實主義的叛離與“文革”文藝思想

1962年9月，毛澤東在中共中央八屆十中全會作出“千萬不要忘記階級斗爭”的指示，猶如一聲驚雷，霎時整個天穹陰云密布，“左”的思潮迅速蔓延，文藝形勢急轉直下。

關于階級斗爭的觀念導致毛澤東對當代文藝作出了極端的判斷，他對50年代以來的文藝狀況，特別是文藝界的領導者，發出了嚴厲的指責{8}。在1963年12月12日的“批示”中，他認為“戲劇、曲藝、音樂、美術、舞蹈、電影、詩和文學”等，“問題不少，人數很多，社會主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是‘死人’統治著”，“許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術”。在1964年6月的另一次“批示”中，批評全國文聯和所屬各協會，以及“他們所掌握的刊物的大多數”，“十五年來，基本上(不是一切人)不執行黨的政策，做官當老爺，不去接近工農兵，不去反映社會主義的革命和建設。最近幾年，竟然跌到修正主義的邊緣。如不認真改造，勢必在將來的某一天，要變成像匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團體”。

毛澤東將新中國文藝視為政治對立面的同盟軍，他從批判文藝入手開始了他對政治對立面的反擊。在精心策劃下，1965年11月10日，上海《文匯報》發表姚文元的《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》，使文藝成為這場政治斗爭的最早的受害者和犧牲者。1966年2月2日到20日，江青在上海召開了部隊文藝工作座談會。由這次會議出臺了《部隊文藝工作座談會紀要》(以下簡稱《紀要》)，成為“文革”時期文藝思想的總綱。“文革”期間，《紀要》基本上取代了毛澤東《講話》的地位。《紀要》的核心主旨是全面否定新中國成立以來的文藝思想，重申了毛澤東在“批示”中的判斷，認為“文藝界在建國以來……被一條與毛主席思想相對立的反黨反社會主義的黑線專了我們的政，這條黑線就是資產階級的文藝思想、現代修正主義的文藝思想和所謂三十年代文藝的結合”。

“文革”期間推行一套極左文藝路線，其核心可以概括為:1.“根本任務論”。認為“塑造工農兵英雄人物是社會主義文藝的根本任務”。它作為一個命題出現在《紀要》中以后，就成為文藝創作的出發點、文藝批評的根本標準和文藝工作的“生命線”。2.“三突出”創作原則。這是從“根本任務論”出發制定的創作模式。這個創作模式是:“在所有的人物中要突出正面人物;在正面人物中要突出英雄人物;在英雄人物中要突出主要英雄人物。”“所有的人物都要從不同角度為主要英雄人物作遠、近、正、反的鋪墊……決不能讓其他人物，特別是中間人物和反面人物的藝術感染力壓倒主要英雄人物”等等。3.“主題先行論”。認為文藝創作可以先有主題，然后再到生活中選擇人物，尋找故事，以表現既定的主題。

在文化大革命的政治制約下，文學運動走向形態畸變，出現了樣板化、群眾化、幫派化的形態分化。所謂樣板化、群眾化、幫派化的實質，不過是文學運動徹頭徹尾政治化的產物，以路線斗爭為主軸漸次出現在文學運動之中。樣板化貫穿文化大革命的始終，保持著文學運動主流形態的一貫性。因此，無論是呈現出多樣性的群眾化，還是具有階段性的幫派化，都或多或少地受制于文學運動的樣板化，與此同時，也分別表現出從藝術到政治的某種悖離，從而作為文學運動的非主流形態，與樣板化并存。

在寫作方式上，文學批評最流行的方法是組織寫作小組，這表示了它的非個人性，也加強其權威地位。雖然有些詩歌、散文、小說的發表仍是個人署名的方式，但是“集體創作”得到鼓勵和提倡，尤其是“工農兵”的創作。“集體創作”1958年就作為一項顯示“共產主義思想”的事物提倡和實行過，《文藝報》還發表過《集體創作好處多》的專論{9}。集體創作的方式有多樣，其中的一種是“三結合”(“黨的領導”、“工農兵群眾”和“專業文藝工作者”)創作。這種“三結合”寫作小組，在“文革”期間，一般是抽調一些文化水平較高的工人(或農民，或士兵)，短期或長期脫離生產，由部門的文化宣傳干部組織起來，再加上一些作家(或文藝報刊編輯、大學文學教師)組成。寫作步驟，通常會先學習毛澤東著作和有關政治文件，以確定寫作的“主題”，然后根據所要表達的“主題”，來設計人物及他們之間的關系(矛盾沖突)。作為“群眾”的寫作者中，也會有表現出較強的寫作能力的，但在大多數情況下，參加寫作組的“專家”在最后的定稿上，要起到關鍵性的作用。當時一部分有影響的作品，就是以“集體寫作”方式實現的。如《金訓華之歌》(仇學寶、錢家梁、張鴻喜)、《牛田洋》(署名南哨)、《桐柏英雄》(集體創作，前涉執筆)、《虹南作戰史》(上海縣《虹南作戰史》寫作組)、《理想之歌》(北京大學中文系72級創作班工農兵學員)等。“三結合”創作，當時被認為是“文藝戰線上的一個新生事物”，具有“巨大的生命力和深遠的影響”。列舉的理由包括“有利于黨對文藝工作的領導”、“是造就大批無產階級文藝戰士的好方式”，以及“為破除創作私有等資產階級思想提供了有利條件”。關于后面這一點，當時的闡述是:“由于工農兵業余作者的參加，他們也把無產階級的生產方式和先進思想帶進了創作集體”，文藝創作“就像他們在生產某一機件時一樣，決沒有想到這是我個人的產品，因而要求在產品上刻上自己的名字”。{10}

“文革文學”是社會、文化、政治、歷史等多重因素畸變合力作用的產物，有其萌生的時代誘因和文學土壤。可以說，“文革文學”是以生態資源極度貧乏的文藝廢墟為舞臺，上演著顯在的和潛在的文學變奏。如前述，從1966年夏至1971年止，各類文藝刊物相繼停刊，文學圖書的出版也被迫中斷，新中國成立以后“十七年”來創作的絕大部分優秀作品都被羅織了各種罪名而遭到“大批判”，整個民族的文化進入了一個蕭索時期。到了1972年，情況略有改變，出現了少量的文藝刊物，但這些公開出版物依然帶有濃重的極左色彩，所刊載的作品大多數是為了配合當時的政治運動而作，文學創作這一最為強調個性的活動被強行劃定成集體的行為。與“遵命文學”相對立的，還有一種文學傾向，那就是“地下文學”，與當時公開出版物所體現的文化專制迥然不同的是，“地下文學”完全是由群眾自發進行創作，通過非公開渠道以手抄、油印等手段進行傳播的文學，真誠的創作態度、獨立的思考、多元的藝術探索，構成了它的主要特征。這些弱小的群體卻代表了整個“文革”時期的文學精神，最為重要的是他們保持了人的尊嚴和人格的獨立，堅守了人性化的文學立場。

三、現實主義的復歸與80年代文藝思潮

新時期伊始，“寫真實”開啟了新時期文學恢復現實主義創作方法的先河。但在恢復什么樣的“現實主義”的問題上，理論界卻發生了嚴重的分歧。一種觀點認為，新時期文學應該走“十七年”文學的革命現實主義之路，即“社會現實主義”或“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”的創作道路。另一種針鋒相對的觀點認為，必須對“十七年”的“社會主義現實主義”和“兩結合”的創作方法，作批判性審視、思考，必須還原現實主義的本來面目。新時期初期的“現實主義”討論，持續時間長，參與人數多，論爭的主題在于現實主義的真實性、生活和形式關系等問題，應該說，這些問題并不是在新時期伊始確立的創作原則，而是在理論與創作的雙向掘進中逐步得到明晰的，這充分顯示了當時現實主義作為文學主潮的聲勢與氣度。

1985年在“先鋒”“實驗”“新潮”等浪潮中，評論界、創作界乃至媒體不斷提出現實主義“過時”的口號，但是仍有不少作家、評論家對“現實主義”做理性的思考和分析。如作家梁曉聲說:“我確信，現實主義，至少在今后十年里，仍將繼續它的復歸實踐，而不是在傷痕累累中徹底倒下。……在中國，文學必將補上‘現實主義’這一課，一切脫離‘現實主義’內容的形式上的‘現代主義’，實在是撐不起中國當代文學的巨大骨架。”{11} 此后，現實主義作家在創作中吸收現代派表現手法為我所用，已經蔚然成風。面對在現代主義影響下現實主義的種種蛻變現象，評論界以“現代現實主義”的提法加以描述。“新寫實”小說出現之后，王干提出了“后現實主義”的概念，認為“后現實主義”是“一種既對現實主義進行反動，又對現代主義采取逃避的新的小說方式”。從上述種種關于“現實主義”的提法中，我們已經看到了現實主義的多方位開放。從多種創作方法到“現代主義”，再到“新寫實”，從表現手法的吸收，到現代意味的滲透，再到融多種因素于一體的渾然融合，新時期的現實主義文學一步步地拓寬疆界，一步步地豐實自身，終于走向了自己的成熟。

現實主義是一個動態的、開放的體系。新時期初期的現實主義文學以一種前所未有的創造熱情和開拓精神，探索前進，深化發展。大大拓展了文學的思維空間和藝術空間，在藝術形式的內在結構——功能特征上，從客觀的敘述故事向深邃地、立體化地表現人的主觀、心靈世界方面伸展。文學創作出現了“內向化”、“主觀化”的藝術傾向。這不僅是因為受到外來文藝思潮的影響，而主要是新時期現實主義文學創作自身的要求。現實主義文學，本來就不僅要如實地再現人物的外部行為和客觀形態，而且也要真實地刻畫人物的內心活動和主觀心態，達到主客觀的辯證統一。新時期文學“向內轉”的傾向，是對過去的創作缺乏人的真實心靈表現的一種自覺糾正。

從社會、思想背景方面看，改革開放使中國社會實現了歷史性轉折，為西方現代派文學的傳播與接受提供了可能的條件與氛圍。與此同時，一些外國文學研究工作者開始討論如何看待和評價“西方現代派文學”問題。1981年，詩歌界在對于“朦朧詩”和“新的美學原則”的討論中，也涉及當代文學如何借鑒“西方現代派”的問題。在80年代中國社會特定現實環境中誕生的中國現代派文學，具有鮮明的時代印記和特定的社會生活內容。現代主義對中國文壇的強烈震撼和沖擊，改變了長期以來現實主義在文藝園地一花獨放的局面。從此以后，盡管新時期文學的主潮仍然是現實主義，但現代主義、文化尋根、鄉土文學派、市井風俗派、新寫實小說、新歷史主義、后現代主義等形形色色的文藝思潮和創作流派紛紛登場亮相，使中國文壇出現了思潮迭起、流派紛呈、百花齊放的多元化格局。

文學本體論受到人們的關注，是從1985年下半年開始的，《文學評論》從1985年第4期開始推出《我的文學觀》專欄，魯樞元、孫紹振、劉心武三人的一組文章，不約而同地談到或實際涉及了文學本體論問題。自此，有關文學本體論的討論，很快形成了一個熱點。自此，在文學理論批評領域，各種不同的文學本體論，即對于文學本體究竟是什么的看法，都爭先恐后提了出來。如關于“本體”，就有“精神本體”、“審美本體”、“哲學本體”、“生命本體”、“語言本體”、“對象本體”、“文學本體”、“藝術本體”、“批評本體”、“形式本體”等等。文學本體論對于恢復現實主義本來面目的作用不可低估。作為一種研究方法，文學本體論促進了文學批評的發展。這種嶄新的文學本體論批評有力地沖擊了原有僵化的批評模式，大大豐富了我國當代文學批評的總體格局。再次，作為一種文學理論，本體論很好地支持和配合了現實的創作。人類學本體論、生命本體論在文壇的盛行，促使作家、藝術家們的主體意識不斷強化，注重描寫人的精神世界及揭示個體活動、表現個性的作品隨之大量涌現出來。特別是隨著對形式主義文學本體論研究的逐層深入，作家、藝術家的“文學”意識進一步得到強化。在創作中，作家們不再僅僅滿足于作品表層形態的新穎，而紛紛向作品深層挺進，開始注重包括時空、節奏、意象、原型和情緒等方面在內的深層結構元素的有機統一性。對文學的語言運用、敘事方法和結構方式等的具體探究，又推動著文學創作在創造“有意味的形式”的大趨向下發揮具體文學樣式的特性，從而形成了不同作家、作品的個性。總之，本體論研究與本體論批評，很好地起到了啟迪創作、闡釋創作和維護創作的作用。

四、多元文化共生與90年代現實主義的新變

1992年，中國提出以市場經濟取代計劃經濟，文學體制的改革也作為一項文化政策直接提出來，作家和文學刊物、出版社等原則上不再依靠國家資助，而進入市場。這些事件對于政治與文學一向具有天然聯系的中國文壇來說，自然會產生不小的震蕩。其中，最鮮明的影響在于，80年代普遍潛在的樂觀情緒在知識界也出現了裂痕。知識分子對社會價值的同一性產生懷疑，自由、平等、正義、公正等在80年代普遍認同的概念，在這一時期由于等級差別、世風不古、貧富加劇等等現象的出現，文學的啟蒙精神、美學價值都被作家重新審視，因而原本普通的集體性的文學理想被迫中斷，作家的個體化思索、個性化追求、世俗的存在日益顯露它的價值與意義，并最終成為事實。這表現在文學現象中，就是90年代日益明顯的文學潮，即所謂的“新歷史小說”、“新狀態小說”、“新體驗小說”等，作家及讀者都缺乏“推波助瀾”的熱情，一個文學的多元化時期到來了。其次，商業利益的驅動也使得文壇的世俗傾向增強，如移民文學、電視文學等等相繼成為“暢銷”的熱點，而成功的商業炒作也成為確保作品發行量的重要原因，文學在“大眾文化”與“高雅文化”之間的選擇顯得有些猶豫不決。種種跡象都表明，新時期文學的使命已經完結，一個多樣性、復雜性遠勝于80年代的文學新紀元開始了。

文學面對特殊而又復雜的文化景觀必須做出自己的選擇，特別是隨著市場經濟的日益放開，有中國特色的“市場經濟”本身呈現的各種矛盾也相應地暴露出來:精神家園的喪失、文化荒誕感的蔓延，物質利益第一的現狀，人們陷入深深的精神困倦，隸屬于精神領域的文學將向何處去?人們的困惑催生了90年代初的“人文精神”大討論。當人們目睹了實用主義、技術主義對現代中國的精神消解，并最終導致文學的游戲化、泡沫化與世俗化時，中國的一些學者及時地提出了關注人們自身的生命意義和存在價值，尋求自身發展前途和精神歸宿的吁求——張揚現代人文精神和建立新理性，這一吁求又以論爭的形式擴大了其影響。論爭的緣起是1993年王曉明等人一篇題為《曠野上的廢墟——文學和人文精神的危機》的文章，文章主要就當代文學中精神的萎靡，作家人格的退化以及文學的市場化等文化現實提出批評，并以“人文精神的危機”來概括當前的文化狀況。這篇文章引起了文化界的關注并形成了一場持久而廣泛的論爭。論爭的主題詞是“人文精神”，對這個概念的理解卻存在明顯的歧異，即使同一陣營內部也有不同。由于概念本身的抽象性、包容性，“人文精神”的內涵最終也沒能得以確立，對立的雙方(呼吁“人文精神”者與反對者)也無法在同一個理論層面上展開學理性的對話。但這場論爭提供了一個平臺，促使人文知識分子公開了不同的精神指向與價值訴求。

在文學創作中，對“人文精神”的支持主要體現為重建理想主義和文學崇高感。張承志、張煒、史鐵生等作家就是通過樹起理想主義的旗幟對抗當下物質與欲望極度膨脹的文壇。文學中的理想主義表現在對人生價值與意義的追問，表現為對平庸生活與平庸人生的永無止境的超越以及對生命極限的挑戰，這種理想主義主要不是以其道德倫理內涵表現為“善”的特征，而是表現為求“真”、求恒的執著與堅定，是對精神與哲學命題的形而上學思索，其極致狀態的美感特征是悲涼與悲壯。這一價值向度表現出更加純粹的精神至上的烏托邦情結，而對物質性、世俗性的生活常常表現為堅決的否定，因而從某種程度上來說，有關“人文精神”的論爭，其核心正是與文學的現實主義精神緊密關聯的。

“人文精神”討論預示著，現實主義進入90年代以后無論是在內涵上、還是在范疇上都發生了一些新變。1995年10月山東的《時代文學》和《作家報》聯合推出了一組討論90年代現實主義文學發展的文章，這場討論被命名為“現實主義重構論”。重構論者認為當下的新現實主義小說最大的缺陷就是放棄了精神追求，對現實生活中丑惡現象采取某種認同的態度，缺少向善向美之心和人文關懷，不足以支撐起真正的歷史理性精神。正如有的研究者說:“作家們感到撥亂反正的宏大敘事難以表現新的現實，現實主義的敘事與意義之間再一次出現緊張的關系。一些作家試圖解除現實主義敘事中的意義承載，于是就有了20世紀90年代初的‘新寫實’潮流。‘新寫實’強調零度情感，強調原生態，強調還原生活。它帶來兩個后果，第一個后果是使得現實主義文學更加注重日常生活寫作，接近普通人的情感世界，也大大拓寬了小說的思想空間。如《風景》、《煩惱人生》、《新兵連》、《塔鋪》、《官場》、《一地雞毛》、《活著》、《許三觀賣血記》所反映的均是人的生存狀態，尤其是普通人的世俗生存狀態;而像王安憶的《長恨歌》、林白的《一個人的戰爭》等女性寫作，承續了現代文學以張愛玲為代表的日常生活敘事傳統，關注人的命運和人生問題。第二個后果則是使現實主義文學有了疏離意義、放逐意義的傾向，一些作品越來越形而下，甚至演變為欲望化寫作。總的來說，90年代初期和中期，現實主義在社會轉型的現實面前，其意義承載力受到嚴峻的考驗。現實主義作家們在不斷地探索和追求。陳忠實的《白鹿原》力圖跳出革命史敘事的樊籬，挖掘出中國現代農村變遷的深厚文化內涵。張承志的《心靈史》、史鐵生的《務虛筆記》等作品完全擺脫了宏大敘事的政治功利性，直接進入到人的精神層面，仍然體現出現實主義的思想力度。這段時期可以看作是現實主義文學由放逐意義向重建意義轉化的過渡時期。”{12} 總之，90年代人們看到新狀態小說，私人化小說，“下半身”寫作等新的創作浪潮，也看到先鋒派回歸現實主義的軌跡和談歌、何申、關仁山、劉醒龍、劉慶邦、畢飛宇等許多作家的作品形成強大的現實主義沖擊波。文學藝術方法的多樣化，并沒有阻擋現實主義文學的發展，相反，這時期現實主義在多方借鑒中走向開放，出現了魔幻現實主義、心理現實主義、浪漫現實主義、結構現實主義等多種探索。

五、兼容并蓄的現實主義精神與新世紀文學思潮

《文藝爭鳴》在2005年第2期、第3期推出了《關于新世紀文學》專欄，發表從不同角度研討新世紀文學的文章共計十八篇。盡管對于“新世紀文學”這一命名一開始就存在明顯的歧議和論爭，但肯定一方強調，“‘新世紀文學’的概念不僅僅是一個單純的時間概念，它更多的是從時間出發來闡釋文學的變化，而這變化主要是相對‘新時期文學’而言的”。“打工文學、亞鄉土文學、‘80后’寫作、網絡文學成為其非常重要的構成因素。”{13} 從本質上講，“新世紀文學”是隨著時光推進、新的世紀到來而自然出現的，并不是學界對當下文學進行了全面審視與思考而得出的經得起檢視的學術成果。它是感性的、暫時的，“它暗含著中國文學進入新世紀以后人們的文化想象”{14}。正如有的學者指出的:這種命名只是“感性的事實，而非大家共同承認的研究結果”，故有必要做“早期的學術預警”{15}。

新世紀之“新”給文學走出20世紀壓迫于中國文學的時間的焦慮提供了契機，文學趨向于更加空間化的追求和表現。20世紀中國文學被置于進化的階梯中，仿佛在一個世界性的普世時間坐標中苦苦尋求位置，急于割斷和批判自身傳統，而將西方的現實主義、浪漫主義、自然主義、象征主義、現代主義及后現代主義思潮和文學表現匆匆操練一遍，此風一直延續到90年代的后現代主義風潮及所謂的先鋒寫作。而今則局面變換，新世紀文學已不再追趕各種“主義”也不以“先鋒”為意，它似乎更加從容和寬容起來，今日文學與古今中外文學正在形成一種理性的對話關系，與現實與社會的“緊跟”關系也由緊繃而趨于緩和。它似乎已淡化了時間的焦慮，而更看重空間的構建。囿于20世紀的文學進化觀念，我們總是將傷痕文學、反思文學、尋根文學、先鋒寫作等賦予一個時間化的演變系列，事實上它們也確有一個時間接續邏輯。但在新世紀，我們會在同一平臺上看到具有批判精神的文學、理性反思精神的文學、尋找文化家園精神的文學，以及對語言形式和存在精神之謎探求的文學，這些20世紀后二十年的文學遺產在今天都在尋求新的共時的發展，乃至你中有我，我中有你，綜合地構成了主流文壇演化的空間布局。而新興的“網絡文學寫作”、打工生存前沿者的“在生存中寫作”、“80后”文學的“后現代寫作”，則完全不站在一種文學進化的序列中，甚至不屑于與主流文壇有著時間性接續式聯系，而是自主式地各有理由，各有位置，各有軌跡，在社會空間中尋求著文學空間的建構與擴容。在時間的理性尋求基礎上尋求空間發展，這是新世紀中國文學合乎規律的豐富性和盛大性的前提。從新世紀文學已有的整體發展來看，新世紀文學存在或隱或顯的新趨向:文學觀念多元化，人文視野全球化，藝術表現自由化，傳播路徑電子化，接受行為市場化。在這樣的背景下，現實主義以兼容并蓄的姿態去應對急劇變化的現實，它帶來長篇小說文體的繁榮，以及現實主義手法的開放態勢。

五四以來，中國現代知識分子對現實主義這種文體形式就具有一種所謂的“想象性認同”，即無意中把現實主義看做是一種文學參與歷史建構、啟蒙大眾進化的審美形式。在這里，那一代作家力圖讓文學承擔審美拯救的使命，并因此自覺地選擇了現實主義。現代作家往往把現實主義文體看做是國家內在歷史的呈現方式，也正是在這里，他們把“寫實主義”看做是一種現代性的標志性建筑。現代知識分子對現實主義的認同，來自他們對中國歷史命運的特定想象，也造就了現實主義敘寫歷史的特定方式。共和國成立以后，長篇小說更加體現國家主義敘事的種種基本原則。在“革命的浪漫主義與革命的現實主義相結合”的口號下，長篇小說的書寫活動中的“個人意識”淹沒在整體劃一的歷史想象方式之中。正如周揚所解釋的，這種方式乃是一種“理想”和“現實”的完美結合，“沒有浪漫主義，現實主義就會容易流于鼠目寸光的自然主義……浪漫主義不和現實主義相結合，也會容易變成虛張聲勢的革命空喊或知識分子的想入非非。”{16} 按照這樣的邏輯，現實主義這種文體形式，表面上以規定“寫什么”的方式實現其社會功能，事實上，它卻處處對寫作者進行著“怎么寫”的規定。也就是說，在經歷了“十七年”文學長篇小說的第一個寫作浪潮之后，長篇小說的寫作方式被凝固下來了。在20世紀90年代的長篇小說中，盡管“私人經驗”變得日益重要，但是，用“私人經驗”來整合長篇小說，使得長篇小說仍舊是現實人生的透明呈現，這樣的企圖貫穿在這種私人的透視之中。也就是說，“私人經驗”對集體經驗的替代，并沒有破壞長篇小說與啟蒙式現實主義的文體聯姻，反而造就了一種所謂“新現實主義”的寫作言路。

不妨說，整個20世紀的豐富復雜，都可以體現為在文學中構造一種國家現代性的文化工程。現實主義長篇小說文體意識的生成，正是這個工程中重要的組成部分。其具體表現在于，把20世紀整體敘述為一個時間性和實踐性相互維系的歷史時段。無論是啟蒙與拯救、反帝反封建、革命與反革命還是人文主義浪潮、私人化寫作、商業化寫作等等，都無不呈現出一種“國家—現代化”的“進步神話”的召喚，并在這種“進步神話”的召喚中{17}，構造了20世紀的歷史想象方式。由此可見，20世紀中國長篇小說，正是中國現代性歷程的塑造者和想象者，承擔著現代性啟蒙與實施的重大使命。

自20世紀90年代末至新世紀以來，中國進入到以經濟建設為中心的時代，這是一個完全不同于過去的時代，對現實主義文學提出了挑戰。顯然，那種完全形而下的敘事，是不可能真正再現這一現實的。作家們首先需要對時代特征作出新的意義闡釋。于是現實主義文學開始了重建意義的探索。這個重建意義是建立在對時代的新的認知的基礎之上的，它大大開闊了現實主義的敘述空間和敘述能力。

新世紀長篇小說一方面仍舊滲透著這樣一種中國式的現實主義的文體意識，從現實感出發，作家追求的是社會意義，以鮮明的批判精神直面現實問題。在追求社會意義的基礎上，作家也注重小說精神內涵的擴充。如張潔的《無字》，充分吸收了現代思想成果，對歷史和現實的把握更加清醒更加透徹，作者通過一個愛情故事來回顧和總結歷史，駕馭自如地涉及政治、文化、經濟各個方面，對歷史的認知達到了一定的深度和高度，這種深度和高度是建立在工具理性基礎上的傳統現實主義所無法達到的，這是現代思想燭照的結果，也充分展示了現實主義思想實踐的廣闊性。范小青的《赤腳醫生萬泉和》，重新復活了曾被撥亂反正敘事埋沒的“赤腳醫生”這一重要的歷史存在，有意將理性與非理性、現實與超現實、正常與非正常并置在她所述的歷史對象“赤腳醫生”里，在歷史的錯繆中去展示人物和人心，在追問歷史中重繪歷史版圖，體現出一種時代高度的歷史辯證法。另一方面作家又紛紛疏離了對于“20世紀歷史”的原有的敘事與想象方式。作為完整的統一體的“20世紀”，在近幾年的長篇小說中被碎片化、零散化，甚至重寫錯裝，變得面目全非起來。從這個意義上說，新世紀長篇小說的歷史敘事抹掉了附著在這種文體上面的“現實主義—進步神話”的光暈。長篇小說也不再被看做是所謂“生活”的隱喻，具有更寬泛、開放的意義內涵。比如，有的研究者以“詩意的現實主義”來論述劉醒龍的《圣天門口》，認為“與傳統現實主義不同，‘詩意的現實主義’并不以‘真實地描寫現實’作為創作的唯一標準，也并不強求細節的惟妙惟肖、栩栩如生，而是突出以多元的文學手段來揭示現實生活中人們不同的生命體驗，以超越性的敘事態度來建構起一個關乎靈魂與精神的詩意而充滿哲思的文學家園”{18}。有的研究者則以“法自然的現實主義”來論述賈平凹的《秦腔》，以“怪誕的現實主義”來論述余華的《兄弟》。稱“法自然的現實主義是“用現實主義的力量揉碎了現實生活中無數細節，再創造出一個更加完整更加和諧的藝術世界。這樣的現實主義，是天地的、自然的現實主義，也是最有力量的現實主義”{19}。稱“怪誕的現實主義”是“把一切高級的、精神性的、理想的和抽象的東西轉移到整個不可分割的物質——肉體層面、大地層面和身體層面。其更為清楚的表述是:在精神與物質、天與地、上半身與下半身等藝術因素之間，怪誕現實主義的藝術形象是取后者的立場”{20}。

以上對新世紀以來長篇小說中現實主義文體的多樣態解讀，都說明了現實主義文學在新世紀初不斷走向開放和多元。事實上，現實主義的開放和發展并取得主流的地位，是符合文學創作規律的。畢竟無論采取什么藝術方法，現實生活都是唯一的取之不盡、用之不竭的源泉。從文學史上看，“表現自我”和“再現現實”兩種創作傾向都源遠流長，而居于創作主流的常常是“再現現實”的現實主義一派，因為，創作的源泉在于現實生活，一切擁有一定現實生活體驗作家，都會產生描寫這種生活的激情和愿望。而現實主義作品的美感所具有的深刻的歷史認識價值，也往往使讀者從中獲得豐富的生活認知的愉悅，也獲得自我確證的強烈情感共鳴。這種接受者的需求自然也更多地促進現實主義作品的創作。■

【注釋】

{1}成仿吾:《藝術之社會的意義》，見《中國新文學大系#8226;文學論爭集》，191頁，上海文藝出版社2009年版。

{2}阿蘭#8226;羅伯-格里耶:《從現實主義到現實》，柳鳴九主編《二十世紀現實主義》，320頁，中國社會科學出版社1992年版。

{3}周揚:《新的人民的文藝》，見《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，45頁，新華書店1950年版。

{4}周揚:《社會主義現實主義——中國文學前進的道路》，載《人民日報》1953年1月11日。

{5}何直(秦兆陽):《現實主義——廣闊的道路》，載《人民文學》1956年第9期。

{6}{16}周揚:《新民歌開拓了詩歌的新道路》，載《紅旗》1958年創刊號。

{7}邵荃麟:《在大連農村題材短篇小說創作座談會上的講話》，見《邵荃麟評論選集》，人民文學出版社1981年版。

{8}《紅旗》1966年第9期重新發表《講話》所加的按語(《無產階級文化大革命的指南針》)中，首次在公開出版物披露這兩個批示。

{9}署名華夫，載《文藝報》1958年第22期。

{10}周天:《文藝戰線上的一個新生事物——三結合創作》，載《朝霞》1975年第12期。參見洪子誠:《中國當代文學史》，185—187頁，北京大學出版社1999年版。

{11}梁曉聲:《關于〈浮城〉的補白》，載《光明日報》1994年3月2日。

{12}賀紹俊:《從放逐意義到重建意義的現實主義文學主潮——小說創作30年概說》，載《中國藝術報》20008年12月18日。

{13}{14}雷達:《論“新世紀文學”》，載《文藝爭鳴》2007年第2期。

{15}程光煒:《新世紀文學“建構”所隱含的諸多問題》，載《文藝爭鳴》2007年第2期。

{17}周志強、肖寒:《中國現代性的歷史反思汪暉——汪暉訪談錄》，載《中國圖書評論》2007年第3期。

{18}朱向前、傅逸塵:《“詩意的現實主義”與“超越性”的歷史敘事——關于劉醒龍長篇小說〈圣天門口〉的對話》，載《藝術廣角》2008年第2期。

{19}陳思和:《論〈秦腔〉的現實主義藝術》，載《西部 華語文學》2007年第3期。

{20}陳思和:《我對〈兄弟〉的解讀》，載《文藝爭鳴》2007年第2期。

(巫曉燕，沈陽師范大學文學院副教授;賀紹俊，沈陽師范大學文化與文學研究中心教授)