追尋,在兩極之間(上)

在經典與原創之間

2008歲末、2009年初滬上劇壇最鮮明而又最深沉的風景，恐非湯顯祖“臨川四夢”集結公演莫屬了。“四夢”(《紫釵記》、《還魂記》、《南柯記》、《邯鄲記》)之中，除《還魂記》(《牡丹亭》)外，“紫釵”、“南柯”以往僅有少量折子行世，從未全本公演;“邯鄲”全本雖于2005年公演，但次數有限，且邊演邊改。此次“四夢齊發”，雖然“紫釵”首出、尚需雕琢，“南柯”新排、僅作清唱，卻畢竟改變了長年以來《牡丹亭》唱獨角戲的局面，將湯氏劇作的發展脈絡、整體風貌較清晰、較完整地呈現在了今人面前。

由此，經典與原創之爭的熱火被“四夢”再度點燃。

原創固然是戲劇的追求，但原創除對于不同劇種具有不同的意味和表達之外，它同樣還具有狹義和廣義之分。戲劇中的原創概念，應既表現為新創劇目，又體現為對既有劇目的再度創造，范圍涵蓋編、導、演、舞美等各個領域。對于后者，應該說，劇目是不分新舊的。

然而，近年的戲劇創作環境對后者明顯不利。國內許多高規格的戲劇評獎活動，大多有“參評劇目須為原創”的規定，這里的原創僅指狹義的新編劇目，把基于既有劇目的創造關在了門外。因此原創的內涵退化、外延縮水，于是一個詭異的“盛景”出現——大量戲曲院團對新編劇目如饑似渴，而對挖掘、整理和演出老戲卻心灰意懶。加上在獲得政府資助方面，新編戲要比傳統戲更易、更多，所以在巨大的評獎平臺上，在重要的政府支持上，在劇本這個創作根基上，經典與原創出現了“冰火兩重天”的割裂態勢。

這顯然是有違戲劇藝術規律的。對于狹隘理解原創戲劇的現象，劉厚生就批評道:“近年來，昆劇界相當強調上演劇目的新編原創性，似乎沒有新戲就缺乏創新精神似的。這是一種誤解。”他分析說，當代昆劇作家作品太少，創作難度很大，過多要求新作不切實際。而將積淀豐厚的昆劇劇目整理演出，是今人保護繼承文化遺產的責任，“把當代昆劇舞臺上從未演出的傳奇新鮮而完整地搬上舞臺，給從未看過這些戲的當代觀眾欣賞，難道不就是新的作品嗎?”

我們說，昆劇的老戲大多出自元代雜劇、明清傳奇，數量之豐、質量之高，是其他劇種無法望其項背的。而現下得到保存、繼承的，僅有十分之一而已。蔡正仁每每談及，便不乏憂慮:“‘傳’字輩能演500多出折子，到了我們這代就只會250出了;我的學生張軍他們會的折子，最多一百二三十出左右。如此‘隔代減半’下去，后人就沒什么戲可演、沒什么戲可看了。”他還補充說:“當然，老先生們演的500多出劇目確會被時代、被觀眾淘汰一批，這也是事實。不過，明清兩代有據可考的昆曲劇本就有2000多種。我們應該從中發掘、整理一批，嶄新地呈現在舞臺上，如此才能維持昆曲劇目傳承的平衡。若是一味消耗下去，將來堪憂。”

因此，作為一個擁有600年歷史的古老劇種，傳承經典劇目、恢復演藝舊貌、維持古典風格，在過去、現在、將來都應該是當代昆劇的首要責任。

這里，我們不妨拿湯顯祖與莎士比亞這一中一西兩個人物作個比較，湯顯祖與莎士比亞為同時代人物，其作品的數量雖遠不及莎士比亞，但思想藝術水平卻毫不遜色。可是，400年來，英國人將莎翁所有的37部劇作演了一輪又一輪，版本、風格、場次不計其數，甚至還出現了只演莎劇的劇團、劇場和專門演繹莎劇為特色的城鎮。但同樣400年間，中國人卻只是循環往復地演出一個《牡丹亭》。看來，中國人對屬于自己的戲劇巨人做得還非常不夠。這種不夠，不但在于向世界弘揚本民族文化的層面，更在于對自身傳統文化認知、認同的層面。從這個角度出發，一些專家認為，“臨川四夢”集結公演的意義絕不僅僅是“重排舊戲給今人看”，更是“標志著藝術家對傳統文化遺產有了更為全面的繼承和重視，有了更充分的文化自信以及更自覺的使命意識”。

同樣，2009年新版越劇《千古情怨》也是通過對2004版作了一番調整后，在弱化政治線，強化愛情線，配以新型舞美效果后，完成了對前作古典主義創作風格的一次修正。這種由改編老戲進而創作新戲，由廣義原創進入狹義原創，既承繼傳統思想、又聯結現代觀念，既具有古典韻味、又洋溢時尚氣質，成為諳熟戲劇新人培養和戲劇創演規律的思路與做法。

作為中國獨有的電影品種，戲曲電影對記錄經典、保護國粹、弘揚傳統貢獻巨大，如今同樣應該發揮其接續“文化香火”的功能。

6月11日，根據同名京劇改編的電影《廉吏于成龍》在大光明電影院首映。這部出自剛過四旬的青年導演鄭大圣之手的廣義原創戲曲片，起手便是上海都市夜景，觀眾的視線跟隨主角在豫園古戲臺和上海大劇院大步穿行。令人感到新奇的是，那些原本只該在臺后的衣箱、布幔和琴師，居然紛紛進入畫面。電影的寫實優長與戲曲的寫意特征，通過變化多端的組合鏡頭紛至沓來，令人耳目一新。一位資深觀眾看后嘆道:“京戲的所有特點通過電影鏡頭得到了強化。這種效果只有在電影里，而不能在舞臺上觀賞到。”這番話證明，主演尚長榮“妙用虛實、出入古今”，通過導演鄭大圣“寫意和寫實是長在一起的”的理念追求，基本統一在銀幕上化為了視聽具象。

在傳承與創新之間

4月初，第19屆上海白玉蘭戲劇表演藝術獎頒獎典禮如約而至。曾被吳祖光、田漢等譽為“國寶”的裴艷玲獲得了特殊貢獻獎。這位天資絕佳、5歲登臺至今，以女演男，演遍各種高難武生角色，博得過“活鐘馗”、“活武松”、“活林沖”、“活趙云”等一連串美譽的她，四功俱佳、各行皆擅，京昆河北梆子“三下鍋”，著實令人嘆為觀止。此次來滬領獎，這位61歲的老人唱起“四平”，仍似鋼絲繞指、堅挺柔韌;演起《夜奔》，依然身輕如燕、舉重若輕。一出被行內普遍視為畏途的高難折子，被她演來就成了“小菜一碟”。臺下為此掌聲雷動。評委一致認為，裴艷玲完全繼承了前輩的技藝，并將其“掰開”、“揉碎”，真正化在了自己的身上，不但融會貫通、出神入化，而且每演不盡相同、每次皆有創造，真正進入了藝術的自由世界。

此話令人想起尚長榮在談及戲曲繼承與創新關系時常說的話——死學而用活。對于傳統功法，必須“死學”，然后根據自身特點和角色需要“用活”，最后逐步形成屬于自己的表演風格。死學是用活的基石，傳承是創新的原料。似與這句話作著呼應，那天，手捧獎杯的裴艷玲對觀眾說:“你們看我棒?那不是我棒，是我的師爺棒、是我的師傅棒啊!”

創演于2004年的京劇《成敗蕭何》，經過文本三易其稿和舞臺數年實踐，終在2008年11月得到了它的最大收獲——在全國37臺劇目參評的第5屆中國京劇藝術節上榮膺新編歷史劇一等獎第一名，主演陳少云獲特別榮譽表演獎。因此，這位有著當今麒派“掌門人”之謂的陳少云加冕本屆白玉蘭主角獎榜首，堪稱水到渠成。與他合作的兩位要角——安平、郭睿玥，同樣以出色的演技與充滿張力的表演攀得了“白玉蘭”。

于是，本屆白玉蘭獎的一大話題被高高挑起——入圍京劇演員人數達9名之多，僅“上京”一個劇院就有5人獲正式獎，其中既有陳少云這樣的名家，又有安平、郭睿玥、嚴慶谷這樣的中堅，更有年僅22歲的新秀董洪松。而他們的參評劇目《成敗蕭何》、《佛手橘》、《圣母院》均為“上京”近作，分別代表著新編原創、經典恢復、名著改編三個創演向度。由此看來，人才是劇目的載體，劇目是人才的平臺這句話不錯，上海京劇“老、中、青”齊整層進的格局，“名家不老，新秀輩出”的良好態勢，正是劇院多年來原創、傳承和改編“三管齊下”的豐盛收獲和具體寫照。

2009年10月，“上京”推出為明星老生關棟天度身打造的《關圣》。這個披著厚重盔甲的傳統題材，被編劇陳亞先、導演田沁鑫和兩個與關羽戲份幾乎相等的丑角，奏出了狂歡的“正宮”、彈出了紛雜的“別調”。說是“正宮”，是因為在元雜劇和明清傳奇中，丑角的絮絮叨叨、旁枝逸出十分常見，既使戲顯得活躍，又不妨礙人物命運和劇情結構;說是“別調”，是因為在當今戲曲創作中，這種古已有之的游戲形態早被沉重的思想和既有的框架擠壓殆盡，已變得極為珍稀了。從這一意義上說，滿臺插科打諢，包括拿醫療改革、返聘制度、易中天和周立波開涮的《關圣》，雖有過火之嫌，又何嘗不是一種有意識的傳承?

“上越”在四月和五月分別為名宿呂瑞英和金采風舉辦了流派藝術專場。呂派創始人、有著“一人千面”、“演啥像啥”美譽的呂瑞英那天端坐臺下，看著弟子吳素英、陳輝玲、張永梅、孫泳卿等將她的6個經典折子一一演來，正應了晚會的主題“可愛深紅映淺紅”。而“越劇黃金”演出專場的情況，又不相同。年近八旬的金采風在弟子們次第亮相后親自上臺，演繹《漢文皇后》選段，功法風采絲毫不減當年，令人感佩。

“上滬”2009年的開年大戲依然以拿手的西裝旗袍戲向曹禺的《日出》致敬，不過此次的主演由馬莉莉、陸敬業換成了年輕的程臻和朱儉。2010年是曹禺誕辰100周年，這場演出顯然可看作是他們對明年紀念活動的熱身。在“重溫經典”演出系列中，“上滬”各派演員盡數出場，讓滿場觀眾重溫了石筱英、邵濱孫、筱愛琴的經典折子和流派唱腔。熾熱如火的氣氛，令人想起2008年12月在楊飛飛舞臺生涯70周年演出上全場觀眾高唱“楊八曲”的壯觀場景。另外，“上昆”也推出五位“昆三班”演員專場，五天五臺演出，五人五種風格，總名“五子登科”，透露出傳承藝脈的意圖，意在向前輩藝人致敬。同時間，“上淮”亦將“都市新淮劇”扛鼎之作《金龍與蜉蝣》的演出陣容擴為兩組，下半場仍由何雙林、梁偉平、馬秀英主演，上半場則交給張華、邱海東等新人擔綱。通體看來，上下半場幾乎旗鼓相當。這意味著“上淮”后進業已具備了完整拿下這出高難劇作的實力。

無論是“全新人版”的滬劇《日出》和話劇《商鞅》，還是“半新人版”的淮劇《金龍與蜉蝣》，他們都是各院團的年度主打項目，可把它們看作是讓佳作得以傳承，新人得到進步的必然。說來戲是長在人身上的，《霸王別姬》、《馬前潑水》、《梁祝》、《阿必大》、《三女搶板》……這些經典演了千遍、萬遍，演到了全國，甚至世界，可戲還是那個戲，演員和觀眾卻換了一茬又一茬。因此說，經典就好比永動機，它引領著藝術齒輪的運轉、帶動著戲劇輻輳的前進。

2009年春，上海戲曲學校也推出了昆曲“傳”字輩教學研討展演。1954年，鄭傳鑒、沈傳芷、倪傳鉞、華傳浩等13位“傳”字輩藝人進入上海戲校，開始培養新中國第一代昆曲演員。55年過去，蔡正仁、張洵澎、計鎮華、華文漪、梁谷音、劉異龍、方洋這批“昆大班”學員，個個都成了“國寶”級藝術家;而戲校培養的昆曲演員，現也已到了“昆五班”。那天座談會上，“國寶”們紛紛回憶師德、感念師恩，敬佩師藝，這些正是他們如今在臺上演好戲、在臺下育人才的動力。而藝傳、文傳、人傳、德傳，所形成的上海昆曲人才輩出的動人景象，傳承之功，則仰賴于師生雙方的道德品質、藝術才華，仰賴于前輩晚輩的齊心協力、融合無間。

此情此景，真可謂年年歲歲戲相似，歲歲年年人不同。

在藝術與商業之間

2009年初，音樂劇《茜茜公主》在東方藝術中心作商業演出。該劇由奧地利人從羅密·施耐德主演的影片改編而來，多年來出了許多版本，據說這次來華巡演的版本是最新的。茜茜公主及其故事在中國大有人緣，不俗的票房為此提供了有力的注腳。

然而與大多數音樂劇一樣，《茜茜公主》給人印象最深的并非人物和故事，而是主演的風采與音舞的絢麗，它讓這出最新版本的《茜茜公主》淪為一場花拳繡腿的音舞秀。欣賞《茜茜公主》的最大收獲，便是發現，與以往相比，時下有許多劇作的“進步”之處，也就僅限于舞臺美術了。這讓人不由想起1919年梅蘭芳訪日全然不用布景道具的演出曾令一位叫做神田的劇評家嘖嘖稱絕之事，他在報紙上撰文評道:“這是中國戲劇十分發達的地方。如果有人對此感到不滿，那只能說他沒有欣賞藝術的資質。”

所以，以時間來考量商品與藝術品之間的區別，可以發現，滿足衣食住行的商品制造是以不斷更新為優，但真正的藝術品制造，卻不見得。湯顯祖和莎士比亞雖都已去世393年，但他們的杰作仍被反復公演，至今還未被超越或替代過。

但不管怎樣，藝術還是需要展臺。位于靜安區的上海現代戲劇谷今年5月正式開幕，孟京輝《兩只狗的生活意見》、《空中花園謀殺案》等4部舊產新品成為這個滬上“破殼級”百老匯的初鳴。“戲劇谷”指的是靜安區內東起美琪、西至“上戲”長約2公里、寬約0.5公里，總面積1平方公里的“S”形街區。這其中的10多家舞臺劇場，占了全上海2萬個席位的一半。“戲劇谷”前三年的近期目標是借助世博平臺，加強與美、英國際主流現代戲劇演藝機構的合作;后三年的中期目標是爭取國際主力機構、主力劇場在此落地;再三年的遠期目標是以現代商業戲劇為主體，形成國內外名劇演出、主題節慶、行業會展、高端論壇等的區域性戲劇格局。主辦方自信滿滿地說，10年以后，這里將成為“世人在紐約百老匯、倫敦西區之外普遍知道的一個地方”。

這種自信最先來自百老匯音樂劇巨頭倪德倫對這塊寶地的評價。他說，此地已具備了發展集群式商業戲劇所需要的一切資源——劇場、創意機構、商務環境和具備充足消費能力的受眾群體。確實，在上海，恐怕沒有比此地更適宜做商業戲劇的區域了。正像主辦方所說的那樣，在此做戲能“優化商業商務文化環境，培育都市文化產業的新業態”，建設“國際靜安文化新品牌和商業戲劇產業新園區”。9月初，四大音樂劇之一的《貓》再度來滬商演8場，此次的場地并非它曾于2004年獲得連演53場佳績的上海大劇院。，而是直奔位于“戲劇谷”東端的美琪，將那里的舞臺變成他們的“貓窩”。

除了北京的孟京輝，滬上戲曲中堅人物——越劇王子趙志剛、昆劇王子張軍也先后進駐 “戲劇谷”。值得一提的是，張軍在夏末辭去了“上昆”副團長之職，于9月22日掛牌成立“上海張軍昆曲藝術中心”。中心的性質為“民辦非企業單位”，屬于“公益性非營利機構”。為此上海文藝體制改革的大戲快速拉開帷幕，“昆劇王子”成為最先亮相的演員之一。由“戲劇谷”打造、張軍領銜的花雅堂“商務昆曲”《牡丹亭》率先推出，每場僅29個席位，戲票均價上千元。緊接著，11月4日，伴著1500名演員《今天，我們啟程遠航》的朗誦聲浪，上海話劇藝術中心、上海歌舞團、上海雜技團、上海滑稽劇團、上海木偶劇團、上海輕音樂團等6家文藝院團完成了轉企改制的任務。

2009年是共和國成立60周年，上海各大院團紛紛推出獻禮之作——越劇《秋色漸濃》，原創話劇《戰神 1948》、改編話劇《1977》，淮劇《華鎣山傳奇》，滬劇《石庫門人家》以及趙志剛藝術工坊出品的“星·雜劇”《永不消逝的電波》，其中有精心銳意之作，卻也有粗心率意之品。

60周年，普天同慶，自然少不了要編戲演劇以添喜氣。不過大家都很清楚，獻禮絕不是藝術繁榮發展的主要手段和目標。吳貽弓曾在幾年前的一次演講時說，判斷電影藝術高潮是否出現的標準，“最根本的一點就是觀眾自發的看電影的熱情”，“什么時候中國電影能擺脫獻禮的怪圈，也許就大有希望了”。所以，戲劇、電影，沒了觀眾就玩不起來。它們的思想藝術價值能否實現、實現多少，相當程度上都基于市場價值的實現——票房。而綜合的、大眾的出版業，也是如此。

但專業媒體則不同。

2008年底和2009年底，上海的兩家全國性戲劇專業雜志——《戲劇藝術》和《上海戲劇》分別迎來創刊30周年和50周年。《戲劇藝術》是上海戲劇學院院刊，主要發表理論研究和教學成果;《上海戲劇》是市文聯主辦的雜志，主要介紹和評論滬上戲劇創作與演出。兩家刊物雖未簽訂合約，也無固定合作，卻在理論和評論、專業與普及兩個方面形成了互補共生的默契。

可在當今大眾傳媒立體式、全覆蓋的大勢下，戲劇專業媒體究竟還有多少生存空間?或問，當“非常有戲”鬧猛、“越女爭鋒”火爆、電影《梅蘭芳》熱映，報章熒屏網絡哪家不是揮金如土、連篇累牘，搞了個鋪天蓋地?倘若大眾傳媒都這么做，那么戲劇專業媒體的生存理由何在?

不錯，大眾傳媒在戲劇上空點燃的叢叢煙花，只是主流娛樂形式和大眾傳媒的成功，只是片刻的輝煌。相比之下，戲劇專業媒體由于在歷史向度上具有連貫性，在評論深度上具備專業性，卻是能夠通過專業評論促使編導演們不斷改善、提高劇作思想藝術質量的。因此，只要承認質量才是戲劇市場的根本保障，那么戲劇必須依靠專業的媒體及其評論，才有可能始終確保擁有健康的經濟效益和長遠的發展空間。

然而需要注意的是，評論的客觀性和公正性，是基于對市場不可依賴這一前提之下的。不過在如今，戲劇專業媒體若要保持這一先天優勢和立身之本，其生存發展必然會遇到經濟上的窘困。近些年來，全國不少戲劇專業雜志在資金匱乏的生存壓力下，對自身價值已發生了認知上的動搖，并且放棄或部分放棄了專業評論優勢，淪為徒具“戲劇”名號和軀殼的“準大眾媒體”，十分可惜。這對于當地戲劇創演而言，也肯定是一個損失。