“牡丹亭”上三生路

“牡丹亭上三生路”，1999年至今，十余年間上海昆劇團的《牡丹亭》走了三程路。在一流劇團與一流劇目間，完成了湯顯祖筆下的“但是相思莫相負”，亦或是“但是相思終相負”?總之，三個不同的演出版本，三種迥異的舞臺呈現，均借由昆曲和當代語境重新解讀了這一古老劇種;可說是借由《還魂記》“還魂”，且各“還”了各的“魂兒”。

第一程:錯過，遺憾或是慶幸?

1996年，上海昆劇團與旅美導演陳士爭合作，計劃將五十五折全本湯顯祖名劇《牡丹亭》搬上舞臺。這在當時贏得海內外的高度注視。然而歷經上昆兩年的籌備、排練，最終卻不了了之。1998年春天，該劇舉行試演，由于在對融入民俗風情的導演手法與詮釋觀方面，各方產生分歧，決定暫停該戲的演出，留給上昆的只有那個云峰劇場的試演版。

全本《牡丹亭》欲還“傳統(tǒng)”“東方”戲劇之魂，一改鏡框式的舞臺。云峰劇場的前排座椅被拆除并造出一片水景，加上舞臺上的美人靠，似是園林一隅。導演試圖將昆曲回歸孕育它的園林，將園林符號化地抽離為池塘與亭臺，給人造成了陌生的熟悉感與熟悉的陌生感。

為了破除鏡框式舞臺上單一的表演焦點，導演還安排演員當眾化妝，舞臺一側有梳妝臺化妝鏡，另一側甚至有演員在打麻將。與傳奇文本的雜蕪枝蔓相對應，演出場景也是那樣漫不經心;與中國人對待戲劇的游戲感和中國戲劇的游戲感相匹配，戲臺上你方唱罷我登場，麻將桌上輪流坐莊。這一切，都顯現出一種隨意的刻意和刻意的隨意。

區(qū)別于西方戲劇話劇、歌劇、舞劇的分野，中國戲劇是“無聲不歌無動不舞”的，導演在載歌載舞的昆曲中又運用了秧歌和評彈，融入了曲藝和民間舞蹈。是以，在陳氏的全本《牡丹亭》中，《游園驚夢》一折杜麗娘梳妝完畢準備入園時的背影非常動人，《勸農》一折的踩高蹺也相當奪人耳目。然而他的“全本”演繹恰恰是在生旦愛情戲、在著名折子戲之外的別開生面，在遭人詬病的“非昆曲”部分，這究竟是帶來了意外的驚喜還是引來了意料之中的非議?

云峰劇場的《牡丹亭》試演中，殿堂式的正襟危坐取消了，壁壘分明的觀演界限在某些場面中被打破了，觀眾隨著劇情和表演到劇場門口為杜麗娘“鬧殤”。其實，民俗與戲劇的邊界一向含混，民俗不僅包含著戲劇的胚胎，民俗活動中也常見勾劃著臉譜、身穿戲裝的戲劇人物浩浩蕩蕩巡游鄉(xiāng)里。這一次，在戲劇中展示了喪俗，戲劇的民俗基因因此而顯現，民俗的戲劇因子也因此而聚集。

當然，陳氏版本的《牡丹亭》也傳出“笑談”，一是仿照《天工開物》圖說再造的水車演員踩不起來，一是養(yǎng)在劇場水池中的水鴨子頻頻喪命。導演力求使全本演出宛如長卷《清明上河圖》一般，節(jié)奏舒緩而內容豐富，既是散點的又是全景的;但他描繪的，卻是明代的《清明上河圖》，明代文人的生活情調，明代民間的景象，以及按圖索驥的明代水車。不過這“明代”總露出馬腳，似是而非地成了擺設，無力運轉了。

上世紀末的此版《還魂記》是一場“招魂”，可謂竭盡全力，夢回前朝。雖說它努力地抗爭了西化的觀賞方式和審美習慣，擺脫了從文本到舞臺呈現的諸多西方戲劇的影響，但它的“傳統(tǒng)”又是后殖民主義時代的東方景觀，是一種對傳統(tǒng)的臆造，僅提供了一種文化獵奇和另類消費。

第二程: “戲曲大片”的尷尬

在四百年前的《牡丹亭》中還現代劇場之魂，是郭曉男導演的主旨。無論是以沖刺“國家舞臺藝術精品工程”為目標，還是要扭轉1998年版本幽暗的印象，1999年的《牡丹亭》必須令人耳目一新。由此湯顯祖的名作再度進入時空隧道，當下的演出可以將之帶回十六世紀，不過十六世紀的作品也可以是一副當下的扮相。

舞臺呈現的視覺主體這回交給了燈光，若干電腦燈賦予了昆曲從未有過的華麗。尤其是《游園驚夢》一折，紫色和金黃色的運用，以及天幕上的牡丹形象等，均強勢地“姹紫嫣紅開遍”。

若將這一次全新推出的《牡丹亭》納入上海昆劇團的演出實踐，不如放在郭曉男導演的戲曲作品序列中看更為妥當。從他旅日歸來的淮劇《金龍與蜉蝣》到越劇《孔乙己》、《藏書人家》、新版《梁山伯與祝英臺》和《春琴傳》，從京劇《大唐貴妃》到與北方昆曲劇院合作的《西廂記》，無一沒有強有力的舞臺造型。強調視覺沖擊的商業(yè)片，被人們習慣性地稱之為“大片”，不慎嚴謹的套用，郭曉男導演的可謂是“戲曲大片”。

郭曉男認為，一味地認為昆曲是遺產，只要求保護不要求創(chuàng)造，是不對的;應該能尋找到讓昆曲與現代觀眾聯(lián)系起來的形態(tài)。他的原則是“舊中見新，新中有根”，既然進了各種設施齊備的現代劇場，那么包括昆曲在內的各種戲曲將告別社戲時代的觀眾和演出。

和大多數不懂戲曲表演和音樂程式闖入戲曲的話劇導演不同，郭曉男出身戲曲世家，所以他最明白戲曲的表演藝術已經登峰造極爐火純青、幾乎沒有再發(fā)展提高的余地。因此，他急切地尋找現代劇場的“形態(tài)”。由于昆曲的文本、音樂和表演高度合一，那么，舞臺美術能否提供飽滿的視覺張力?新“形態(tài)”和舊昆曲的關系是融合?囊括?相互生發(fā)?還是凌駕?剝離?互相抵觸?這正是導演們的新探索，昆曲的新尷尬。

新世紀的這一版《牡丹亭》想要的是“鑄魂”，它給昆曲鑄造和注入了新時代的舞臺因素。

第三程:菁粹版下的院團“還魂”

2008年，上海昆劇團的《牡丹亭》再度“還魂”了，但還的是上昆這一優(yōu)秀院團之魂。而此時，青春版《牡丹亭》已演出過百場，一時間，昆曲在新一代觀眾中似乎就等同于青春版《牡丹亭》。是錯失機遇還是時運不濟?上昆于《牡丹亭》真可謂是“心坎里別有一番疼痛”了。

再度上演的《牡丹亭》隨后并入了更大的工程——《臨川四夢》的演出。作為上海昆劇團建團三十周年的紀念，作為演出實力和演員實力的展現，也作為昆曲演出市場的另辟蹊徑，又推出了“印象版《南柯記》”，“經典版《邯鄲夢》”、“偶像版《紫釵記》”和“菁粹版《牡丹亭》”。《牡丹亭》由此不再是重拳出擊孤注一擲的獨家秘笈、看家功夫了，僅僅是并入“四夢”以壯聲勢，去證明上昆不愧是“第一流劇團”、有“第一流演員“、“第一流演出”和“第一流劇目”。

菁粹版的《牡丹亭》因此又精簡了，文本從“提名版”的三十五出刪減合并到二十二出，上下兩本一氣呵成;舞臺呈現上，恢復了舊式戲臺上的背景屏風和出將入相，恢復了與之配套的檢場，舞臺簡潔至只在四角安置象征性的圍欄，甚至恢復了水牌，每演一折戲，水牌翻一次。

從此菁粹版的《牡丹亭》又回到了生旦的愛情主線，回到了以表演為核心，回到了舊式戲臺的演出方式。而之前的呢?之前陳士爭導演所賦予的神秘和郭曉男導演所增添的絢爛呢?更之前的呢?更之前，有1994年梁谷音主演的《牡丹亭》，陳明正導演在舞臺上運用了大尺寸的鏡子，一改昆曲面貌;1982年，有岳美緹、華文漪主演的七場本《牡丹亭》，嫡傳自俞振飛、言慧珠兩位前輩，由傳字輩方傳蕓和鄭傳鑒任藝術指導，但上世紀八十年代的演出竟以二道幕的運用，以紗幕和底幕上的新穎燈光效果聞名。

菁粹版《牡丹亭》沒有成為《牡丹亭》的最終版本，也未必是上昆《牡丹亭》的最終版本，每一種舞臺呈現都是文本的一次“還魂”。然而對湯老先生而言，對杜麗娘而言，對傳承昆曲的演員和臺下的觀眾而言，哪里，才是《牡丹亭》的真正為歡處?