那些被看的女人

1

女人是“被看”的。在戲劇里，這句話成了鐵律。

我做了個實驗，在最近看的幾部戲劇中，幾乎都有女人哭泣的場景，如我最近看的俄羅斯話劇《潛在的支出》、法國話劇《牛虻》、德國巴伐利亞劇團的《狗鎮》、美國百老匯的《臨時居所》、臺灣的《明天我們空中相遇》，女人哭泣在戲劇舞臺上幾乎成了天經地義，仿佛舞臺成了女人播灑熱淚的地方。不僅戲劇里，好像電影里更加甚，我無意中又隨機抽看了幾部電影——一部是捷克和意大利合拍的《克拉拉的背叛》和一部是去年風靡的《革命之路》，還有就是戲劇電影《西區故事》和《歌劇魅影》，里面竟然清一色都有一場轟轟烈烈或者凄凄慘慘的哭戲……好像女人必須在戲里哭泣，這成了“看點”，特能滿足男人欲望似的。

于是，有人問:女人為什么在舞臺上哭泣?為什么不是男人?俗話說:“男兒有淚不輕彈”，男人假如有淚，大半也往肚子里咽了。《推銷員之死》里事業頹敗的威廉，最后自殺了，但他好像也從來不哭泣，之前或者想用煤氣自盡也好，末途凄涼也好，從來沒有老淚縱橫的時候，他忍住悲傷了?不是的，而是，一個老男人在舞臺上太沒有什么好看的了。所以，阿瑟?密勒只是讓一個美國夢破滅的這種陰郁氣氛在一個臨近退休而被辭退的生活失敗者那里延續彌漫著……直到弦越來越緊，終于斷裂。

在電影版《西區故事》這部視覺效果特別棒的“街頭音樂歌舞片”的經典之作里，女主角也流淚，痛快淋漓地被男人們看了個夠。因為故事展現了一個酷似《羅米歐與朱麗葉》的悖論情節，現代的波多黎各“朱麗葉”愛上了一個不該愛的人，因為理智戰勝不了愛欲，愛是直覺，比所有律法都要強大，當然這產生在一個直率的性格和血脈里。于是錯亂產生了，這位波多黎各姑娘也哭了，因為她愛上了殺她哥哥的仇人。這個美國“火箭”幫派的男朋友，最后殺了她的“鯊魚”幫的哥哥。

那么，劇作家這種殘忍到底葫蘆里埋了什么藥?他們對女人怎么啦!這些戲劇家，怎么對女人這么沒心沒肝。幾乎是定論:一部沒有女人哭泣的戲，一場不悲歡離合的戲，是沒有多少看頭的，只能這樣解釋了。一切為了“看”。

2

按我粗略的學識，我認為戲劇就是男權社會男人看女人的把戲。世界依然是權力不平等的，雖然有男權意味著必然有女沙文，但女權畢竟是依附男權的。于是，舞臺上“看”女人，成了男人的一大癖好。這個癖好就像集體無意識一樣，蔓延開來，成為男人話語權左右下的大同世界語境里的一個表象。

按照弗洛伊德的性心理學，男人看女人，其實大有講究，背后可能是男人的陽痿恐慌癥引發的一種對女人的潛在不安吧!在男人眼里，女人要弒君要出軌要野性……于是，男人害怕了。他們于是就發明出宗祠和社稷，發明出能穩定人心的律法和神話，當然還有一種能起訓誡作用的戲劇，還修建舞臺、劇院。這都是為了內心里潛在的恐懼，都是為了一種主動的看的權利，為了能保持下去，永遠不被顛覆。于是在這樣的初衷下，女人在舞臺上不是瘋了就是極端到自殺、吸毒、墮落。不是嗎?我們想象一下沒有女人墮落和自殺的戲劇。誰要去看一部沒有淚水和毒品的戲劇?

哭泣是為了被看，瘋狂也是。古希臘歐里庇得斯的《美狄亞》里，美狄亞先是為了夫君殺死了自己的父親，當自己的丈夫變心另娶國王的女兒為妻時，她徹底實施了瘋狂的報復。其實她們的問題在于婚姻觀念的天壤地別，丈夫伊阿宋認為沒有愛情，婚姻就不存在，美狄亞認為，無論愛不愛，婚姻要存在，這樣就導致了兩人的觀念差距，最后，瘋狂的她報復他，采用了極端的方式，就是不殺死他，但殺死了他身邊的所有親人。

女人不是瘋狂就是墮落，再不就是深深的困惑，在戲劇里這幾乎是編劇的一個陽謀了。在現實中一個女人的故事多少還是有點模糊或者隱秘地帶的，好像籠罩著一層帷幕，她生存或者挑戰，妥協或者交易，依賴或者獨立，都是情有可原，都是氤氳在生活的表象下面。可是，到了戲劇舞臺上，一種強烈的嘩眾取寵的心態驅使下，或者有時候也出于正義與亞里士多德時代就明言的戲劇是摹仿的定律，為了濃縮一個時代或者讓一個事件的敘述成為合法，一個劇作家就不得不干些這種“損人利己”的事情:讓她筆下的人物死去活來、翻云覆雨。這樣的戲劇，一般是矛盾比較突出的，遵循三一律的，這樣的戲劇曾經一度主宰了舞臺。舞臺上必有生命中不能承受之輕，或者舞臺上必有墮落得可以唾棄的女人男人，這也一度是真理。我想這還得從戲劇的本義出發，戲劇是什么?戲劇是社會的鏡子，或者是為了解決社會問題才搬上舞臺的社會改良劑。這個觀念在荒誕派戲劇或者當代戲劇里不怎么提倡流行了，但是反正過去事實是如此。文明戲誕生之初就是這樣，戲劇從來都是熱血青年的事業。后來有活報劇，時事新聞馬上變成一個戲來演繹，直接讓觀眾評判。戲劇得改變點什么，于是，“不堪”就在舞臺上了。

尤金·奧尼爾的《榆樹下的欲望》和《通往黑夜的漫長旅程》，假如瑪麗沒有吸毒，愛碧沒有殺子，那樣的戲還有什么吊起觀眾胃口的東西?《欲望號街車》的里白蘭琪假如不在南方小城與男人們鬼混，與米奇、斯塔利的戲還有什么張力?而一個墮落的女子，帶著南方種植園里腐朽的氣息的女人，不合時宜的女人，走進了新奧爾良一個充滿資本之刻薄、無情、粗鄙、實際的家庭(妹妹家)，戲劇性之張力就在這樣的情境中彌漫開來了。最后濃郁到化不開，壓抑到不能輕易遺忘。這樣的戲劇才是有看頭的，看頭意味著票房。從大處講，設立舞臺就是為了“看”，要么是女人看男人，要么是男人看女人，或者同性之間看，看得煙花飛舞、眼花繚亂。這樣的看，勢必是男人看女人才可能過癮，這是人類的天性進化和社會更迭演變的彈性決定的。過去，人類看男人女人的生殖器圖騰，現實生活里不夠，所以要在舞臺上繼續(亞里士多德都說戲劇是對動作的摹仿，從大處講世界上所有事物的這個動作，其實本質上就是男人的主宰，包括男人對世界的主宰和對女人的主宰)。男權社會，戲劇舞臺上女人被看漸漸成了合法的事情，莎士比亞誕生在一個活色生香的時代，伊麗莎白時代那種世俗的色彩讓他也創作了大量鮮活的人物，有700多個，這些人物里有大量被看的女人，《哈姆雷特》里的奧菲利婭、王后喬特魯德，《羅米歐與朱麗葉》里面的朱麗葉，《第十二夜》里的薇奧拉等等，這些被看的女人，讓戲劇在舞臺上呈現了情欲的色彩，有了讓人回味的甜頭。

“脆弱，你的名字是女人”，這是哈姆雷特對母親的責備。在這一出兒子復仇的戲劇里，母親是一個被動的角色，她其實也是被看的，這個王后為了偷情謀殺了丈夫，對社會秩序來了個大逆不道，所以莎士比亞要“看”透她了，不僅自己看，還要陳列在大不列顛的大地里，讓觀眾用尖利的刺刀刺痛她，在舞臺上被兒子侮辱，完了還死于自己的應有的報應，誤喝國王克勞狄斯為哈姆雷特準備的毒酒而死。這依然是“被看”的。因為，就像在現實中她謀殺了丈夫，但在戲劇舞臺上，當父王的幽靈出現在哈姆雷特的面前之時依然是在運用權術，他在暗示兒子不要對她動武——

可是無論你怎樣進行復仇，不要胡亂猜疑，更不可對你的母親有什么不利的圖謀，她自會受到上天的裁判，和她自己內心中的荊棘的刺戳……

人都死了，可是卻還要來左右乾坤，來警告兒子不要自己動手報復母親，儼然已經知道上天必定會按照后來的路數來進行完美的天殺，而不是人殺。這真是一個死到臨頭都不知道自己的命是宿命的女人。在《麥克白》中，麥克白夫人助自己的丈夫謀殺國王篡權之后，從此發覺自己手上的鮮血再也洗不干凈了，天道在她的肉體遭到報應之前，已經損害了她的精神，摧毀了她的生活。麥克白也領悟了，他的邪惡舉動，最終是謀殺了自己睡眠，在中國話里是庸人自擾。這真是一次失敗的謀殺，一次得不償失的篡位。麥克白夫人洗不干凈手，讓我們感慨:這個女人多么可憐啊!

鏡頭推遠，曹禺話劇《日出》里的陳白露、小仲馬《茶花女》里的瑪格麗特，還有小說里的包法利夫人和安娜·卡列寧娜，她們也是被看的主角。她們是戲劇的主角，但是她們卻不是生活的主角，于是戲劇的況味里就有了看完之后“動物傷感”的可憐，就像男人干完那活兒之后總是耷拉其下。這是人性的黑色無奈，也是直覺導致的無意識和動物本性。

或者說人類的兩難境地。愛伴隨著責任，婚姻伴隨這漫長的人生，這些都是人之初的悖論，渺小的人類是不能回避和克服的。而想要兩全的往往以“女人”為主。但我馬上覺得這是一個偽命題，為什么女人的要求物質是錯誤的，背后是男權社會的一種權力先置。女人的妖媚也好，蠱惑也好，都是從一個設定男人是主宰的這樣一個“不公平”命題下衍生出來的情感。

3

去年的小劇場戲劇節，臺灣的金士杰先生來上戲，帶來了話劇《明天我們空中再見》(以下簡稱《明天》)。這是一個很棒的戲，劇情是這樣的:小海帶著烏龜在公園向剛開始要戀愛的嘟嘟和成華勒索不成，反倒把原本不相干的一群人拉在一起，于是有了太陽與月亮的故事;婚禮當天，新娘嘟嘟的好友—一個毫無血色的女子—李文媛，因為身體出血，唐突地要求小海幫忙，“太陽”終于在不可能的宇宙狀況中，與“月亮”相遇了。文媛與小海約定相戀一年，期滿后月亮依約消失了，留下熱力無法投射的太陽，接近自我毀滅般地兀自燃燒著。

我看后初步覺得戲劇的外在其實是混混們和心理變態的現代女士們匪夷所思的愛情故事，這個劇乍一看難以逃脫“地攤文學”的套路和味道，但是金士杰把這個關于失憶和情欲的通俗故事強化成了一部嚴肅話劇，如西班牙的阿莫多瓦善于把世俗故事搬上銀幕，突兀成璀璨的敘事與意象一樣。如果要說出這個話劇最動人的“弦”在何處，就是劇中八個人(四個男人四個女人)身體與靈魂的背離。

我們來看，戲里“被看”的重點對象:文媛。她具有被看的條件:她的身份是電臺主持，性感漂亮。但她沒有過日常的幸福生活，而是為情困惑。她的情感線路是:放棄平庸，因為畸戀而被判失語和失憶……于是，我們看到，獸醫成華和文媛的愛情就像匆匆的前戲，牽出了文媛匪夷所思的失憶之旅。嘟嘟與成華被流氓小海和烏龜勒索，后來反倒成了朋友(第一個匪夷所思)。在嘟嘟與成華的婚禮上，文媛認識了小海，后來他們也相愛了(第二個匪夷所思)……在細節上，他們相識的原因是因為文媛身上來突如其來的月經。文媛上衛生間，小海逮著了文媛。這本身帶著作者強烈的譴責，這從小海的獨白中看得出來——

小海:這里是我的地盤……我說沒事，沒工作，討厭工作，在街頭打混、玩耍。媽的，她聽了之后笑得好甜，好像很欣賞!我忍不住說:“喂，上輩子我們是很熟很熟的朋友，妳信不信?真的!”她沒回答

這是男性視角下的窺視需求:無論在戲里戲外，女人總是找不到真正的人生定位的，她們漂移無定，并且終于要為這種“水性”付出沉重的代價。因為美好的人生之建構恰恰在于你自己，而不是他人。這就是現代社會當中男人為中心的思想出發的潛在投影。結果，四處尋找的女人往往找不到好男人，文媛最終把流氓小海當做了她的夢中太陽，他的流氓語氣、流氓行徑倒成了令人享受的愛情蜜語。但是，她的直覺還是保持著女性特有的矜持的，于是相約一年不相見，既出于自我保護，也需要通過距離來產生美感……這樣的空中樓閣一般的愛情，讓她付出沉重的代價:她失去了記憶。

她的悲劇讓人再一次聯想到《欲望號街車》里的白蘭琪和《玻璃動物園》里的阿曼達和勞拉母女，她們固執于記憶里心靈的南方，看不見現在。在《明天》這個戲劇里的“南方意象”就是文媛虛構的“國外的未婚夫”，有點等同與白蘭琪佯稱的加勒比海游艇旅游邀請電話，子虛烏有。她們的悲劇是因為在這個已經非常小丑化的世俗世界里幻想過一種自由式的田園生活，以至于一般的結局不是被灼傷，就是被毀滅。文媛在戲里面容蒼白，反應遲鈍，行為失常，充滿了“被看”的看點和被撕裂的東西:女性內在空虛的極端主題，這樣的話劇是殘酷的，殘酷得沒有優雅可言。他是臺灣的白蘭琪，最后，她的執拗被憤怒的上帝撕裂了。

第二個被看對象是嘟嘟。嘟嘟是一個愛妥協的感性女人，她在與成華公園遭遇勒索時，被這種英雄主義的外表吸引了，她的獨白令人驚訝:

嘟嘟:(獨白)我感覺這個流氓是天使派來的，被一個男人這樣抱著，被刀子逼著……很難說，像演戲，我有點昏昏的，但清楚記得公園里，草很香，晚上的風很甜，男人的手有點發抖，我的耳朵在發燙。

那是一種怎樣的妥協與幻覺啊——出自怎樣的女人?!這個感性的嘟嘟，生活中有大量的原型:她們為了安全感與流氓和歹徒為伍。但這樣的女子畢竟是膚淺的女子，她們閹割犧牲了精神，而僅留下了身體。身體就是她的全部向度。她對愛情的渴望與想象主要來自于身體:要求男人在她說天氣冷后會主動地把外衣送過來，給自己披上。她主動說餓是給予男人請客的機會。她與獸醫的離婚，也是因為對方對動物的熱愛過分了才導致的。不過她們的離婚是去日本旅行(旅行離婚，多么好的離婚方式!)，他們在模仿生活……在感性狀態中，她竟然向流氓朋友傾訴自己的如何孤獨與隔閡。這樣的不合時宜的場合談論私生活，而且對象是流氓，是非常愚蠢的。可見她也是一個非常畸變的女人。畸變之源頭還來自于一種自欺欺人式樣的選擇:與流氓成為朋友關系——這個戲劇的大部分來自于常人與流氓的非正常結合關系，在戀愛遭遇“戀愛稅勒索事件”之后，他們夫婦竟然邀請流氓搭檔成為他們的結婚證婚人……

但是，嘟嘟還是性感的:她與流氓身體的大膽接觸顯示出她潛意識里非常可怕的對正常秩序的顛覆沖動，她的扭捏輕佻讓人為她的前途擔憂，還好，后來的對象烏龜在本質上還是個不錯的木訥人。雖然老是搞笑，但也對大處不關痛癢，一笑了之。最后，他木訥地進入了嘟嘟的身體，讓人感到一種類似“身體的需要超過精神的高貴”的喜劇效果。

被看的女人在這個戲里還有文媛的妹妹和小海的前女友“小女人”。妹妹一開始反對姐姐與小海的戀愛，后來也與小海媾合了，成了姐姐的改良版。相比之下，“小女人”這個連名字也沒有的角色，自從被小海拋棄，就只好鋌而走險去做妓女了，但最終死于身體和靈魂的雙重疾病，是一個被生活侮辱和損害的人。這個戲里還有一個共同點，就是四個女人都愛上過或者正在愛上流氓，這是一個倒錯的時代。

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看來，男人的肆無忌憚地“看”女人，明目張膽窺視、審判女人，已經成為了事實。其實《明天》這個戲劇還是有些其他的看點的。文媛是電臺主持，這就有了電臺里空中點播的氣息，音樂傳達出的現代都市孤獨和尋覓構成了這出戲劇里另一種抒情的韻律，仿佛巴赫金的“解說式”復調。在復調里，浮現了現代臺灣人的靈魂隱痛，在電波氤氳的空氣里，我們窺見了:其實男人也是孤獨的。找不到另一半的男人，勢必是失敗的，這是普遍性意義上的失敗。這個失敗已經成了荒誕派戲劇里的主題:人生的荒謬和可笑。在現代派戲劇的主題里，就連“人”也死了(福科語)，太陽和月亮一起沉淪了。

這樣的處境下，男人女人，看和被看，喪失了古典時期的魅力和誘惑，初衷和罪惡，道德在消解之中。問題是:不看女人，我們看誰?

這真是另一個有意思的話題。■