關東奇葩——東北二人轉

二人轉起源于遼寧，流行于遼寧、吉林、黑龍江三省和內蒙古東部的三盟一市(即今呼倫貝爾市、興安盟、通遼市和赤峰市)。目前，遼、吉、黑三省共同申報的東北二人轉已經被國務院公布為國家非物質文化遺產保護名錄。凝聚成關東文化代表的東北二人轉已經跨出了地域疆界，成為中華民族共有的藝術瑰寶，成為享譽全國的東北文化的代言品牌。

東北二人轉的歷史淵源與發展

“二人轉”這個如今業已約定俗成的稱謂，始見于大連出版的《泰東日報》1934年4月27日第7版的一篇地方新聞報道:“(阿城)三道街某茶館，邇來未識由某鄉邀來演二人轉者，一起數人，即鄉間蹦蹦，美其名曰‘蓮花落’，每日裝扮各種角色，表演唱曲”，云云。而此時的二人轉在當時還未叫開。直到1953年4月，由東北代表團的二人轉節目正式參加在北京舉行的第一屆全國民間音樂舞蹈大會的演出，二人轉才首次在全國文藝界得到認可并廣泛傳播開來。

二人轉從誕生到今天，別名之多，占曲藝之首。早年稱其為蹦蹦，亦稱小秧歌、雙玩藝、對口、雙條對邊曲、鳳柳、春歌、半班戲、東蹦蹦。它是東北地區土生土長、流傳廣泛的一種有說有唱、載歌載舞、生動活潑的走唱類曲藝形式，在清同治二年(1863年)刊行的劉世英著《陪都紀略》中對“蹦蹦”就有詳細記述。可以說，蹦蹦是東北大秧歌與河北蓮花落相結合的產物。蹦蹦藝術形成后，開始由西向東、由南至北擴展，遍及東北及內蒙古東部地區。盡管蹦蹦在產生的初期就遭到官府的禁演，但由于廣大群眾喜歡蹦蹦藝術，蹦蹦在遼北地區依然盛行，有“唱不完的法庫門，演不完的新民屯”之說。追尋二人轉的歷史根源，可以說在東北大秧歌形成之際，就孕育了二人轉。秧歌隊模仿戲曲，由演員裝扮成戲曲中的各種角色，為二人轉的誕生作了鋪墊。其基本表演形式在清代曾壽《隨軍紀行》中記載:“新年之際，八旗章京、兵丁皆大吃大喝，護軍披甲俱置于身上，男扮女裝，唱‘禱仰科’(‘大秧歌’的滿語音譯)戲樂。”脫胎于東北大秧歌的二人轉，在形成和發展中還廣泛吸收了東北民歌、太平鼓、東北大鼓等姊妹藝術的音樂唱腔和表演技巧，同時也綜合借鑒融匯了河北的蓮花落、山西柳腔等關內移民的多種鄉土藝術。據有關史料記載，二人轉藝人的師承關系可上溯到清朝嘉慶末年，二人轉的出現迄今至少有300年的歷史了。

沿著二人轉的歷史發展軌跡，因其流行地域的不同，二人轉形成了以沈陽為中心的四個流派，即東路、西路、南路、北路。以遼寧的黑山縣為中心的西路流派，講究干板奪字，說口亦好;南路流派以遼寧營口大石橋為中心，講究舞蹈身段，表演歌舞并重;東路以吉林東山溝為代表，講究耍棒武打;北路以黑龍江北大荒為中心，講究唱功，細膩感人，追求優美唱腔。故有“南靠浪(舞)，北靠唱，西講說口東耍棒”之說。隨著時間的推移，各路流派之間取長補短，互相融合，其特色逐漸不如舊時那樣涇渭分明。當下，在遼寧地域，已有黑山、鐵嶺、新民和遼陽四地的二人轉進入省級非物質文化遺產名錄。其中，作為源頭的黑山二人轉和鐵嶺二人轉雙雙進入首批國家級非物質文化遺產名錄。而被稱為“二人轉老窩”的法庫和新民二人轉，為東北二人轉的傳承發展發揮著重要作用。地處遼北的鐵嶺地區，因其獨特的地理位置正處于南北交通流動線上，位于遼河平原的中央地帶，傳統農業文明發達，南北過往的各類藝人常常匯聚或逗留于此，因此它綜合了各派藝術之長，形成了極其豐富的傳統二人轉表演藝術。長期以來，鐵嶺二人轉以自己獨特的歌舞走唱藝術風格繼承發展著這門鄉土藝術，上個世紀80年代以后，更以其在舞蹈和音樂方面的獨特魅力唱響東三省，成為東北二人轉中較有影響的代表。

東北二人轉的基本內容與表現

二人轉是東北地區喜聞樂見、獨具濃郁地方色彩的民間藝術，也是一種走唱表演的綜合藝術，講究歌唱、說口、扮演、舞蹈、絕活、使相等。早期的二人轉的旦角都是男扮女裝，“旦”叫上妝，包頭的;“丑”稱下妝。整個演出“千軍萬馬，全靠咱倆”。 二人轉作為有說有唱、載歌載舞、生動活潑的走唱類曲藝形式，所包含的內容非常豐富:

1.二人轉藝術

二人轉的表演形式，起初是一旦一丑兩個角色的對口演唱形式。開頭先唱上一段邊歌邊舞的“小帽兒”，由東北民歌組成。接著是“說口”，丑角逗，旦角捧，最后唱正戲，唱詞類似鼓詞。還可以根據觀眾的歡迎程度，加演一兩首小曲，并根據藝人所能，唱段大鼓或戲曲。在長期的歷史發展過程中，二人轉由最初的二人一副架表演發展成“一樹多枝”的演出形式，即單出頭、二人轉(雙玩藝)、拉場戲、小帽小曲等演出形式。“單出頭”是一個人演唱，類似獨角戲，一般多為向觀眾介紹發生在他(她)自己身上的一段故事。“雙玩藝”是二人化裝成一丑一旦的對唱形式，邊說邊唱，邊唱邊舞，這是名副其實的“二人轉”。“拉場戲”俗名“拉場玩藝兒”、蹦蹦戲，又叫秧歌戲和東北地方戲，是三個人以上人物表演，多數是小旦、小丑、小生的“三小戲”。起初的“拉場戲”是在“二人轉”的基礎上再增加一個劇中人物，待其退場后又變回二人轉的敘述形式，它是用二人轉曲調演唱的民間小戲。

二人轉的演出程式。在清代，藝人們在唱蹦蹦時，先是在鑼鼓聲中，眾旦角下場，圍一張高桌邊走邊唱。而后，眾人下場，再由一旦一丑開演正戲。旦、丑倒退著出場，這與二人轉起源的傳說有關。先唱小帽兒、說口，最后再唱正戲，這種演出程式在很長一段時間內都相對比較穩定，直到新中國成立后才發生變化。一般是丑角先上場，自己先表演一段節目，節目內容可以是說口、數板，也可以自己唱一段，如靠山調，此時旦角背對著觀眾。丑角表演一段時間之后，旦角上場，旦角站在左手邊，丑角站在右手邊，即使舞得再歡，舞過后也要各歸其位。據二人轉藝人介紹，這是因為二人轉藝術以旦為主，樂隊在左手邊，所以旦一定要在樂隊一邊。唱正戲的內容依觀眾要求而定，也要根據演員的自身條件而定。剛剛學戲不久的，只能唱《小王打鳥》等小戲，藝術上相對比較成熟的才能唱《大西廂》、《藍橋》等大戲。比較正規的一場戲一般有三四副架(一旦一丑為一副架)，時間約兩三個小時。第一副架唱的稱頭碼戲，倒數第二個唱的稱為貼軸的，藝術造詣最高的一般最后唱，稱為壓軸，一般唱大戲。歸納二人轉演出程式為以下幾種:

(1)丑角上場先“起霸”、“喊贊”，而后換旦角出場，一起唱小帽，之后再唱正戲。

(2)丑角上場后先數板，而后喚旦角出場。

(3)丑、旦同時出場，先舞“浪三場”，頭場看手，二場看扭，三場功夫全看走。舞蹈高潮時，旦角還有“臥魚”等動作。

在正戲中有舞扇子、手絹、打手玉子、呱嗒板等絕活。二人轉的演出方式多種多樣，如“唱大車店”、“唱秧歌會”、“唱茶社”、“唱屯場”等，其中最常見的演出方式是“唱屯場”。每年秋后三大時節，掛鋤，冬閑，都有“唱屯場”。

二人轉的表演手段有唱、說、做、舞四功的綜合運用。其中:

“唱”包括唱詞唱腔。老藝人們說“唱說做舞，以唱為主”。二人轉演唱講究“字兒、句兒、味兒、板兒、腔兒、勁兒”。主張字清、音準、板頭嚴實、干凈，即韻味要足，吐字要清，句頭要正，板頭要嚴實，腔調要優美，唱起來要有勁，才能打動觀眾。

“說”分“說口”、“成口”(又稱套口)和“零口”。說口以丑角為主，旦角為輔。丑逗旦捧，多用韻白，也有說白和數板，語言詼諧風趣，要求說得俏，捧得巧，你有來言，我有去語，一問一答，風趣幽默。小帽唱完后說“成口”，似相聲墊話。在演出中間有時也加“串子口”，引起觀眾興趣，也可借以休息一下嗓子。有時旦角在唱完一段后，或在唱段中，或在過門中，突然出“冷哏”，抓“零口”，借以調節氣氛，增加幽默感。

“做”(亦稱扮功)，是指面部表情與形體動作都要符合人物、符合劇情，強調的是手、眼、身、法、步等功法的綜合運用相互呼應，特別注重以身段和動作輔助演唱。二人轉在表演上，丑是主要的，旦角在舞臺上側身而立，亮給觀眾半面相，動作如風擺柳，講究穩、美、俏。丑角斜身叉腿，專對旦角，以旦為核心。通過大步、串步、掂步、搶步，幫旦角表演，調節舞臺氣氛，調度舞臺構圖，動作大，氣魄足。變換人物以丑為主，通過轉身，挪步，馬上變相，變聲，變動作等，以夸張手法描繪人物，讓觀眾看得更清晰。常說:三分唱旦的，七分唱丑的。丑通過面部表情和身段表演突出人物性格，在刻畫人物中起主導作用。丑在自身表現人物時，講究“賣相”，如童相、傻相、呆相、瘋相、瞎相、聾相、潑相、媚相、大姑娘相、媳婦相、貓相等。幫助配合旦角表演時，講究“哏”，主要是蔫哏和冷哏。蔫哏是在旦角進入人物表演時，丑以夸張手法通過說“零口”抓人物外貌和心理特征而出“怪相”。有時夸張地協助旦角“出相”，有時客觀地評價人物的善惡、美丑而“做相”，通過詼諧的表演，使觀眾捧腹。冷哏是在表演過程中出其不意地賣個小相，造成觀眾心情突然興奮而發笑。

“舞”，是在吸收其他民間舞蹈和武打成分的同時，以東北大秧歌舞為主，兼有其他絕活兒穿插其間，并在演出場內場外形成互動。二人轉十分注重舞蹈，主要指“三場舞”，即走三場或浪三場。這是展示藝人做功、絕活的重要手段。三場舞一場曰走，二場曰扭，三場曰抖。一場“走”。早晨起床，梳洗打扮，面對菱花鏡，整髻戴花，插釵、穿衣、整領、抻袖、提鞋，然后在門口做針線。丑模仿旦做各種動作，最后與小姐相約，出外春游。二場“扭”。扭大秧歌，表現二人嬉戲傳情。旦丑走圓場，串花，觀花，觀魚，翻身臥魚。三場“抖”。亮絕活。如旦雙肩頭頂水，丑頂油燈，掏燈花舞彩棒等絕活。然后走圓場，撲蝴蝶，斗蛐蛐，最后旦急轉回家，關門。丑急追，頭撞門出小相。

東北二人轉藝人在長期的藝術實踐中，結合當地的民俗特點、生活習慣以及愛好等，逐步形成了自身獨特表演和舞蹈并重的藝術風格。在二人轉表演中，藝人們有許多絕活，包括舞扇子、轉手絹、端燈花蠟臺、打手玉子、挎大板等。舞扇子有轉扇、抖扇、翻扇、推扇、飛扇、滾扇、端扇、蓋扇、倒扇等花樣。轉手絹也有許多花樣，手絹飛出去再接回來，而且旦丑都用，包括“一片、二翻、三滾、四纏、五繞、六抖、七甩、八飛、九轉、十叼”花絹。端燈花蠟臺是因二人轉產生初期正處在沒有電燈時代，在表演中由丑角耍端燈花、端蠟臺，配合旦角舞蹈，手持蠟托掏各式燈花，翻身，挪步，使燈光始終照在旦角的臉上，蠟燈以蠟托夾住，不論圓場、錯步、挪步，燈都不掉不滅，穩中有浪。藝人絕活中的手玉子不是傳統的四塊，而是五塊，其中的一塊飛起來又接住，有如南方的“三棒鼓”表演。打法有十種，即一打“纏線”，兩手在胸前，由里向外或由外向里邊繞邊打;三打“背劍”，一手在肩上，一手在腰后，如蘇秦背劍狀;十打“小兩口推碾子”，兩藝人雙手在腰前，做推碾子動作，腳下碎步，先走小圈，后走大圈，越走越快。挎大板的打法很多，其中的一打“金龍盤玉柱”，藝人的左臂抬，右手中大板由左臂下向上扔出，再接回;二打“黑虎出山”，左腿抬起，右手大板由里向外從腿下扔出，再接回;三打“金鼠歸洞”，右腿抬起，右手大板從外向里從腿下扔出，再接回;四打“纏頭裹腦”，右手大板由左向右在頭上繞圈打，藝人們打出各種花點來。這些充分顯示了東北二人轉藝人們的多才多藝和各種雜技絕活。

2.二人轉音樂

二人轉音樂包括唱腔音樂和伴奏音樂。

唱腔音樂。二人轉的唱腔音樂是逐漸豐富起來的。早在民國時期即有“九腔十八調，七十二嗨嗨”之稱，這是形容二人轉唱腔豐富，曲牌眾多。具體包括基本曲牌、小曲、小帽、雜曲、雜調。

(1)基本曲牌。二人轉音樂以唱腔曲牌為主，常用的唱腔曲牌有喇叭牌子、文嗨嗨、武嗨嗨、胡胡腔、三節板、四平調、五字錦、抱板、紅柳子等。

二人轉唱腔曲牌的曲式結構有“對聯體”與“絕句體”之分。“對聯體”樂段由上下兩個樂句組成。上為起句，下為落句，曲調由上下句往返回環構成，具有慣力作用。樂思通過基本樂段變化再現，層層遞進展開，音樂的戲劇性很強。對聯體結構的曲牌，可以在基本曲調的基礎上，通過板式變化來進行音樂陳述。“絕句體”的樂段由起句、承句、轉句、合句組成，絕句體更接近民歌，歌唱性較強，長于抒情，并兼有敘事特點。

傳統二人轉唱腔曲牌依曲牌調式的變化形成不同特色的曲牌。由于曲牌調式的主音不同，可將其分為宮調式、商調式、角調式、徵調式、羽調式五類。常用音階是以宮商角徵羽為骨干，變宮為偏音的六聲音階。積累的曲牌約有300支，比較常見的有五十六支，包括胡胡腔、喇叭牌子、紅柳子、抱板、三節板、文嗨嗨、武嗨嗨、大鼓調、大救駕、小翻車、哭糜子、大悲調、五字錦、壓不生、靠山調等。

二人轉的曲牌在原曲調的基礎上，受調式、調性、東北地區語言的影響和制約，形成了固定的旋律特征。這些特征大都表現在唱腔的開首和結束部分，也包括在伴奏前奏或過門音樂上。一般常見順序是:頭板胡胡腔─十三咳─快板胡胡腔─大救駕─打棗─文嗨嗨(武嗨嗨或靠山調)─小翻車或喇叭牌子。東北二人轉藝人在唱腔曲牌上，充分運用了曲牌聯套時產生的結構對比，調式、調性上的對比，形成了曲牌整體戲劇性功能，即交代劇情、展開戲劇沖突、解決戲劇矛盾。

二人轉傳統曲牌節拍主要有“三節板、一頂一、流水板、二流水、散板、三拍子”等六種形態。而曲牌的節奏形態則是由老藝人們總結出來的“十六字”板，即“黑、紅、搓、垛、頓、留、鎖、撒、頂、掏、連、閃、撞、叫、飛、過”。

(2)小帽音樂。小帽音樂是在原民歌的基礎上，受曲牌唱腔板頭變化的影響，旋律仍以歌唱性為主，兼有說唱特點，在節奏上較原民歌有很大的變化，曲調和旋法較為固定，調式上恪守嚴謹。二人轉小帽音樂以東北民歌、小調為主，多用于唱腔音樂的“正文”之前。傳統小帽音樂可以獨立成章，其內容與“正文”情節沒有太大聯系。一般說來，藝人善唱小帽音樂越多越好。小帽音樂有時也穿插在唱段之間，用以結合劇情，渲染刻畫特定環境中的人物形象。

(3)雜曲雜調。二人轉唱腔音樂中的雜曲雜調，主要受到東北地區移民影響，在移植借鑒外來音樂的基礎上，融合其他劇種、曲種的聲腔，少數民族說唱音樂等，多用于劇中特定的情節中，刻畫特定人物的音樂形象。東北二人轉藝人多善唱雜曲雜調，如[撥子]、[咳西皮]、[打夯歌]等。

伴奏樂器及音樂。二人轉早期唱腔伴奏音樂以擊節樂器為主，伴以人聲幫腔。舞蹈伴奏多用秧歌曲牌，武場以秧歌鑼鼓點為主，場景音樂運用很少。常用樂器有板胡、嗩吶、竹板、甩子、小堂鼓、二胡、三弦、梆子，此外還有鈸、鑼、琵琶、笛子等。其中的文場樂器只有板胡，而武場有堂鼓、鈸、竹板、甩子。伴奏的曲調都是“口傳心授”，演唱與伴奏的即興成分很大。樂器的定弦按照演員的嗓音“求弦”，演員有時隨意起唱，然后“撲弦”。琴師則以善演奏曲調豐富、托腔嫻熟為上乘。

傳統二人轉唱腔伴奏樂隊音色單一，形式簡單。一般情況下在擊節樂器的伴奏下，只有板胡“跟腔走”加“塞掛”。而伴以人聲幫腔，是在沒有文場樂器伴奏時，用來緩解藝人演唱時產生的疲勞。在二人轉常用舞蹈曲牌中，曲牌曲調優美、輕松、活潑，多用來伴奏“三場舞”，配合身段，結合戲劇情節，刻畫人物性格，渲染氣氛。二人轉“武場”音樂的主體是秧歌鑼鼓。源于東北大秧歌的秧歌鑼鼓，是在民間吹打樂的基礎上，吸收戲曲的部分走場鑼鼓發展演變而形成的。

3.曲目

二人轉的傳統曲目約有300個。對口演唱的二人轉占80%左右。曲目內容大體可分為歷史故事段、愛情故事段、神怪故事段等。藝人們稱曲目為曲子，故事中有男有女的曲目叫“男女篇曲子”，如《西廂》、《藍橋》、《包公賠情》、《楊八姐游春》等;故事中只有男人沒有女人的曲子叫“光棍曲子”，如三國段《華容道》、《單刀會》等。單出頭很少，男單出頭《丁郎尋父》，丁郎在胡府打工唱“打夯歌”時，眾旦角幫腔，由此產生了二人轉中的“轉桌子戲”之名;女單出頭中有《王二姐思夫》等。拉場戲常演的有《回杯記》、《梁賽金搟面》、《馬前潑水》等。

小帽兒都是抒情段，有《小拜年》、《小看戲》、《看秧歌》等。小曲都是敘事段，有《青哥上工》、《審青羊》等。

說口民間笑話類有《掌鞋口》、《鯰魚喝湯》、《燒地瓜》等;知識類有《對春聯》、《三字經》、《百家姓》等;韻文類有《窮詞》、《富詞》、《煙酒茶詞》等;數板的有《五層殿》、《倆老婆》等。

二人轉藝人們在發展過程中，從曲目、唱腔到表演，都受到了姊妹藝術劇種曲種的影響，多數曲目由民間藝人編寫或改編，很多曲目直接反映了東北地區農村生活。有些雖然描寫帝王將相和才子佳人，但卻反映了東北農民的思想情感、生活習俗。如《包公賠情》中的“發送篇”，《藍橋》中的“娶親篇”，《蘇岱陪妹》中的“陪嫁篇”等都反映了東北農村婚喪嫁娶的風俗。

4.舞美

二人轉在形成初期，一度曾和秧歌一起演唱，后游離秧歌隊單獨演出。演出沒有舞臺，場地一般選在連二屋子、大車店或打地攤。直到20世紀40年代初，二人轉走進茶社、席棚、小劇場演出后，舞臺美術才相繼出現并得到較快的發展，加之受到評戲、梆子等影響，服飾和化妝由簡單趨于復雜，一些走南闖北唱茶社的二人轉藝班，開始更多地效仿起戲曲的化妝與服飾來。

化妝。早期的二人轉丑角基本不化妝，有的用鍋底黑涂在臉上，或打黑鼻窩，或在鼻梁和眼窩上用鉛粉畫一塊白色，臉蛋上涂點紅色，以丑為佳。旦角用鉛粉涂白底色后，顴骨上涂胭脂粉，勾眉眼，扎“八蔓柳子”，貼片子，用布縫發髻扣在頭頂，戴紙花圍子。直到20世紀40年代，二人轉才將梆子、京劇、評劇等的化妝引入其中，丑角開始扮俊臉，旦角的化妝更細微，頭飾有了絹花，軟硬頭面，實行大扮、越扮和古扮。拉場戲人物化妝逐步定型，開始使用油彩化妝，基本有生、旦、丑之分。

服裝。早期丑角穿藍、青、花布上衣，各色布褲，腰扎白色腰包，頭戴丑帽。旦角穿各色花褲褂，裙襖(花小褂加花被面圍裙)、素色褲褂，系各色飯單(圍裙)和秧歌彩帶。后來，出現了絲、綢、緞服裝。丑角小生扮，頭戴小生巾、丑帽、羅帽，穿褲褂，腰箍或腰帶，有的穿道袍，有的穿包衣包褲，有的穿彩衣、坎肩、茶衣、水衣、彩褲。旦角有的穿彩衣、花坎肩、仿唐舞褲、褲褂、扎褲子、繡花彩衣、彩裙、裙襖、云肩、腰箍，有的飾三角頭巾。拉場戲的服裝走向戲曲化。古裝戲中生角穿道袍、官衣箭袖，頭戴巾、紗帽羅帽等，旦角穿帔官衣襟等。

二人轉藝班演出按照東北地區農業生產時節。在農閑時節，藝人三五搭班，在就近十里八村開始演唱;農活忙時，散班回家種地。在逢年過節或有廟會時，也有臨時搭班，演唱幾日，演完散班回家務農，這樣的戲班稱為“高粱紅藝班” (半農半藝)。而有的搭班的是一些二人轉的名唱手，組班者有江湖經驗，能夠把同行藝人圍攏好，且自身要具有高人一籌的演唱技藝，并備有衣箱(衣飾)、家什(樂器)和足夠支付藝人們的份子錢，這樣的藝班由七八個人組成，既能下場演唱，又能在彩桌旁伴奏，俗稱“七忙八不閑”，被稱為 “四季常青藝班”。無論是高粱紅藝班，還是四季常青藝班，二人轉的藝人多不固定，流動性大，隨來隨走，不斷變化，不斷更新組合，這既為二人轉藝術更新換代帶來新鮮藝術養分，也為二人轉傳承至今保留下傳統血脈。

東北二人轉的藝術價值評估與現狀分析

1.藝術價值評估

二人轉作為東北地區老百姓尤其是廣大農民喜聞樂見、兼具代表性的民間藝術形式，是具有曲藝和戲劇特色的走唱類民間藝術。作為一門整體藝術形式，二人轉有著較為鮮明的不同于其他藝術品種的藝術特征:

(1)即興性。從二人轉誕生之日起，其表演就充滿了隨意即興的現場互動。一個二人轉藝人會根據現場觀眾的需要，隨時隨地加詞、添料、變換演出內容，為了演出現場氣氛隨時加入雜耍、即興說口等內容。

(2)通俗性。二人轉藝人多數出身于農民，因而決定了他們的演出內容更容易貼近群眾，貼近生活，真實生動地反映著農民的行為和心態，極大地滿足了東北廣大農民的文化娛樂需要，這是東北二人轉近300年來能夠在這塊黑土地上頑強地生存并壯大起來的原因之一。

(3)普及性。二人轉的演出形式輕便靈活，田間地頭、房前屋后、熱炕頭都是二人轉演出的舞臺。在東北廣大農村中，“寧舍一頓飯，不舍二人轉”，這句普遍流傳的俗語說明了二人轉在民眾中的廣泛影響。

(4)兼容性。在長期的歷史發展過程中，二人轉廣泛地汲取了相關姊妹藝術的藝術元素，并形成自己的特色，使自身表演形式日臻成熟，充分顯示了二人轉具有極強的吸納能力。

作為東北地域獨特的民間藝術形式，二人轉集中反映了東北民歌、民間舞蹈和口頭文學的精華，同時，它是東北特定的地理、歷史、文化風情的必然產物。這些賦予了二人轉這種民間藝術不同凡響的藝術與文化價值。表現在:二人轉的獨特藝術風格和藝術形態，具有完整展現故事情節、進行代言敘事的藝術特質;它的舞蹈融合了生活在黑土地上的各民族舞蹈元素，形成了東北風格;它的音樂成為東北風音樂的源泉;它的說口，把相聲、滑稽戲等說唱藝術與本土語言完美結合，形成二人轉特有的喜劇功能;還有它的演出現場，與觀眾極強的互動效果。上述這些，構成了二人轉藝術獨一無二的藝術價值。作為東北民間歷史和文化風情的產物，二人轉必然體現東北黑土地的民俗文化。從它的演出形式上，我們能看出東北人的爽朗與豪放，能看出嚴酷的自然條件下，東北人苦中作樂的幽默與詼諧;從它對其他藝術門類與品種的借鑒與融合上，我們能分析出外來人口向東北黑土地漫長的歷史遷徙;從文化人類學的角度上，我們能分析出它的原始舞蹈動作的起源，原始的東北薩滿及圖騰文化在二人轉舞蹈中的影子。上述構成了二人轉藝術豐厚獨特的文化價值。

2.東北二人轉現狀分析

繼承和創新一直是二人轉藝術發展的關鍵。自上個世紀末以來，在市場經濟大潮推動下，二人轉演出受商業行為和時尚所左右，沖擊了二人轉的本色藝術，扭曲了土色土香二人轉的真正面目。時下，盡管民間藝術二人轉已經“火”爆全國各地，并成為熱點話題，不得不承認的是，一些藝人的演出良莠不齊，使二人轉這個優秀民間文化逐漸滑向非藝術邊緣，其中固然有缺少好本子的原因，但是，二人轉藝術本身追求的是什么?如果僅僅以演員炫技或各種絕活招攬觀眾，卻丟掉流傳300年之久的二人轉的“原生態”藝術，那么，二人轉也許還會回到雜耍地攤時代，這不能不說是一種警示!

針對二人轉在發展中所表現出來的這種不平衡狀態，我們應該積極地為民間藝術的傳承發展探索一條“綠色通道”，尋找既能火爆市場，又能延續發展傳統技藝的突破點。我們只有以客觀、理性的態度，站在民間文化的立場上，對開放度、包容性很強的優秀民間藝術二人轉給予保護扶持，把悠久的歷史和現代的精神緊密結合起來，這支綻放在黑土地上的絢麗奇葩—東北二人轉才會盛開得更加持久。

作者單位:沈陽音樂學院 沈陽市非物質文化遺產保護中心