堅守文藝的精神品位

周劭馨，南昌教育學院教授，中國作家協會會員。主要著作有文學評論集《文學的求索》，美學專著《中國審美文化》等。

我國當下正在進入消費時代，消費主義狂潮洶涌澎湃，席卷每個角落而且沒有邊界。“它既不尊重以前不受影響的領域，也不支持當下文化版圖的制定者。”①同樣地它也毫不客氣地向文學藝術不斷滲透，使其在各種誘惑下，造成文藝觀念混亂，創作心境浮躁，出現一些庸俗、粗俗、媚俗的東西。因此，對文藝工作者來說，如何在這種基本現實下，充分發揮主動精神，堅守文藝的精神品位，顯然是一件十分重要的事情。

消費時代的所有東西都被商品化，都要受市場的考驗，文藝創作要完全擺脫這種基本現實是不可能的。但是市場、商品都是中性詞，本身不帶褒貶義，它與文藝也未必不共戴天。問題是我們在認識上有一個障礙，以為文藝進入市場成為商品，就不能講精神品位，更不能再有思想傾向了。其實，這完全是一個誤解。

首先，質量第一是市場營運的基本要求，質量分內質量與外質量，文藝的內質量就是它的精神內涵，特別是它的思想性。約翰·費斯克的“兩種經濟”論頗有見地，他認為包括文藝產品在內的流動方式，不同于一般的商品。它不僅在財經經濟體制中流通，而且更重要的是要在文化經濟體制中流動。在后一種體制中，流動的不是財富，而是意義和快感，而快感其實也包含著某種特殊的“意義”，只不過它往往“意味著對有關的統一性和全知的拒斥，對深度和同質性的拒斥，對特定文化形式的拒斥”。②在后一種體制的流動中，讀者和觀眾不是超然的、被動的，而是積極的、主動的。他們會利用文本提供的意義框架和間隙空白，利用文本提供的材料資源，進行再創作，而再創作的主要指向，正是對文本“意義”的再發現、再深入、再演繹。

由此可見，文藝作品進入市場，并不需要抽去“意義”。盡管市場為了使某種文化產品或文藝作品暢通無阻，極力遮蔽其思想傾向，包裝成中立、不帶意識形態的樣子，但這只是一種圓滑策略，實質上是與社會、民族、政治、經濟難分難解的。“意義”仍然是文藝作品中活躍的精靈。

第二，在市場語境中，人們對文藝作品的選擇，仍然是對其精神品位的選擇，包括對其思想傾向的選擇。從文藝作品中尋找低級趣味、官能刺激的人，畢竟是少數，多數人還是出于某種精神需要，希望從文藝作品中得到精神上的收獲。特別是我國當下的廣大讀者和觀眾，大家都不滿意社會思想下滑、道德下滑的精神現狀，人人都感到有不少困惑，不少焦慮。因此他們對文藝作品的精神能量也就有著更高的期許。

市場不排斥文藝作品的“意義”包括思想傾向，多數讀者觀眾甚至對此有更高的要求。認清這一點非常重要。因為市場選擇作品，作家藝術家也可以選擇市場。在基本普及九年義務制教育、正在推行高教大眾化的當今中國，是只盯著極少數人暫時的低俗需求的小市場，還是著眼于大多數人長久的高雅需求的大市場，這是不言而喻的。

我國剛剛進入消費時代，還處于一種轉型狀態。人們從“以階級斗爭為綱”的政治環境轉向“以經濟建設為中心”的政治環境，從計劃經濟條件下轉向市場經濟條件下，從一元文化氛圍中轉向多元文化氛圍中，從組織分配工作轉向雙向選擇就業，從憑證供應過日子轉向自由消費過日子。在這種轉型中，由于舊文化精神(包括人生觀、價值觀、道德觀、審美觀等)的顛覆與新文化精神的建立往往不能同步，人們的觀念、知識、經驗、思維方式、行為作風等各個方面都會有新與舊的矛盾和糾結，容易思想失據，心理失衡，行為失范，迷惘、困惑、無所適從。這時候，人們接受文藝就會特別期望它能幫助自己解惑，幫助自己建立新的思想觀念。

當然，這種新的思想觀念，顯然不是依賴高大全、假大空的形象和修辭圖解的教條，也不是重復成千上萬次早已了無新意的訓誡，而應是針對一定時代人們的精神現實提出來的，能培育人們新的文化精神、形成人們新的人格個性的新思想新觀念。

例如電影《阿甘正傳》，它拍攝于上世紀后期。那時西方已進入成熟的后現代，這是一個虛構大于實體、形式大于內容的時代，是一些資本家、知識精英炮制出名目繁多的虛擬經濟產品、虛擬金融產品，折騰社會、忽悠大眾的時代，人們普遍厭惡投機、鉆營、狡猾之徒，而覺得憨厚本色的人可親可愛。就在這樣的情況下，《阿甘正傳》應運而生，主人公弗勒斯·甘走到了人們的面前。他不聰明，智商只有75，但他單純、率真，對人忠貞不渝，對事實實在在，憑著自己堅定不移、拼搏不已的頑強生命力，創造了一個又一個奇跡，受到了總統的三次接見。作者以一種極致的表現方式創造了一種憨態美，讓一個憨憨的英雄永遠活躍在時代的精神高地上。

也許由于當今社會上，“太有才”的人、會“忽悠”的人太多，憨態之美成了廣大受眾的一種審美取向。在中國，影視《士兵突擊》《我的兄弟順溜》等，也都是以成功地表現憨態之美、塑造憨憨的英雄而贏得廣大觀眾的青睞，一個土得掉渣的王寶強也因此而成了大紅大紫的明星。

當然，這只是一種舉例。但這類作品有一些共同點，卻似乎值得注意。其一，這些作者都能在整體上把握時代的精神現實，提煉出重大的精神主題，并把它內化為人物的精神氣質和行為方式。它們對時代精神方向的指引，主要是經由人的生命和人性的路徑抵達的，通過對日常生活的敘事實現的。其二，明明是面對嚴肅的精神主題，明明是直逼吃大苦、歷大險、有犧牲、有死亡的處境，卻能寫得幽默詼諧，妙趣橫生，讓人笑得起來，樂得起來。這種重大擔當與休閑輕松的遇合，取得了很好的“悅讀”效果，當中奧妙值得玩味。其三，這些作品似乎成了一種類型，表現憨態美和憨態英雄，但每一部作品中的人物都是充分個性化的，甚至把這種個性化推到了極致。類型化有效地強化了要張揚的文化精神的力度，并擴大了受眾的覆蓋面，而個性化又使它們都涌動著獨特的生命力。文藝創作是非常個性化的，根本抵觸預設的條條框框，但從具體作品中揣摩其具體經驗，卻往往可以豐富自己的藝術資源。

生活在消費時代的人，普遍都有一種尊崇時尚，追逐新潮，以新為美的價值取向，這一點我們的作家藝術家應該是容易感受到的。但有一些創作者卻偏偏要從殷商到滿清，對幾乎所有的帝王將相、皇后皇妃以及大俠、富商、名伶、名妓一個個正說戲說，不厭其煩。也有一些創作者過度沉溺于民國上海的往事，從角落里翻出一些發霉的故事，絮絮叨叨，沒完沒了。當然，今天的讀者和觀眾有時也會回憶歷史滄桑，重溫舊時故事，反思過去得失，興發往日情懷。但是對大多數人來說，他們欣賞文藝作品，本身也可以說是一種生活方式，無疑也十分關注作品中人物的生活方式，他們最感興趣的還是當下的生活情景。而我們的文藝對現代性生活的展示卻不夠充分，不能滿足受眾的審美要求，這就為諸如韓劇一類的外國文藝提供了廣大市場。

為什么有那么多觀眾喜歡韓劇?一個重要原因就在韓劇展示的生活情景、生活方式，一般都很現代，他們住的多是舒適的洋房，外出基本上都開著私車，穿的是很時髦的衣服，連俊男靚女約會也會選擇華麗的餐廳或咖啡館，要不就到海邊沙灘去。此外，社區環境優美，單位設施先進，人與人交往禮貌、文明。總之，都是令人向往的生活。而我們盡管經濟社會發展水平和人們的生活質量，與韓國相比并無多大差距，但由于我們的作家藝術家把不少的審美興趣投向了過去的日子，作品展示的生活陳舊過時，缺乏現代性氣息，也就很難激發廣大受眾的審美熱情。

我們這里談論文藝的生活內容問題，更重要的是因為文藝作品的精神品位和它的生活品位是分不開的。文藝作品展示的感性生活，既是直觀審美的對象，又是作品“意義”的載體。現代性的生活深處本來就流轉著現代性思想意識的潮水，也使作家藝術家易于向它灌注現代性的思想意識，它是現代性思想意識的感性基礎。

當然，我們也知道一些作品雖然不是描寫現代生活，但卻能體現作者現代性的立場，貫穿著現代性的思想傾向，它們也仍然能體現一種具有鮮明時代特征的精神品格。還有一些作品，在前現代生活的故事中，包孕著現代性情節。例如李伯勇的近作《曠野黃花》，雖然主要是解放前生活和斗爭的敘事，但作家卻發現了一種一直被意識形態也被思維惰性遮蔽的歷史事實，即鄉土深處的現代化潛流。文本中鄉土的成色不僅有厚重的歷史積淀，也有豐富的現代經驗。這樣的作品無疑也可以使接受者獲得一種現代性的體驗。

西方經濟學有一個理論，特別重視“人頭的力量”，即重視產品對人口的覆蓋率。研制一個新的產品必須先做好這方面的評估，看能不能實現利益的最大化。這一點文藝進入市場也不能不考慮，區別只在于文藝追求的利益最大化，不僅是經濟效益，更重要的是社會效益。一部作品在堅持精神品位的前提下，可讀性差受眾就少，可讀性強受眾就多，兩者權衡自然會爭取后者。這就看它能不能雅俗共賞。

雅俗共賞是中國文藝一個非常寶貴的傳統。我國文藝史上，一方面是通俗文藝經過杰出作家藝術家的加工、改造、提高，轉化為高雅文藝，但仍不失其通俗性;一方面是從事高雅文藝創作的作家藝術家，有意識地從服務大眾出發，極力把作品寫得容易為老百姓喜聞樂見，但絕不媚俗。這樣，雅俗共賞的作品就構成了中國文藝總體格局中的主體部分。唐詩、宋詞、元曲、明清小說，京劇、昆曲和其它劇種的名作，都既是高雅的又是通俗的，都是各種文化、心智、經驗和處境不同的人群能夠共賞的。可以說，中國文藝基本上就是一種雅俗共賞的文藝。

當今中國文藝是三駕馬車，各跑各的道。一駕馬車是“主旋律”創作，一駕馬車是嚴肅文藝創作，一駕馬車是通俗文藝創作。應該說這種情況體現了主旋律與多樣性的統一，普及與提高的并重，是符合我國文藝發展的總要求的。但是，大量的文藝精英都在搞嚴肅文藝，與“主旋律”與“通俗”都不搭界，處于一種“兩間余一卒，荷戟獨彷徨”的境地。這樣他們也就既得不到體制的支持，也得不到大眾的歡迎，顯得孤獨又尷尬。

嚴肅文藝的創作者走出困境有三種選擇。一是加盟“主旋律”創作。現在越來越多有才華有實力的作家藝術家參加這種創作，主旋律作品的思想深度與藝術魅力不斷地增強，出現了不少使人震撼、助人凈化的優秀作品。二是走進通俗文藝，但不媚俗。創作一些大眾易于接受、樂于接受，卻又有著健康格調的作品，用這類作品來抑制那些低級庸俗的東西，逐步提高大眾的審美水平。三是既向主旋律學習，又向通俗學習，既堅定地以提升人的精神境界為己任，又在題材的選擇和組織上，表現方式和語言的采用上，保持更大的親和力。這樣的文藝，必然獲得廣闊的生存和發展空間，無論經濟效益還是社會效益都會是很高的。從我國文藝發展的歷史看，作家藝術家傾向第三種選擇的可能會比較多，也許雅俗共賞是實現兩個效益最大化的坦途。

當今探討文藝堅守精神品位問題，是繞不開消費、市場、商品一類基本現實的，也許干脆就不必繞開它們。大眾在市場上，放棄市場，就放棄了讀者和觀眾。只要我們真正有操守，有智慧，市場也未必一定是文藝沉落的陷阱，它也可能是文藝發展的一個平臺。

注釋:①大衛·萊昂《后現代性》，郭為桂譯，吉林人民出版社2004年版107頁。

②約翰·費斯克《大眾經濟》，見《文化研究讀本》(羅鋼、劉象愚主編)，中國社會科學出版社2000年版247頁。