雌性烏托邦

嚴歌苓的出國游歷，無論對于她個人的寫作還是對中國海外華文創作，意義都不可小覷。在嚴歌苓加盟海外華文寫作之前，這個領域藝術精品乏善可陳，即使受到關注，主要也是著眼于題材的新鮮或新奇。事實上，在評價大陸的當代文學與海外華文寫作的藝術價值時，人們習慣地采用雙重標準，后者在受到“優待”的同時不免受到輕視，不過這符合事實。近年來，隨著一批新銳海外華文作家的崛起，這種局面大有改觀，出現不少有分量的作品，令人刮目相看。這其中嚴歌苓是佼佼者。

《少女小漁》是嚴歌苓出國后出版的第一部作品，它的問世，標志著作者新的藝術歷程的開始。之后的十多年里，嚴歌苓以令人瞠目的藝術能量，推出了《人寰》、《扶桑》、《第九個寡婦》、《一個女人的史詩》、《小姨多鶴》、《寄居者》等十多部長篇小說，還有眾多的中短篇小說，在國內及海外華文世界引起持續的反響。梁曉聲認為:嚴歌苓的作品與轟動一時的“留學生文學”不同，寫過那種“文學”的人發了跡就不會再寫了，不可能去關注扶桑這樣的人;嚴歌苓的語言有一種“脫口秀”，是對語言的天生的靈氣。陳曉明推許嚴歌苓是“中國當代女作家第一人”，認為她的作品技術含量高，“擁有一種很典型的、好萊塢電影和歐洲文學結合的意識”;李敬澤稱嚴歌苓是“現在漢語作家中最具職業精神的一個”，高產而且藝術水準穩定，體現了一個作家的“內在力量”。雷達認為嚴歌苓的小說是“近年來最講究藝術性的作品”，其敘述的魅力在于“瞬間的容量和濃度”，她的小說有一種擴張力，充滿了嗅覺、聽覺、視覺高度的敏感。公平地說，當今海外華文寫作者中，能與國內文壇頂尖級大家分庭抗禮的，嚴歌苓幾乎是唯一的人物;嚴歌苓的存在，使海外華文寫作的整體水平得到了提升。

《少女小漁》講述一個發生在大洋彼岸的現代版“典妻”故事:二十二歲的中國大陸少女小漁，在男友江偉的授意安排下，與一個六十七歲的意大利裔老頭假結婚，只為了獲得該國的永久居留權。然而此舉傷害了江偉作為一個男人的尊嚴，一系列變態暴虐的行為，轉嫁到小漁頭上，給她造成雙重的傷害，對此小漁默默忍受。而在這個不名譽的“同居”過程中，事情發生了微妙的變化，原本自暴自棄、邋遢無賴的意大利老頭，在小漁美好心靈的感化下，逐漸恢復了人性的自尊與莊嚴，兩人的情感得到溝通，相處趨于和諧，這一切又引出江偉的猜疑忌妒和背叛感情之舉。在同居的契約即將期滿之際，老頭賣藝遭遇狂風大雨，跌倒中風，癱瘓在床，小漁不服從江偉的最后通諜，留下來繼續照顧老頭。彌留之際，老頭孤獨的靈魂得到了慰藉。

關于“綠卡”的故事，在當時的“留學生文學”寫作中是一個爛熟的題目，然而像《少女小漁》那樣，挖掘出如此豐富的人性內涵與文化內涵的，并且訴諸出神入化的筆墨，凝結成玲瓏剔透的藝術品的，卻屬鳳毛麟角。陳思和認為:“這部作品筆墨集中地刻畫出了中西文化撞擊的特殊情景，它的故事緊緊圍繞異域生活中最敏感、也是最具文化沖突尖銳性的身份及情感認同問題，揭示出處于弱勢文化地位上的海外華人，在面對強大的西方文明時所感受到的錯綜復雜的情感，及在這種境遇中獲得跨越文化障礙的內心溝通的艱難性與可能性。”(見《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社1999年版)張松健認為:小說的故事被置于不同種族、膚色、語言、文化的語境中演繹出來，少女小漁遂成為“中國”的鏡像，“性別”議題轉化為“國族”的隱喻，自我/他者、女性/男性、中國/西方、弱勢/強勢、黃種人/白種人，這幾組二元對立的敘事結構疊映在一起，使小說文本具有了多重闡釋的可能性:在這種縱橫交錯的目光注視下，少女小漁的故事凸現傳統中國符號、價值和信仰的巨大感召力量，謙卑隱忍的“地母”在異邦文化里煥發出“超凡的魅力”。(見《世紀中國》2004年4月號)

《少女小漁》是嚴歌苓初到異國他鄉，感受著“移根”的傷痛，體驗著現代人的困境，尤其是中國海外華人的困境，從內心深處流淌出來的藝術晶體;小漁的形象，打著鮮明的嚴歌苓的烙印，如她自述的那樣:我寫《少女小漁》，并沒有很理念很哲學地想表達什么，許多東西是情不自禁地留在小說中的，等寫完了，才明白，自己內心揣著的，原來是這個。四年后，嚴歌苓的長篇巨作《扶桑》問世，其實正是《少女小漁》的延伸和擴展，猶如樹苗長成大樹。小說敘述一百二十年前發生在美國舊金山的一場神奇的跨國戀情，主人公是白人少年克里斯與中國妓女扶桑。據作者敘述，小說的原始素材來自浩如煙海的白人史學家編撰的唐人街史料，其中有這樣的記載:“此男童與名妓扶桑的情史是兒童嫖娼史的一個典型范例，此男童對那位中國名妓的興趣大致等同古董商對于鼻煙壺，是西方初次對最邊緣文明的探索。”《扶桑》徹底顛覆了這種古老的偏見，作者以女性特有的敏感和對人性超凡的感悟，重新演繹了這場奇特的跨國戀情，創造一個“東方圣母”神話，在它的光照之下，美國式自由民主的虛假，種族主義的褊狹，中國傳統男權社會的丑陋黑暗反人性，都暴露無遺。雷達這樣評論《扶桑》:“作者借一百年前的一個中國妓女，謳歌了未被文明污染的優美和超越善惡的無言，作品雖寫花街勾欄卻并無污穢筆墨，但作者又并非不知道人世的罪惡與丑陋，她要寫最骯臟中的最美麗。作者給扶桑賦予某種神性——來自大地母親和女性本身的神性。于是，我們常會感到，可憐的倒不是失去人身自由的扶桑，而是那些貌似自由的作為肉欲動物的嫖客們，他們固可占有扶桑的軀殼，而靈性的扶桑卻站在更高處，漠然地審視著他們。作者的審美理想是獨立的，純粹的，甚至有幾分不食人間煙火的氣息。她要撥開歷史的迷霧，種族差異的迷霧，人物身份的迷霧，提攝那隱藏最深又最不受外在文明支配的人性的高尚。”(《追尋藏在人性深處的愛》，載《文學報》1999年3月11日)

《少女小漁》問世時，正是海外“留學生文學”在大陸風靡之際，其藝術品位，從作品的標題大致可以看出:《我的財富在澳洲》、《北京人在紐約》、《曼哈頓的中國女人》、《娶個外國女人當老婆》、《闖蕩美利堅》……在這些作品中，拜金主義與革命理想主義，痞子精神與愛國主義微妙地混合，呈現出光怪陸離的景象，寫作手法上，大體不出新聞紀實的路子，語言粗糙，結構雷同。這些作品發表后，產生了巨大的轟動效應，其中數《北京人在紐約》、《曼哈頓的中國女人》為最，前者被改編成同名電視連續劇，大牌明星領銜主演，在央視黃金時段播出，萬人空巷;后者洛陽紙貴，發行量達天文數字，被評論界評為90年代中國最具影響力的十部文學作品之一。如此火爆的情形，反映了“文革”后中國人精神世界的一個側面:經歷了傳統倫理與信仰的雙重崩潰后，中國進入一個物質化的時代。在這樣的背景下，《少女小漁》不能不鶴立雞群。

《少女小漁》與《曼哈頓的中國女人》頗具可比性，兩部作品在呈現異域生活場景，細節真實方面頗有共同點，但思想內涵差異之大，可謂南轅北轍，盡管兩位作者在年齡、性別、出生、人生經歷上不無相仿。小說的題目已經暗示了這種差異。“曼哈頓的中國女人”是紐約的富豪們在歐洲宮廷氣派的“綠色酒苑”為作者舉辦大型圣誕晚宴時贈予的稱呼，包含著“美國中心主義”的傲慢，對此作者欣然接受，并且這樣答謝:“你們看到我如何第一次推開你們的門，簽下第一筆合同時的喜悅至今還記憶猶新。還是讓洛克菲勒導師卡耐基的那句話作為對我們的提醒吧:一個人事業的成功，只有百分之十五是由于他的專業技術，另外八十五要靠人際關系和處世技巧!他認為自信心與科學的結合，是事業成功、人生快樂的基礎。China——不要忘記我在中國度過了35年——還有你們在座的所有的人，構成了我這百分之八十五!五年來我和你們一起，在曼哈頓這個戰場上，我和你們一樣找到了自己的位置。是的，我要自豪地說，曼哈頓的中國女人，這是一個多么美妙的名字啊!”然而，作者在美國的飛黃騰達，分明離不開對“中國”的出賣，她在美國賺的第一桶金子，是靠參與倒賣大陸的紡織品配額獲得的，同樣，為了在英語考試中得到高分，彌補電腦考試的壞成績，她寫了兩篇作文，一篇叫《隆冬的轟響》，寫北大荒兵團一對男女青年私通后受到批判后產生復仇情緒，用偷來的手榴彈將團部工作組的四名干部全部炸死，然后逃往蘇聯，在將被捕的時候雙雙跳江;另一篇叫《破碎的晨曦》，寫兵團一位容貌美麗的上海女知青牧牛時，為荒野中發情的雄牛母牛交配的情景所誘，與當地的女人搞起同性戀，最后精神失常。兩篇作文都得了“A”，被美國教授評為“極為出色”，這顯然是迎合了美國教授的中國想象，激發了他們的民族優越感和人道主義情懷。果然，這兩篇作文為她引來了美國白馬王子，這位憧憬東方文化的美國中產階級紳士看到這些文章后，騎士精神大發，竟至于舍棄原來的美國情人，不顧一切地追求她。這樣的天賜良機，勇于進取的女主人公當然不會放棄，難于上青天的“身份”問題于是輕而易舉得到解決，“曼哈頓的中國女人”藉此而誕生。令人遺憾的是，發跡后的作者毫不掩飾成功者的得意之情，居高臨下地打量那些“高鼻碧眼，腳踏高跟皮鞋的金發上班族女郎”。對于作者而言，所謂成功，就是在美國的物質世界中實現自我，找到自己的位置，在燈火輝煌的紐約世貿中心大樓占據“一格窗子”。而令人難堪的是，作者偏偏還要拿“祖國”說事，比如在舉行過“美國化”的加冕儀式后，得意之余拉出聞一多，將他八十年前那首著名愛國詩《一句話》抄到小說里，并將最后一句“咱們的中國!”作為小說的結尾，并這部小說的寫作，作為一件“奉獻給祖國”的禮物。這個誤會實在太大。

相比之下，《少女小漁》宛如另一個精神空間，嚴歌苓坦言它是一則“弱者的宣言”。與《曼哈頓的中國女人》炫耀個人奮斗歷史、全盤西化不同，《少女小漁》立意是在探討處于弱勢地位的海外華人面對西方強勢文明壓迫的超越之道和打破種族文化隔閡的溝通之道。小說以形象化的描寫給出這樣一個令人吃驚的答案:出路不在西方式的奮斗進取，而在于一種東方式的精神升華;小漁善良純凈的本性小說不僅洗滌了弱勢文化處境下的齷齪與屈辱，而且溝通了不同種族文化背景、不同境遇下的人，而江偉那樣的自私、蠻橫、實利，恰好是接受強勢文化的丑陋影響，不僅于事無補，只會造成惡性循環。小說著力描寫小漁天真未鑿、美好善良的性情，比如:“這種女人會生養，會吃苦勞作，但少腦筋。少腦筋往往又多些好心眼”;“人說小漁笑得特別好，就因為笑得毫無想法”;“把她貼近她就近，把她推遠她就遠，笑得都一樣”:“她沒聲，身體被揉成什么形狀就什么形狀”，等等，簡直是一個毫無自我意識的原始真人。小漁可以因為同情一個垂死的、暗戀她的病人而把童貞交給他。這種男女之間的性行為，既不帶任何“反封建”或者“個性解放”的色彩，也不是情人之間的感情交流，更不是出于物質利益考慮的交易，而是一種由慈悲的天性生發的肉體布施。即使是在舉行最屈辱的假結婚儀式時，小漁也不忘記為洋老頭“難過”，猜想是什么原因“妨礙他成為一個幸福的父親和祖父”，甚至從老頭的眼里看出些許對她的“憐惜”。小漁的善良愛心、寬容無私，已經到了匪夷所思的程度，令人懷疑是個心造的幻影，或者是個天外來客:一個現代社會，如何容得下或者剩得下這樣的人!不過這并不要緊，嚴歌苓已經用她的出神入化的筆，賦予小漁真實的生命，使讀者欲罷不能，寧愿信其有不愿信其無。用張松健的話說，小漁“宛如莊子筆下的‘邈姑射山人’，無忮無求，真純自然，沒有機心，堅守‘柔弱勝剛強’的處世原則;更如中國神話故事中的神靈‘地母’，默默地負載自然萬物，具有無限的包容性和生命力，慈悲仁愛，繁衍生養，化育蒼生”。從藝術的角度看，如果說《少女小漁》是“真實的謊言”的話，那么《曼哈頓的中國女人》就是“虛假的記實”。

1989年11月，已過而立之年，不會外語、不諳西方文化的嚴歌苓，踏上了出國之途，開始了“寄居者”的生活。從文學創作的角度看，這是一次很大的冒險。那年頭，像嚴歌苓那樣在國內文壇功成名就，乘風破浪出去開洋葷，之后偃旗息鼓的作家，不知有多少。理由很簡單:在異域的生存環境中，他們找不到北，文化上的差異，語言的不通暢，加上生活的動蕩，使他們無法獲得良好的創作心態，產生“失根”的感覺，久而久之，藝術感覺必然萎縮，最后失去創作能力。然而嚴歌苓沖破了這個慣例，異域生活不僅沒有淹沒她，反而成全了她。她說:在陌生的異國，她“好像多出一條命來”，有一種脫胎換骨的感覺。出國之前，嚴歌苓創作成果已是相當可觀，出版過三部長篇小說，然而與出國之后的作品相比，還是給人小巫見大巫的感覺。那么，嚴歌苓何以能夠成為一條“漏網之魚”?

嚴歌苓是一個罕見的藝術天才，這首先表現在對人性的奧秘有一種異乎尋常的天生的敏感，這使她有可能超越半路出家的西方文化知識，穿透異域生活的錯綜復雜的表象，看透它的本質。正如她在《少女小漁》后記中寫下的那樣:“到了一塊新國土，每天接觸的東西都是新鮮的，都是刺激。即便遙想當年，因為有了地理、時間，以及文化語言的距離，許多往事顯得新鮮奇異，有了一種發人深思的意義。僥幸我有這樣遠離故土的機會，像一個生命移植——將自己連根拔起，再往一片新土上栽植，而在新土扎根之前，這個生命的全部根須是裸露的，像裸露著的全部神經，因此我自然是驚人的敏感。傷痛也好，慰藉也好，都在這種敏感中夸張了，都在夸張中形成強烈的形象和故事。于是便出來一個又一個小說。”由此可見，出國對于嚴歌苓來說，是獲得了觀察人性的新角度，新參照，有可能立體全方位地透視和把握人性。這其中，嚴歌苓的跨國婚戀作用不可小覷，它給嚴歌苓融入美國社會、了解西方社會文化心理提供了一條捷徑，正如她說的那樣:“我的異國婚姻對我的創作有很大影響，從這以后，我了解了白人，了解了美國人，了解了他們的文化、思考結構、心理結構。如果了解了，你來寫移民生活就不一樣了，就不是關在一個主要種族的外面來寫的了。”此外還有一個重要因素，就是嚴歌苓出國之前的移動不居的人生經歷，用她自己的話說，就是“走到哪里都是一個外地人”。嚴歌苓在國內文壇早露頭角，與這種人生體驗是分不開的，出國之后能很快地適應異域的環境、生活節奏，進入良好的創作狀態，亦如此。對此，嚴歌苓有她理論上的總結，在《花兒與少年》后記中她這樣表述:“我是永遠的寄居者，即使做了別國公民，擁有別國的土地所有權，我們也不可能被別族文化徹底認同。荒誕的是，我們也無法徹底歸屬祖國的文化，首先因為我們錯過了它的一大段發展和演變，其次因為我們已深深被別國文化所感染和離間。即使回到祖國，回到母體文化中，也是遷移之后的又一次遷移，也是形歸神莫屬了。于是，我私自給‘Displacement’添一個漢語意譯:‘無所歸屬’，進一步引申，也可以稱為‘錯位歸屬’，但愿它也能像眷顧納博科夫那樣，給我豐富的文學語言，荒誕而美麗的境界。”事實上嚴歌苓已經受到了眷顧。她是當代海外華文寫作史上的一個奇跡。■

（李兆忠，中國社會科學院文學研究所研究員）