散文的本質(zhì)與文體異化

散文是一種古老的文體，在中國，至少比小說、戲劇悠久許多。散文又是一種多產(chǎn)的文體，在中國當(dāng)下文壇，其創(chuàng)作的文本數(shù)量遠遠超過小說、戲劇與詩歌總和。但是，散文又是一種最不穩(wěn)定的文體，關(guān)于散文的本質(zhì)，仍然糾纏于紛繁的聚訟之中。當(dāng)前，隨著經(jīng)濟與文化發(fā)展，我國的散文創(chuàng)作十分活躍，但是關(guān)于散文定義與疆域的劃分依然沒有梳理清晰，需要思索與探討，從而為散文作者的前行廓清疑慮，促進散文的繁榮與發(fā)展。

一

如果從商朝的卜辭算起，中國的散文，至今已有三千多年的歷史了。

但是，作為觀念的產(chǎn)生，卻晚了兩千多年，南宋羅大經(jīng)在《鶴林玉露》中評述黃庭堅的文學(xué)成績時說:“山谷詩騷妙天下，而散文頗覺瑣碎局促?！闭J為黃庭堅的散文不如詩歌高明。這是中國古代散文作為觀念的最早出現(xiàn)，至今也有七百多年的歷史了。

在中國傳統(tǒng)的文學(xué)觀念里，散文與詩歌并列為文學(xué)正宗。但是，與詩歌不同的是，中國的散文觀念比較含糊。一方面，相對韻文而言的散文，泛指韻文以外一切的文字，是一種廣義的散文觀念;另一方面，相對于駢文而言的古文，專指那些單行散句、不拘對偶與聲律的文章。這種以古文面目出現(xiàn)的散文，發(fā)展到明代末年是晚明小品，其前奏的理論是李卓吾的“童心說”，提倡寫作的誠實態(tài)度?！拔逅摹币院?，西方文學(xué)觀念引入我國，散文與小說、詩歌、戲劇并列，成為四種文學(xué)樣式之一。在這個觀念涵蓋之下的散文不包括交際性的實用文字，只包括記述與抒情散文，以及報告文學(xué)和雜文。為了與廣義的散文相區(qū)別，這類散文往往被稱為狹義散文，也稱文學(xué)散文。進一步，報告文學(xué)與雜文獨立，只余記述與抒情兩類文章。為了區(qū)別狹義散文，抒情與記述散文被尊為“純文學(xué)”散文。散文界通常所說的散文便是指這類散文。

“五四”以后，引進西方的Essay。這種文體在16世紀之前，便以正式和非正式的形式存在。但是，直到16世紀法國的蒙田出現(xiàn)以后，才進入文學(xué)殿堂。蒙田首先使用了Essais一詞，法語的Essais，引入到英語國家以后音譯為Essay。這個詞，在法文中有“嘗試”、“實驗”、“試作”的意思，翻譯成中文是“試筆”?，F(xiàn)在，每當(dāng)新年或者春節(jié)，有些媒體刊載“元旦試筆”之類的文章，其題目的根源就在于此。試筆，是對Essay的精確譯法。但是，中國人似乎不太接受這個名詞，于是便出現(xiàn)了幾種轉(zhuǎn)譯，出現(xiàn)了隨筆、小品、散文與美文幾種譯法。

在中國，隨筆最早見于宋人洪邁的《容齋隨筆》，這是一本筆記體的文集。洪邁在《容齋隨筆》序中說:“予老去習(xí)懶，讀書不多，意之所之，隨即記錄，因其后先，無復(fù)詮次，故目之曰隨筆?！笔且环N隨意記錄的文字。隨筆一詞，屬于中國的傳統(tǒng)，自然為中國人接受，蒙田的“試筆”譯為中文時就被翻譯作蒙田的“隨筆”。小品一詞出自佛經(jīng)。在佛經(jīng)中，小品與大品對應(yīng)，在篇幅上，大品綿長而小品短簡。現(xiàn)在把一些短小的散文稱之小品，便是由此而來。美文的譯法出自周作人。他在1921年提出了這個概念，他說:“外國文學(xué)里有一種所謂論文，其中大約可以分作兩類。一批評的，是學(xué)術(shù)性的。二記述的，是藝術(shù)性的，又稱作美文?！?《美文》)他認為，有許多材料，既不能做小說，又不適于做詩歌，便可以用美文去表述。在美文的范疇里，主要有敘述與抒情兩種文章，也有兩者雜夾一道的。

郁達夫認為這些繁多的翻譯，是白費苦心，中國的文體與西方文體，是不可能完全一致的。話雖如此，在實際的應(yīng)用中，散文往往是總稱，隨筆、小品隸屬其下。

那么，蒙田的隨筆，是什么樣子的呢?他的隨筆，雖然內(nèi)容駁雜，但是概括起來，仍然有這樣三個特點:“1、作者所感覺的自我;2、他所體會的人類的生活方式和思想感情;3、他所理解的現(xiàn)實世界?！?粱宗岱?搖黃建華譯《蒙田隨筆》)是一種以作者為中心的文學(xué)樣式。而在形式上，則散漫枝蔓，仿佛是一種在漫不經(jīng)心的態(tài)度下創(chuàng)作出來的，以至后人在整理蒙田的文集時，都要進行梳理。蒙田的散文傳到英國以后，影響極大，觸發(fā)了Essay發(fā)展，涌現(xiàn)出許多從事這種文體的作家。著名的有:培根、蘭姆、斯蒂文森等。Essay傳播到日本以后，也為日本的文學(xué)家所喜愛，但是，尋找不到適宜的可以用日文所表達的概念，于是直接用Essay表述。有一位叫廚川白村的人寫過一本《出了象牙之塔》，有一章關(guān)于Essay的論述。他認為，Essay，是一種形式隨便的閑話文體，內(nèi)容無所不包，想談什么就談什么，活潑輕松。大概，魯迅在把廚川白村的《出了象牙之塔》譯為中文的時候，也找不到可以對應(yīng)的合適的中文名詞，因此他在中譯本中，依然采用了英文的Essay，而沒有意譯。

在西方，16世紀開始出現(xiàn)的散文，伴隨著工業(yè)文明而繁榮昌盛，到了20世紀后半葉，已被專欄文章的形式所代替。而在中國，雖然散文的歷史與觀念的出現(xiàn)十分遙遠，但是，關(guān)于散文的本質(zhì)，或者說，有關(guān)散文定義性的討論至今仍然沒有畫上休止符。

二

以人類語言為交際媒介的信息傳播活動，可以區(qū)分為書面語和口頭語兩種形式。而在表達形式上，又可以區(qū)分為獨白與對話。其中，戲劇是對話的藝術(shù)，詩歌與小說是獨白的藝術(shù)。詩歌與小說的區(qū)別是，詩歌是純粹的獨白，小說是非純粹的獨白。詩歌注重心理事件，是對這些事件的各種情緒的反映，是抒情主人公的獨白，無須接受者存在。小說則必須借助于敘述者，它的表現(xiàn)形式是談?wù)?，離開了傾聽對象，小說便無法有效進行。因此，從這個意義講，小說并不是純粹的獨白，而是敘述。

散文介乎詩歌與小說之間。散文也是獨白的藝術(shù)，當(dāng)著散文傾向于敘述的時候，散文便以敘述為主體。但是，與小說不同的是，小說的作者不能夠直接進入文本，只能通過敘述者進入文本，散文則否，作者直接進入文本，因此散文不是敘述，而是自述，是作者的自述;而當(dāng)散文側(cè)重抒情，散文便與詩歌接近，從這個角度說，散文是作者的獨白。無論是自述還是獨白，都揭示了散文的一個重要元素，即:以“我”為中心的敘事活動。這就要求散文作者的真實性，他的真實身份、真實經(jīng)歷、真實情感以及與他相關(guān)的事件的真實性。許多作家之所以反對在散文中進行虛構(gòu)的原因就在這里。因為自述不同于敘述，自述是作者直接進入文本，敘述則是作者通過敘述者進入文本，作者與敘述者可以是切割的。因此，小說是虛構(gòu)作品，散文則屬于非虛構(gòu)作品，散文的本質(zhì)就在這里。而散文本質(zhì)性的定義也就在這里。散文是什么?散文無非是一種包孕情感的自述而已。

現(xiàn)在流行一種說法，認為散文追求高層面的真實。高層面的真實是什么?比較認同的是指精神層面，不對具體的生活、事物進行思考，而是對宇宙、時間、生命進行關(guān)注，故而這些層面以及思考是抽象的，是詩學(xué)品質(zhì)的思索。這當(dāng)然極好，反映了作家思想空間的拓展。但是，精神的真實，并不意味事件的真實。在進行精神思索的時候，作者可以展開想象的翅膀在廣袤的天空里盡情而任意翱翔，卻不可以虛構(gòu)事件，把沒有發(fā)生過的事件當(dāng)作過去時而隨意編織，從而誤導(dǎo)讀者。道理很簡單，想象是一種心理過程，是心理的真實，事件是客觀的真實，這是兩個層面的現(xiàn)象，不可以混為一談。一方面，強調(diào)主觀真實，不等于可以忽略客觀真實，主觀真實并不等于人物、事件、時間、地點的真實。同樣，只強調(diào)客觀真實，而忽略主觀真實，當(dāng)然也會陷于偏頗。無論主觀還是客觀都不具備因為自己的真實而可以否定或者替代另一方真實的權(quán)利。

近年，在散文的創(chuàng)作中，涌現(xiàn)了一些新的元素，感覺的細膩、題材的擴大、方法的創(chuàng)新，詩歌、小說、影視的手法，等等，開始進入散文的文本，從而豐富了散文創(chuàng)作?？梢钥隙ǖ氖?，當(dāng)小說的手法引進散文，這樣的文本必然側(cè)重敘述與描寫，而在描寫蔓延的時候，必然呈現(xiàn)出綿密的特色;當(dāng)詩歌的手法引進散文，這樣的文本側(cè)重抒情，是可以理解的;當(dāng)影視的手法，引進散文，比如，把瞬間拉長，這樣的文本，自然會搖曳一種慢鏡的姿態(tài)。但是，無論怎樣，這些元素的引進，只涉及創(chuàng)作手法，并不涉及散文本質(zhì)的討論。

三

由于散文是以自我為中心的創(chuàng)作活動，因此，在形式上，散文的文體產(chǎn)生了這樣幾個基本特征:

一、第一人稱敘述;

二、敘事圍繞個人展開，講述個人的經(jīng)歷、情感、思索等等;

三、情節(jié)淡化，故事性不強;

四、敘事風(fēng)格平易、輕松、自然;

五、由于是作者心聲的流露，似乎不重視敘事技巧。

這些特征，決定了散文文本的基本形態(tài)。

但是，當(dāng)文本產(chǎn)生以后，文本便獨立于作者，而呈現(xiàn)出異化現(xiàn)象。無論是讀者，還是編輯，有時把情節(jié)淡化，以第一人稱進行敘述的小說劃歸到散文的范疇里面，從而引起散文界的困惑。這個現(xiàn)象本質(zhì)是散文文本在傳播過程的異化，而不應(yīng)該逆向推理。如果不明白這個道理而逆向認為散文是可以虛構(gòu)的，則是將文本在傳播中的異化混同于創(chuàng)作態(tài)度，是需要辨析清楚的。

然而，如同一切事物，散文雖然有其長，但也必然有其短。這個短，即上面所談到的，散文必須以真面目對待讀者，容不得一絲一毫的虛偽，從而將眾多可以用于虛構(gòu)作品的藝術(shù)手段摒棄于散文之外，這就叫許多散文作者感到痛惜。因為增加了這些手段，便會增加文本的審美價值。進一步，許多作者便有意識地在文本中增添虛構(gòu)手段，尤其是在一些新銳的作者中，似乎成為頗為普遍的現(xiàn)象，創(chuàng)作出許多疑似散文的散文，或者說違背散文本質(zhì)的偽散文，而這類散文在藝術(shù)效果上有時具有頗高的審美價值，從而擁有眾多讀者，在散文界也占據(jù)一定地位。如何看待和評介這一現(xiàn)象?

上節(jié)說到，20世紀后半期，西方的散文已然消失，代之以專欄文章，在專欄文章中，有些是真散文，有些是疑似散文，二者并行，共同繁榮了媒體副刊。在形式上，疑似散文借鑒了散文特點，諸如，第一人稱敘述、內(nèi)容輕松而無所不包，文字簡明、形式的活潑與隨意性等等。這種疑似散文相對于散文更為活潑肆意，且不受必須以真實身份面對讀者的限制，從而極大地解放了作者的創(chuàng)作力與想象空間。目前，我國散文創(chuàng)作也出現(xiàn)了類似現(xiàn)象，在紙質(zhì)與網(wǎng)絡(luò)的媒體上流傳著大量真假難辨的散文，對于堅持散文必須真實的原則，這是必須辯駁的，但是對于宣泄情愫，愉悅讀者，繁榮文學(xué)創(chuàng)作，這自然又是一件好事情。

南宋淳熙二年，也就是公元1175年，呂祖謙約請朱熹、陸九淵與其五兄九齡到江西鉛山縣北的鵝湖寺講學(xué)。朱熹與陸九淵在講學(xué)中發(fā)生了爭執(zhí)。陸九淵寫了一首詩，表明不同意朱熹的治學(xué)方法，詩是這樣寫的:

墟墓興衰宗廟欽，斯人千古不磨心。

涓流滴到蒼冥水，拳石崇成泰華嶺。

易簡功夫終久大，支離事業(yè)竟浮沉。

欲知自下升高處，真?zhèn)蜗软毐嬷唤瘛?/p>

“真?zhèn)蜗软毐嬷唤瘛钡膽B(tài)度是應(yīng)取的。然而，在申明了立場之后又應(yīng)該怎樣?是將眾多疑似的散文驅(qū)逐出去，還是采取協(xié)調(diào)容忍的態(tài)度，仍然是一個必須正視的問題。我認為，眾多作者運用散文形式創(chuàng)作出大量的疑似散文肯定是好事情，說明散文這種文學(xué)樣式的魅力多么深入人心，通過散文的形式抒發(fā)情感、寄托胸襟有什么不可以呢?如同任何一種文體總會有發(fā)生與發(fā)展一樣，散文是否也應(yīng)該有這樣的過程?為什么一定要拘囿于原有的模式?如果從這個角度出發(fā)，放開視野，從發(fā)展的眼光對待這個難以回避的現(xiàn)象，對于散文的發(fā)展，是不是符合散文的發(fā)展規(guī)律呢?如果認可這個現(xiàn)象，那么散文的疆域就必須擴大，散文中的敘述者不僅可以是真實的自我，而且還可以是虛構(gòu)的自我。如果我們認可這樣的劃歸，那么對散文本質(zhì)的認知，則必然要衍生出一種再認知，就是說，散文不僅是作者直接進入文本的自述，而且可以是“偽自我”進入文本的自述，只要在形式上保持散文的基本形態(tài)，是都可以視之為散文的。這樣的散文家族必然枝繁葉茂，只是這枝與葉不僅是原有的枝葉，而且是新與舊共生的枝葉，真實的與疑似散文的枝葉。明乎此，也就可以少些爭論，放開手腳，而任意馳騁，創(chuàng)作出更多的優(yōu)秀作品。