“文革”后新文學的曙光

一、食指的方向

1968年，不僅是當代國際政治的分水嶺，也是中國當代詩歌的一個轉捩點。郭路生(食指)的出現，使得當時年青一代的詩歌寫作，發生了根本性的變化。食指的出現，直接影響了北島、芒克、多多等一代新詩人。這一影響的結果是奠定了“文革”后新文學的基本格局。

在這一變化中，起決定性作用的，是食指的一首名叫《相信未來》的詩。許多詩人后來回憶起當初閱讀《相信未來》一詩的感受，都記憶猶新。詩人嚴力后來回憶稱:“大約是在1968年底的時候，一個朋友給我看一首手抄的詩，那是郭路生的《相信未來》。當時受了很大的震動，覺得這個詩寫得很棒。那應該說是在當時的環境底下，我所見的最早的帶有個人色彩的、和政治宣傳品不太一樣的詩歌。”{1} 甚至身陷囹圄的張郎郎，在獄中也聽到了朗讀《相信未來》的聲音{2}。

當蜘蛛網無情地查封了我的爐臺

當灰燼的余煙嘆息著貧困的悲哀

我依然固執地鋪平失望的灰燼

用美麗的雪花寫下:相信未來

當我的紫葡萄化為深秋的露水

當我的鮮花依偎在別人的情懷

我依然固執地用凝霜的枯藤

在凄涼的大地上寫下:相信未來

我要用手指那涌向天邊的排浪

我要用手掌那托起太陽的大海

搖曳著曙光那枝溫暖漂亮的筆桿

用孩子的筆體寫下:相信未來

這種悠長、遲緩、低沉的聲音，曲折和起伏不定的旋律，撥動了苦悶中的年輕人的心弦。北島他在回憶中寫道:“那是1970年春，我和幾個朋友到頤和園劃船，一個朋友站在船頭朗誦食指的詩，對我的震動很大。那個春天我開始寫詩。……我被他詩中的那種迷惘與苦悶深深觸動了，那正是我和我的朋友們以至一代人的心境。毫無疑問，他是自60年代以來中國新詩運動的奠基人。”{3} 出于同樣的理由，食指被一些文學史家視作“文革新詩歌的第一人，為現代主義詩歌開拓了道路”{4}。

如今看來，這一界定并不十分準確。可以肯定，食指不是新詩歌的“第一人”，在現代主義詩歌方面的貢獻，也不是開拓性的。真正說來，《相信未來》在現代主義道路上走得并不遠，它在風格上與其說是現代主義的，不如說是古典式的。從根本上說，食指詩歌所繼承的，依然是賀敬之等人的主流傳統。且不說同時期的現代主義風格高度成熟的陳建華的詩，即使是在他相當熟悉的北京詩歌圈里，食指的詩歌傾向也算不上前衛。郭世英等人比他走得更遠。

但食指的詩的出現，恰逢其時。他是一個承前啟后的關鍵性的人物。食指置身于古典和前衛之間的調和姿態，既避開了郭世英等人過于個人化的和晦澀的修辭風格，又與主流的政治抒情詩傳統拉開了距離。“蜘蛛網”、“灰燼”、“余煙”、“嘆息”、“貧困”、“悲哀”、“失望”、“深秋的露水”、“凝霜的枯藤”、“凄涼的大地”……這些意象在更早一些時候的郭世英、張鶴慈等人那里出現過，而此前不久，食指本人的《魚兒三部曲》中也采用過甚至更為暗冷的意象。這一堆灰暗的事物，建構起代表一代人的“自我形象”:一方面，它有一點點頹廢，但不絕望;有一點點灰暗，但不黑暗;有一點點空虛，但不虛無。另一方面，相對較為圓熟而且溫和的抒情技巧，讓更多的人能夠接受。對于那些剛剛起步又急于尋找擺脫紅衛兵詩歌話語方式的新詩人來說，食指確實是開拓了一條切實可行的道路。

然而，對于紅衛兵一代人來說，未來是什么?他們曾經是未來的寵兒。如果沒有強烈的政治挫折的話，他們的未來就如《獻給第三次世界大戰的勇士》中所描寫的那樣，將在世界革命的英勇沖鋒中，成就偉大榮光，他們“得到的將是整個世界”。然而現在，1968年，這些“早晨八九點鐘的太陽”，卻已經顯得昏暗。世界革命似乎也已經此路不通。《相信未來》的前三段表達了紅衛兵一代的失望和迷茫。但他們依然需要關于未來的信心和希望。而《相信未來》以不同于《獻給第三次世界大戰的勇士》的方式，闡釋了未來。它試圖擺脫“政治妄想癥”式的未來狂想，而將未來視作發自內心的情感、意志和信念。“紅色”的吶喊變為“灰色”的嘆息。據說，此詩曾傳到江青手中。她對作者的思想傾向甚為不滿，說，相信未來就是否定現在。這一回，江青算是說對了。

在前三段的抒情之后，詩歌轉向了理性的議論。相對私密化的個人情感的抒發和對于現實的理性反思，恰恰構成了1970年代以來新詩歌精神的兩個基本維度。食指的詩雖然有些生硬突兀，但卻很明確地出現了這個新維度。

我之所以堅定地相信未來

是我相信未來人們的眼睛

她有撥開歷史風塵的睫毛

她有看透歲月篇章的瞳孔

不管人們對于我們腐爛的皮肉

那些迷途的惆悵、失敗的苦痛

是寄予感動的熱淚、深切的同情

還是給以輕蔑的微笑、辛辣的嘲諷

我堅信人們對于我們的脊骨

那無數次的探索、迷途、失敗和成功

一定會給予熱情、客觀、公正的評定

是的，我焦急地等待著他們的評定

朋友，堅定地相信未來吧

相信不屈不撓的努力

相信戰勝死亡的年輕

相信未來、熱愛生命

這些貌似“決心書”式的宣告，有些空洞、夸張，并且依然殘存著紅衛兵詩歌中的那種“自我歷史化”的偏執欲望，但卻包含著對歷史理性和價值公正的期盼，預示了紅衛兵一代人回歸理性的開始。這一歷史理想主義的精神傾向，為后來的北島等人所繼承，并被推向理想主義反思和批判的現實主義的深度，成為“文革”后新啟蒙主義時代的開端。這一點，北島將在他自己的詩歌中，作出響亮的回答。

不過，暫時回答他們的是另一個聲音。1968年底，“上山下鄉”的號角已經吹響。1968年12月20日，食指和他的同伴們出現在從北京開往山西太原的列車上。他們將前往山西農村插隊落戶。四點零八分，火車開動——

這是四點零八分的北京，

一片手的海洋翻動;

這是四點零八分的北京，

一聲雄偉的汽笛長鳴。

北京車站高大的建筑，

突然一陣劇烈的抖動。

我雙眼吃驚地望著窗外，

不知發生了什么事情。

我的心驟然一陣疼痛，一定是

媽媽綴扣子的針線穿透了心胸。

這時，我的心變成了一只風箏，

風箏的線繩就在媽媽手中。

線繩繃得太緊了，就要扯斷了，

我不得不把頭探出車廂的窗欞。

直到這時，直到這時候，

我才明白發生了什么事情。

——一陣陣告別的聲浪，

就要卷走車站;

北京在我的腳下，

已經緩緩地移動。

我再次向北京揮動手臂，

想一把抓住他的衣領，

然后對她大聲地叫喊:

永遠記著我，媽媽啊，北京!

終于抓住了什么東西，

管他是誰的手，不能松，

因為這是我的北京，

這是我的最后的北京。

這首《這是四點零八分的北京》是食指在離開北京前往山西農村時寫的一首詩，它與《相信未來》一起被廣泛傳誦。

詩中以一種視覺化的形象，真實地再現了知青離開故鄉時的混亂情形。紅衛兵們沒有預料到，承諾給他們的“未來”，會以這樣一種局面來呈現。他們將像那些被他們所打倒了的牛鬼蛇神們一樣，踏上漫漫的流放者之路。在詩中，詩人用固定焦距的有限制的視角，表達了抒情主體“我”對正在發生的事件的陌異感和迷惘感。一切穩固的事物，一個友善和安全的世界，在列車開動的瞬間發生了動搖，“劇烈的抖動”起來，并漸漸離他們遠去。此刻，除了那個“相信未來”的信念之外，他們還能擁有什么呢?

這大概是最早關于知青題材的私人化的敘事作品之一，成為日后知青流行文化(諸如“知青歌曲”)中自我表達的源頭之一，也對“文革”后的知青題材的文學書寫產生了影響。如對車站送別的情形的描述和感受，在后來阿城的小說《棋王》中被沿用。《這是四點零八分的北京》，句子單純，情感清澈，語言透明。它顯示出食指詩歌的另一面:忠實于內心的誠摯情感。這一現實主義的態度，也是日后知青文學發展的重要路向。

無論如何，這枚“食指”所指示的方向，是通往文學新世界的基本途徑。食指的詩成為新一代寫作者從紅衛兵文學向知青文學和獨立寫作模式轉型的開端。

二、靜悄悄的話語革命

食指之后，新一代寫作群體的寫作狀況大為改觀。1971年前后，北京新詩人群體中開始出現一股“形式主義”詩風。這些年輕的詩人們，為尋找新的話語方式而不斷地進行試驗。

1971年，是巴黎公社產生一百周年。官方主流媒體高調紀念，《人民日報》、《解放軍報》、《紅旗》雜志發表社論《無產階級專政勝利萬歲——紀念巴黎公社一百周年》。文章把文化大革命看成是巴黎公社原則的繼承者，強調了暴力革命的原則和無產階級專政下的繼續革命的重要性。民間青年知識分子則從巴黎公社中，看到了自己所需要的東西。毫無疑問，巴黎公社首先是一場革命，一場暴力化的革命。長期以來，它對于舊的主流秩序的沖擊，它的街壘戰，它的流血犧牲，它的最后的悲劇之美，以及它所留下來的激昂悲壯的《國際歌》，總會激發起人們的激情和想象。而對于紅衛兵一代來說，它同時還是自己剛剛經歷過的另一場革命的遙遠鏡像。紀念巴黎公社，在某種程度上說，就是紀念自己的正在消失的青春歲月。正因為如此，新詩人群體會選擇巴黎公社作為抒情對象。

先是方含(孫康)寫了一首《唱下去吧，無產階級的戰歌——紀念巴黎公社100周年》。詩中寫道:

美麗的夕照浸著奴隸的血滴，

驕傲的逝去了，

黃昏包圍著拉雪茲

——這是最后的巴黎。

終于在仁慈的硝煙中

升起了梯也爾無恥的旗。

啊!拉雪茲——不朽的巴黎

不錯，槍聲從這里沉寂

詩篇斷了——

但這僅僅是序曲。

在這偉大的前奏之后，

悲壯的交響樂

將穿越一個世紀。

啊!拉雪茲——革命的巴黎

你是暴風，是閃電

雖然終于消失在黑暗里。

但是這就夠了!夠了!夠了!

你劃時代的一閃，

開辟了整個一個世紀。

啊!拉雪茲——高貴的巴黎

歌手沉睡在你的深底。

一個世紀過去了，

滿腔熱血化成了五月的鮮花，

開在黃的、黑的、白的國度里。

今天，傍晚又降臨了，

巴黎揭去了金色的王冠，

塞納河灑滿素色的花環，

在拉雪茲——樹林蔭蔽的小徑上

徐徐升起了

那悲壯的歌曲:

“英特那雄耐爾就一定要實現!”

方含的詩很快在北京文藝青年圈中流傳。另一位詩人依群(齊云)看到這首詩，卻對詩中流露出來的主流觀念和革命的陳詞濫調大為不滿，乃作《紀念巴黎公社》回應之{5}。依群的《紀念巴黎公社》，目前通行的版本是這樣的——

奴隸的歌聲匯進了悲壯的音符

一個世紀落在棺蓋上

像紛紛落下的泥土

呵，巴黎，我的圣巴黎

你像血滴，像花瓣

貼在地球藍色的額頭

黎明死了

在血泊中留下早霞

你不是為了明天的面包

而是為了常青的無花果樹

為了永存的愛情

向戴金冠的騎士

舉起孤獨的劍

這首詩的第一行，在通行的版本里作“奴隸的歌聲嵌進了仇恨的子彈”，但在見證人之一的齊簡(史保嘉)記錄的版本里則為現在這樣{6}。另一位見證人徐浩淵也在回憶文章中說:“‘奴隸的槍聲嵌進仇恨的子彈’應作‘奴隸的槍聲化作悲壯的音符’，巴黎公社的槍聲對應著《國際歌》的音符。依群的詩中不會出現‘仇恨’、‘子彈’類的字眼，那不是他。”{7}

齊簡和徐浩淵的更正，透露了一個重要的信息:依群對方含的顛覆性的改寫，與諸如“仇恨”之類的暴力性的語匯有關。或許，這也正是依群對方含詩歌的不滿之處。由此可以看出，通過對巴黎公社的抒情性的表達，依群試圖為歷史尋找一種新的解釋，至少，他試圖消除歷史敘事中的暴力化的話語傾向，與“文革”的主流意識形態劃清界線，也與紅衛兵話語劃清界限。在依群的詩歌中，歷史中的血污的痕跡，被“花瓣”所覆蓋，被“早霞”所染飾。巴黎公社的暴力革命被抽空了政治意識形態內核，變成了一場散發著永恒“人性”光輝的愛情“羅曼司”。由此也可以推測，剛剛發生的紅衛兵的革命，也完全可以以同樣的方式來重新塑造。

關于巴黎本身，依群關注的是它的另一面。巴黎主流意識形態所建構起來的紅色暴力的故鄉，在依群那里變成了永恒神圣的浪漫之都。巴黎的街道上呼嘯而過的，也不是手持長槍和紅旗的公社社員，而是高舉寶劍的“藍騎士”。這種“色彩政治學”的轉換，可以看出一代人的精神轉向。革命的小將正在迅速小布爾喬亞化。

在表達小布爾喬亞化的情感方面，依群的詩歌達到了一種迷人的程度，如他的短詩《你好，哀愁》——

窗口睜開金色的瞳仁

你好，哀愁

又在那里把我們守候

你好，哀愁

這樣，平淡而長久

你好，哀愁

可你多像她

當他閉上眼睛的時候

你好，哀愁

凄美的憂郁、迷離的愁緒，跳躍式的情緒變換和重復傾訴，有一種令人迷醉的效果。郭世英式的痛苦、張鶴慈式的頹廢、食指式的悲哀，以及更晚一些的北島的憤懣，都不能達到這種效果。

食指之后，依群在進行著一場“靜悄悄的話語革命”。在抒情方式、意象、節奏和結構等方面，對主流的政治抒情詩和紅衛兵詩歌模式作出了根本性的改造，他所代表的詩歌新維度，將迅速成為一種普遍的傾向。正如多多所認為的:“依群最初的作品已與郭路生有其形式上的根本不同，帶有濃厚的象征主義味道。郭路生的老師是賀敬之，其作品還有其講究詞藻的特點。而依群的詩中更重意象，所受影響主要來自歐洲，語言更為凝練。可以說依群是形式革命的第一人。”{8}

三、“三月與末日”:青春生命的危機詩學

1969年至1976年間，在離北京不遠的河北白洋淀地區的周邊農村，散落著多個知青點，這些知青點里的知青大多來自北京，其中有相當數量的文學愛好者，他們此前屬于不同北京青年民間文藝沙龍中的成員，許多人有著相近的家庭背景(“高干”、“高知”家庭)、相近的教育背景(高干子弟中學的同學)、相近的閱讀經驗(接觸過“灰皮書”、“黃皮書”)，相互之間一直保持著不同程度的聯系。因此，他們在政治和文學等方面的觀念較為接近。由于白洋淀離北京距離較近，他們有更多的機會返回北京，與城里的留城知青的文藝沙龍保持接觸，可以及時獲得最新的文化資訊。相比于散落在農村各地或更為偏遠的下鄉知青來，這一批人能夠獲取更多更新的文化資訊，也有更多的和更為密切的文化交流的機會。久而久之，這批文學愛好者逐漸形成了一個較為穩定的文學寫作圈。他們的創作以詩歌為主，故文學史上稱之為“白洋淀詩群”或“白洋淀詩歌群落”。

“白洋淀詩群”是“文革”后期民間自發性文學寫作中的盛大景觀。這個群落包括根子(岳重)、芒克(姜世偉)、多多(栗世征)、方含(孫康)、林莽(張建中)、宋海泉、戎雪蘭、喬伊(潘青萍)、趙哲、楊樺、周陲、周舵、趙振先等，以及一些與白洋淀群落來往密切的“外圍成員”，如北島(趙振開)、齊簡(史保嘉)、彭剛、馬佳、江河(于友澤)、楊煉、嚴力、甘鐵生、鄭義、田曉青等。在1970年代昏暗的日子里，這一小隊文學夜行客，小心翼翼地繞開“樣板文藝”的金光大道，在食指所指向詩歌“小傳統”的蜿蜒小徑上悄然疾行。這在當時是一次沒有目標的，同時又是充滿危險的艱難旅程。

根子的末日判詞

根子是“白洋淀詩群”中的一顆光芒耀眼的流星。他作于1971年的《三月與末日》，可以視作“白洋淀詩群”形成的開端之作。

三月是末日。

這個時辰

世襲的大地的妖冶的嫁娘

——春天，裹卷著滾燙的粉色的灰沙

第無數次地狡黠而來，躲閃著

沒有聲響，我

看見過足足十九個一模一樣的春天

一樣血腥假笑，一樣的

都在三月來臨。……

這是詩人獻給自己二十歲生日的一首長詩。詩一開頭卻發出了驚世駭俗的末日宣判。“三月是末日”，它讓人聯想起T.S.艾略特《荒原》中的詩句——“四月是一個殘忍的季節”。無論根子是否直接受惠于艾略特，但根子的詩顯然歸屬于現代派文學家族。在這位年輕的詩人眼里，春天的世界跟他本人的青春生命一樣，是一個頹敗、沒落的世界。詩中描述了一個末日世界的“荒原化”景觀——

她竟真的這個時候出現了

躲閃著，沒有聲響

心是一座古老的礁石，十九個

兇狠的夏天的熏灼，這

沒有融化，沒有龜裂，沒有移動

不過礁石上

稚嫩的苔草，細膩的沙礫也被

十九場沸騰的大雨沖刷，燙死

礁石陰沉地裸露著，不見了

枯黃的透明的光澤、今天

暗褐色的心，像一塊加熱又冷卻過

十九次的鋼，安詳、沉重

永遠不再閃爍

同食指相比，根子的世界經驗更加極端。食指式的迷人的憂郁和明亮的信念，在這里被徹底拋棄，世界露出了其更加猙獰的一面。世界是荒蕪的，人的內心也同樣荒蕪。這一經驗，既是一代人在特定時期的現實經驗，同時也是一種普泛的現代性的經驗。根子繼續寫道——

作為大地的摯友，我曾經忠誠

我曾十九次地勸阻過他，他非常激動

“春天，溫暖的三月——這意味著什么?”

我曾忠誠

“春天?這蛇毒的蕩婦，她絢爛的褶裾下

哪一次，哪一次沒有掩蓋著夏天——

那殘忍的姘夫，那攜帶大火的魔王?”

我曾忠誠

“春天，這冷酷的販子，在把你偎依沉醉后

哪一次，哪一次沒有放出那些綠色的強盜

放火將你燒成灰燼?”

我曾忠誠

“春天，這輕佻的叛徒，在你被夏日的燃燒

烤得垂死，哪一次，哪一次她用真誠的溫存

扶救過你?她哪一次

在七月回到你身邊?”

主體分裂為兩個自相矛盾的部分，話語自成主體，從自我“大主體”上分離出來。作為話語主體的“我”，成為自我的肉身生命的異質性的存在，形成了排斥反應。這種自我“他者化”，表明寫作者強烈的話語自覺和批判的“自我意識”的覺醒。外部現實世界的“荒原化”與主體自身生命的“他者化”，構成了一個互為鏡像的關系，但這外面的春天和內在的春天，并非“美好”的象征，也不是真實和價值的象征，它們共同指向的是丑陋、虛偽、欺騙和背叛。“我”曾經忠誠，但這種忠誠已遭邪淫的“春天”背叛，忠誠是青春幼稚的產物。根子以一種決絕的態度，表達了與現實生活和舊的自我的不滿，也預示著一代人新的“自我”形象的誕生。“生日”就是“末日”，成為與舊的“自我”決裂的標志。一代人從“末日”開始成熟。

在《致生活》一詩中，根子繼續保持著對現實生活的質疑態度，新的生命即誕生在“懷疑一切”的精神之中——

喂，你記牢我現在說的

我的眼睛復明了

以后，也只有我的眼睛

還是活著的。

……

我還要詆毀你，因為大腦

已經冰冷，我

絕不思考!

絕不思考。

有香氣的花是不是真正的花?

絕不思考。

映在水面上的是不是真正的太陽?

絕不思考。

“喂”——這個倨傲的聲音，顯示出走出蒙蔽和愚昧陰影的一代新青年的不滿和自信。“眼睛復明了”，世界的真相盡在眼前。精神蒙蔽下產生的一切，都清晰可辨，即使是虛假的思考，也是通向精神奴役之途。根子的“絕不思考”的宣告，在日后北島的“我不相信”的吶喊聲中，得到了回應。在懷疑主義的價值立場方面，他們有著“遺傳性的家族相似”。

繼《三月與末日》之后，根子還寫有八首長詩，包括《白洋淀》、《橘紅色的霧》、《深淵上的橋》等。根子的詩完全擺脫了政治抒情詩的影響，從食指的起點上向前邁出了關鍵性的一步，標志著北京新詩人群體在藝術上走向成熟。

1973年，根子因作詩而被公安機關傳訊、關押，但公安人員被詩中晦澀、怪異的表達弄得不知所措，最終釋放了根子。但根子自此終止了詩歌寫作。

然而，根子的詩不僅讓公安人員不知所措，也讓他的同伴們——芒克、多多等感到茫然不解，并為其新奇的風格所震撼。新的經驗、新的情感、新的意象、新的話語和新的美學……一個全新的文學世界在芒克、多多等人面前，慢慢敞開了它的大門。事實上，比根子的《三月與末日》略早一些時候，依群的詩已經發出了文學新紀元到來的信號。現在，這些年輕的新詩人們，必須為進入這個新世界，準備好自己的美學通行證。

這批新詩人信奉這樣一種詩學理念:詩人的“自我”形象是通過其話語方式方得以呈現。必須通過更新話語，才能夠塑造一個全新的抒情主體。新的文學世界拒絕同質化的情感和重復、雷同的表達，拒絕千篇一律的復數敘事。只有找到獨特的表達，才能夠將獨特的主體同其他書寫者區分開來。這是一場新的話語挑戰。而作為根子的密友，芒克和多多理應挺身而出，迎接這場挑戰。

芒克的天真之歌

如果說，根子以“末世”預言的震驚效果撼動了詩歌陳腐的根基的話，芒克的詩歌則以自身的逍遙自在的狀態，建立起美學享樂主義的明媚樂園。

一小塊葡萄園，

是我發甜的家。

當秋風突然走進哐哐作響的門口，

我的家園都是含著眼淚的葡萄。

那使院子早早暗下來的墻頭，

有幾只鴿子驚慌飛走。

膽怯的孩子把弄臟的小臉，

偷偷地藏在房后。

平時總是在這里轉悠的狗，

這會兒不知溜到哪里去了。

一群紅色的雞滿院子撲騰，

咯咯地叫個不休。

……(《葡萄園》)

把陽光釀成甘甜的葡萄，是詩人明朗、快樂的內心世界的象征。他歌頌植物和動物，關心狗和雞的動靜，如此天真爛漫的情緒，使芒克的詩意樂園中彌漫著世俗生活的芬芳，沒有一絲“文革”時期的硝煙氣。

不過，在詩的最后，終于出現了現實的隱喻。快樂的葡萄園的上空，也有陰云漂浮——

我眼看著葡萄掉在地上，

血在落葉中間流。

這真是個想安寧也不得安寧的日子，

這是在我家失去陽光的時候。

即便如此，芒克的詩中也不是陰霾密布、黑云壓城的末世景觀。“失去陽光”的日子并非“末日”。他有一點點哀愁，但哀而不傷;還有一點點幽怨，但怨而不怒。

月亮陪著我走回家。

我想把她帶到將來的日子里去!

一路靜悄悄。(《路上的月亮》)

明快純凈的語言、妙趣橫生的場景和“溫柔敦厚”的詩學氣質，不僅在“文革”期間的精神氛圍中極為罕見，即使是在其同時代的詩人當中，也不同凡響。

芒克并沒有刻意追求內心的奇特經驗，而是在大自然的博大懷抱中，找到了溫暖的家園感和身心安寧。芒克在白洋淀的詩友宋海泉評價道，芒克是一個“直接面對人的最自然的本質，抗議對這種自然天性的扭曲”的“自然詩人”{9}。

但芒克并非一個遁世的隱逸詩人。芒克的詩中陽光明媚，卻不是“樣板文藝”式的艷陽高照。灼熱的太陽，會令他感到不安。在一個“想安寧也不得安寧的日子”，來自現實世界強大的精神壓力，會使芒克流露出其天性中的另一面。《天空》一詩即是詩人正直、憤激個性的體現。

太陽升起來，

天空血淋淋的

猶如一塊盾牌。

日子像囚徒一樣被放逐，

沒有人來問我，

沒有人寬恕我。

……

太陽升起來，

天空——這血淋淋的盾牌。

在“文革”特殊的語境里，“太陽”意象的顛覆性的修辭，包含著強烈的政治反叛含義。芒克以一個簡單的修辭學上的改變，即達到了根子式的絕望和北島式的憤怒同等的批判力。從中也可以看出，芒克與根子、北島等人的內在精神上的相通。

從總體上說，芒克是快樂的。詩意來自詩人天性的自然流露，風格介乎洛爾迦的謠曲與葉賽寧的田園詩之間。更富于戲劇性的是，芒克身上的自然天性通過一場略顯滑稽的“行為藝術”表現得更為充分。1972年前后，他在凱魯亞克的小說《在路上》的蠱惑下，與好友彭剛一起結伴去流浪，結果幾乎淪為乞丐。不過，年輕的前衛藝術家對“波西米亞”式的自由生活的迷戀，并不稀奇，而對于芒克來說，自由自在的本性卻始終未變。他至今依舊“頑童”本性不改，依舊唱著他的“天真之歌”。

多多的話語角斗

芒克和多多，這兩個人既是朋友，又是敵人。他們像朋友一樣地生活在一起，而他們的詩歌卻是互為敵人的對抗的結果。他們開始寫詩，并“相約每年年底，像決斗時交換手槍一樣，交換一冊詩集”{10}。這一行為看上去純粹是熱血少年爭強好勝的心理在作祟，但卻無意間成就了詩藝。詩歌藝術在他們那里，成為自我教育的手段。就這樣，一代詩人在藝術競技中長成。這些年輕的“詩歌騎士”，必須在語言上標新立異，出奇制勝。起碼多多是這么做的。他從現代主義詩人(如茨維塔耶娃、曼杰利施塔姆、帕斯捷爾納克等)那里，習得了語言的“劍術”。這門艱難的修辭“手藝”，并非人人都能得心應手。

我寫青春淪落的詩

(寫不貞的詩)

寫在窄長的房間中

被詩人奸污

被咖啡館辭退街頭的詩

我那冷漠的

再無怨恨的詩

(本身就是一個故事)

我那沒有人讀的詩

正如一個故事的歷史

我那失去驕傲

失去愛情的

(我那貴族的詩)

她，終會被農民娶走

她，就是我荒廢的時日……

(《手藝——和瑪琳娜#8226;茨維塔耶娃》)

在同時代詩人中，多多較早懂得詩歌語言技藝的重要性。他在詩歌的學藝階段，對語言的技藝的操練是一種精神的搏擊訓練。這位年輕人，夢想著在語言搏擊中成就自己的英雄般的功業，就像一位渾身胄甲的角斗士，為了在未來的角斗場上贏得致命一擊，勤勉地練習著自己的劍術。為此，他從一開始就在尋找自己的精神對手。在他的早期詩作《當人民從干酪上站起》中，修辭上的奇異性即清晰可辨。

歌聲，省略了革命的血腥

八月像一張殘忍的弓

惡毒的兒子走出農舍

攜帶著煙草和干燥的喉嚨

牲口被蒙上野蠻的眼罩

屁股上掛著發黑的尸體像腫大的鼓

直到籬笆后面的犧牲也漸漸模糊

遠遠地，又來了冒煙的隊伍……

這是依群和根子風格的混合物，只不過多多將其推向了極端。干酪，這個聞所未聞的食物，跟當時中國的人民并無太大關系。人民既不識干酪，又如何“從干酪上站起”?然而，問題不在于此。這個不存在的事物出現在人民面前，它向人民昭示了一種世界的可能性和對可能世界的想象的權利。對于前衛詩人來說，詩歌教導人們的不是現實，而是關于不存在的事物的自由想象，盡管這種尚不怎么可靠的自由，到頭來很可能只是一種幻覺。但只要自由想象的權利和欲望存在，奇跡就有可能發生。詩歌的力量就在于此。

更為強大的對手在外部世界。“文革”時期的話語的閉合性，是那個時代精神閉合性的嚴重征兆，革命的堅硬話語構成了漢語文學寫作的堅固囚籠。多多及其同時代詩人的寫作，必須磨礪更加鋒利的言辭，方能把自己解放出來。這些語言和精神的雙重囚徒們，挖空心思地尋找各種可能的精神通道。

一個階級的血流盡了

一個階級的箭手仍在發射

那空漠的沒有靈感的天空

那陰魂縈繞的古舊的中國的夢

當那枚灰色的變質的月亮

從荒漠的歷史邊際升起

在這座漆黑的空空的城市中

又傳來紅色恐怖急促的敲擊聲……

(《無題》)

這些冰冷堅硬的詩句，強烈敲擊著精神囚籠堅固的墻壁。盡管當時并沒有更多的人聽到它的回響，但它依然是一個時代的精神解放的先兆。

多多自稱為有專業水準的男高音歌手，深諳意大利美聲技巧，自然也就懂得呼吸對發聲的重要性。與此相類似的是，他的詩歌藝術則可以看做另一種意義上的“呼吸”，一種精神性的“呼吸”。在對于內在精神渴望的強有力的擠壓下，多多把漢語抒情推到“高音C”的位置上，以一種精確而又純粹的、金屬質的聲音，表達了自由而又完美的漢語抒情技巧。

但新詩人群體在“依群—根子—多多”的現代主義路徑上并沒有走得太遠。“白洋淀詩群”的其他詩人，在詩學觀念上沒有像根子、芒克、多多他們那樣極端，也沒有他們那么強烈的話語變革意識。但他們的詩作，至少與主流抒情文學中的政治抒情詩和工農兵詩歌，拉開了足夠的距離。他們在充滿末世感的精神深淵前面，停下了腳步，佇足于“文革”的文化廢墟之上，回身將目光投向環繞著自我的“小世界”，開始收拾屬于他們自己的經驗碎片，以重整破碎的精神天地。在意象的使用上，這些詩人都在尋找與個體內心情感相關的意象。詩人努力將“自我”形象納入到國族“大敘事”之中來呈現。這一抒情模式在話語風格上與主流的政治抒情詩有相似之處，但它用“民族—人民—母親”的三位一體的宏大意象，取代了政治抒情詩中的“黨—領袖—人民”的三位一體。這一類詩歌承接了20世紀前半葉的詩歌傳統，在修辭手法和話語風格上，更接近于艾青、臧克家的傳統。與林莽詩歌風格比較接近的是馬佳和江河。他們的詩，試圖在國族“大抒情”與自我“小抒情”之間達成妥協，將抒情的個人化色彩與民族、國家以及時代的大背景之間，找到一種協調。經過北島、舒婷、顧城等人的努力，一種新的抒情方式開始趨于成熟。這種新抒情，為“文革”后的新文學的誕生，做好了準備。■

【注釋】

{1}嚴力:《從叛逆者到責任者——詩人嚴力訪談》，載民刊《個》第1期，2004年3月。

{2}張郎郎:《寧靜的地平線》，見北島、李陀編《七十年代》，生活#8226;讀書#8226;新知三聯書店2009年版。

{3}北島:《失敗之書》，汕頭大學出版社2004年版。

{4}楊健:《文化大革命中的地下文學》，87頁，朝華出版社1993年版。

{5}楊健:《中國知青文學史》，203頁，中國工人出版社2002年版。

{6}齊簡:《詩的往事》，載《今天》1994年第2期。

{7}徐浩淵:《詩樣年華》，載《今天》2008年第3期。

{8}多多:《被埋葬的中國詩人(1972—1978)》，見廖亦武編《沉淪的神殿——中國20世紀70年代地下詩歌遺照》，197—198頁，新疆青少年出版社1999年版。

{9}宋海泉:《白洋淀瑣記》，載《詩探索》1994年第4期。

{10}多多:《被埋葬的中國詩人(1972—1978)》。

(張閎，同濟大學文化批評研究所教授)