漢語作為一種文學媒介

摘要:漢語作為媒介在文學中扮演著重要角色，文學語言研究是重寫漢語文學史的重要路徑。“漢語文學”的問題史，主要是從語言角度為現代文學辯護并對其可能性進行探討的歷史。漢語的區分性特征，如單音節性、無形態變化、字本位、模糊性，不僅常常為文學修辭所用，而且會影響文學文本建構的原則，增強文學文本的自我指涉傾向。漢語的特性也影響了非文學文本，它為修辭優先原則提供便利，在很大程度上塑造了漢語思想的面貌。

關鍵詞:漢語;媒介;漢語文學;自我指涉

中圖分類號:02文獻標識碼:A文章編號:1006-0677(2010)2-0041-12

近年來，“漢語文學”概念的使用頻率較高，似乎表明漢語這一媒介在文學發展中的作用正日益受到重視。按薩丕爾的說法，“語言是文學的媒介……用一種語言的形式和質料形成的文學，總帶著它的模子的色彩和線條”，盡管文學講究個性，個人表達的可能性是無限的，但語言仍然在很大程度上預先決定了其表達的形式。那么，漢語作為一種文學媒介，其特性對中國文學有何影響，或者說二者有何對應關系?由于該課題所牽涉的論域十分寬廣，本文只能借助學界的現有成果，對“漢語文學”的問題史作一個簡要的回顧，并對基本問題進行梳理，為漢語詩學等領域的研究提供參考。

一、“漢語文學”:一段問題史

“中國文學”一詞以民族國家觀念和源自西方的“文學”觀念為前提，一個世紀以來深入人心，已經成為學科名稱。“漢語文學”是與“中國文學”近似的概念，它除了指代用漢語寫作的中國文學作品及現象之外，常常并無深意。但一般而言，“漢語文學”與“中國文學”有互文關系，它在內涵上淡化國家意識，強化語種和文化意識，在外延上則有一種突破地理邊界的傾向。“在中國國內，漢語性的問題并不特別突出，但在有鄰語言的場域里，這個問題就會被提出來”。這不僅指漢語與其他語言為鄰，也包括現代漢語與古代漢語為鄰，內地的漢語與其他地區的漢語為鄰。

在清末民初關于國學的論爭中，嚴復、劉師培、吳汝綸、王國維等人開始思考漢語與民族文化的關系，語言文字由“工具”上升為“立國之本”，后來的中西文化優劣之爭甚至引發了漢字存廢之爭，參與者有吳稚暉、章太炎、錢玄同、傅斯年等。但文學語言并非這次論爭的焦點，而五四時期的“文白之爭”亦未對漢語和文學的關系作冷靜的研究，“不論是倡導白話文還是捍衛文言文，其實都只是一種信念，而缺乏理性的認識”。

1934年，郭紹虞發表《中國詩歌中的雙聲疊韻》，從一個常見的現象入手研究文學和語言文字的關系，認為漢語詩歌的韻律是建立在漢語的特殊語法和語言文字特性之上的，而“雙聲疊韻是單音語孳乳演化最重要而又最方便的法門”。1938年發表的《中國語詞之彈性作用》分析了語詞的伸縮、分合、顛倒、變化，認為它們有利于形成中國特有的對偶和勻整，造就中國文學的音樂性。1943年，朱光潛的《詩論》出版，有大量篇幅分析中國詩歌的聲、頓、韻和格律問題，認為漢語的特征，如單音、四聲、文法等因素造就了意義的排偶和聲音的對仗，使得漢語詩歌走上了“律”的道路，該書是語言研究與文學研究相結合的一個范例。

1957年出版的小冊子《文學語言問題討論集》引用西方現代語言學的觀點來談論中國文學的語言，理論性較強，大約是最早的專門論述。稍后，朱星的《中國文學語言發展史略》對商代至現代的文學語言作了歷史的考察，該書初寫于1962年，遲至1988年才出版。

1990年，魯樞元《超越語言》一書以專章討論漢語的詩性，張頤武首次在強調文學語言研究的意義上使用了“漢語文學”一詞，漢語文學開始成為一個獨立的學術問題。1992年，《文藝爭鳴》第4期“漢語文學與中華文學專號”強化了這一概念。鄭敏在該期發表的《漢字與解構閱讀》，以及稍后的《世紀末的回顧:漢語語言變革與中國新詩創作》等論文，試圖論證漢語的優越性。《詩探索》1996年第2輯開辟“字思維與中國現代詩學”專欄，努力從漢字特性入手理解中國文學和文化。與此相應，美國詩人范羅諾薩認為漢字是一種理想的詩歌媒介，贊揚漢字的形象性、動態感、隱喻作用以及字與字的烘托，《漢字作為詩歌媒介的特征》一文引起了鄭敏、葉維廉、郜元寶等學者的關注。

1996年，張衛中指出“漢語是一道魔障，它為中國文學的發展規定了一切的可能與極限，中國作家只有充分尊重母語才有可能建造真正屬于自己的豐碑”，而“漢語文學”是一個極有前途的話題，雖然“這個話題在理論上還是空洞的，實踐上也缺少典范作品的支持”。但他后來在《母語的魔障》、《新時期小說的流變與中國傳統文化》、《漢語與漢語文學》等著作中對漢語與漢語文學(尤其是敘事文學)的關系作了系統、深入的闡述。1999年，《云夢學刊》第1期發表了一組討論“現代漢語文學”的文章，旻樂在《母語與寫作》一書中對晚清以來關于漢語和漢語寫作的論爭進行了較為系統的梳理。

在最近20年當中，討論現代漢語與文學之關系的論著較多。除了前面提到的之外，郜元寶也多次撰文談及漢語自性問題，認為胡適等人偏離了動態的漢語本體，而魯迅、汪曾祺等人的道路少有人走，當代漢語寫作對文字和漢語內在生命較為輕視。張桃洲關于新詩語言的研究值得注意，他認為，現代漢語一方面強調言文一致，導致單音節結構瓦解，虛詞成分激增，一方面受西方語法浸染，趨向接受語義邏輯的支配，句子結構更為復雜，這些都使得新詩格律趨于“內在化”。高玉對五四新文學的理論和實踐、翻譯文學與現代文學的關系、胡適與學衡派論爭、魯迅的語言觀與創作之關系等問題進行了深入辨析，并反復強調“現代漢語和古代漢語從根本上是兩套語言系統”，試圖從理論上厘清二者的關系。人們普遍意識到，“古漢語和現代漢語之間的斷裂程度是非漢語作家們不能想象的”，“現代漢語的基本語意單位、修辭方式、句法、節奏、音樂性都和古漢語拉開了距離”，“現代漢語拓展語言新疆域的能力，它的開放、包容和對未來的投身，已經跟古漢語如此不一樣”。顯然，從語言角度論證現代漢語文學的合法性，探索其邊界和可能性，是許多學者的動機。

討論古代漢語與文學之關系的，主要是林庚、張中行、啟功等老一輩學者。林庚很早就從語言形式入手討論詩歌格律，他認為“半逗律”是“中國詩行基于自己的語言特征所遵循的基本規律，這也就是中國詩歌民族形式上的普遍特征”。張中行的《文言津逮》(1984)、《文言和白話》(1988)借助大量例子，對文言和白話的特點、歷史等進行了詳盡的解說。啟功《漢語現象論叢》(1997)質疑流行的研究模式，從語言入手，就文言文和舊體詩發表了不少洞見。此外，葛兆光《漢字的魔方》結合西方現代文學理論解釋中國古典詩歌中的關鍵問題，如意脈與語序、格律、典故、詩眼等，談得頗為透徹。他認為，王力、蔣紹愚等人“對格律、句法、語詞和修辭技巧的歸納類比”只是“語言的研究”而非“詩歌語言研究”。目前，這方面的研究確實顯得較為薄弱，尤其在文本闡釋和理論建構方面，離真正建立“漢語詩學”的目標還有較大差距。

在“世界華文文學”等名稱出現后，“漢語文學”概念也開始進入華文文學學科視野，黃萬華的《中國和海外20世紀漢語文學史論》就試圖用這一概念將大陸文學與臺港澳和海外華文文學銜接起來。“漢語文學”的提出者意在把漢語當做一個最大公約數，來打通各個時代、地域的漢語寫作，比如朱壽桐就強調“漢語文學”具有簡明、準確、中性及包容性強的優勢，并在2009年進一步提出以“漢語新文學”來整合中國現當代文學、臺港澳文學和海外華文文學，認為這一學術概念雖帶有“語言決定論”的嫌疑，但仍具有充分的歷史依據和理論意義。

總的來說，越來越多的學者已經意識到了漢語作為媒介在文學中扮演著重要角色，文學語言研究將成為重寫漢語文學史的重要路徑。

二、漢語的區分性特征

作為一個語種概念，“漢語”的內涵和外延是明確的，但要界定漢語的區分性特征，卻并不容易。“漢語重意合，重隱含”，“西方語言導向了邏輯化、抽象化、概念化”，“漢語導向了形象化、直覺化、感悟化”，“字之本義和字形有必然性的連系”、“每字的創造有其內在的邏輯”、“中國文字的字形發展成抽象的藝術”、“一字一音”、“聲調高低抑揚”、“疊字的運用”，此類論斷頗有啟發性，但語言學家的描述更可靠，比如羅杰瑞談“漢語的類型特征”，指出漢語是單音節語、聲調語言，是孤立型或分析型語言，即“漢語的詞多數由表意的成分連接而成，語法關系則由詞序或獨立的語助詞來表達，而不是通過詞干本身的變化或各種詞綴來表達”。王賓曾經撰文對漢語的區分性特征進行專門的分析:

漢語的區分性特征是什么?……可以用三個關鍵性術語來概括:調位的(tonemic)，單音節的(monosyllabic)，表意的(ideographic)。調位涉及語音和意義，表意涉及文字和意義，單音節詞合音、形、義為一體。此抽象兼顧了聲音語言和文字語言，以共時態方式涵蓋了古漢語和現代漢語。因此，它一直被認為是科學的規范型描述。

他認為這三個術語分別對應于“音位”、“多音節”、“拼音文字”，隱含著類似于印歐語言系統的邏輯規范和二元等級結構，并不能從根本上解決漢語的區分性問題，而漢語系統最根本的原則和特征是“陰陽耦合的雙向往返運動”，“可以在不斷習得他者游戲規則和反思自身游戲規則的雙向運動中被把握”。這一觀點試圖超越現有的語言學框架，著眼于漢語思維和漢語審美，但并不比上述概念更具解釋力。因此，借用流行觀點來描述漢語的基本特征仍然是可行的。

1、單音節性

除了專名和少數連綿詞之外，漢語(文言)的詞匯都是單音節的，這就是漢語的單音節性。盡管有語言學家反對把漢語稱為單音節的語言，但“詞的單音節性構成漢語中的一條原則，這仍是一個事實”。王賓指出，“單音節是漢語得以區別于西方語言的基本特征，而意義的不確定性則是漢語單音節的基本特征”，“意義不確定的根本原因，是因為絕大部分作為符號的漢語三元結構音節(乙層面)都是由一個能指加多個所指意義構成。從而使丙層面的每一單音節字(詞)變成同音異義詞……音和義之間的不確定關系為指東道西的能指游戲提供了眾多可能，再加上單音節漢字詞性變化靈活和無外部形態變化，這就使得句子中字與字之間的橫向組合(syntagmatic)和縱向聚合(paradigmatic)相當隨意自由，不像西方語言那樣有較穩定的規律可循”。他以李白詩歌《靜夜思》為例分析了漢語的靈活性，根據西方語法分析方法，“靜夜思”三字存在著五種組合的可能性，而且彼此否定，使得意義既在場又缺席。

與單音節性有關的另一個現象，是漢語音節的數量較少，未能得到充分的發展，而漢字的字形則彌補了音節的不足:

這種語音節儉一經確定，幾乎均為單音節的系統一旦成形，中國人的精神在這兩個方面便會由于文字的特殊性質而趨于固化……漢字提供了一種增加符號而不增加語音的手段……漢字在表達概念方面一直起著相當大的作用。

但是，音節的節儉在口語交際中很容易造成同音語詞的混淆，所以漢語口語有趨于復音的傾向，而由漢字所組成的書面語尤其是文言則無此擔憂:

所以詞本位的口頭語雖由趨于復音的傾向，而在字本位的書面語中，依舊保存著較多的單音語詞，這就引起了語詞本身的不固定性，這不固定性即是我們所說的“彈性作用”。

潘文國指出，單音節所造成的口語交際上的困難，是漢語和漢字的基本矛盾，解決這一矛盾的基本方式是增加冗余信息，即增加一個在意義上不必要的音節。這就使得漢語口語中的雙音節詞往往只相當于一個單音節詞(字)。而且，“由于漢語和漢字的本質性矛盾，漢語在應用中形成了以單音節為基礎的彈性語辭系統，不僅是一對二，甚至是一對三、一對多，幾乎所有的概念在漢語中既可能有單音節、雙音節、多音節的表達，在需要時都可用一個音節來表示，從而形成音節數不同的等義語辭，作為語言運用的材料”。他認為音義互動是漢語組織的根本規律，這個規律“正是漢語之所以為漢語的根本特點所在”。這一特點為漢語文本的建構提供了極大的方便，使得漢語文本可以優先考慮節奏、韻律的需要，而不必受語義和文意的限制。同時，大量的同音字使得漢語高度依賴漢字，漢字的單音節性、依靠聲調來區分音節以及漢字的方塊結構等特征，為漢語文本中的對偶等形式提供了必要的條件，這些條件是其他語言所不具備的。總之，漢語文本之所以能夠將修辭效果、形式上的完美以及審美快感放在優先地位，是與漢語的單音節性有著直接關聯的。

2、無形態變化

除了單音節性和表意性之外，漢語的另一個重要特征是沒有屈折變化，或者說沒有形態學特征。比如，漢語沒有人稱、時態、語態、語氣、性、數方面的變化，也沒有冠詞及西方意義上的情態動詞和助動詞。洪堡特認為，“在所有已知的語言中，漢語與梵語的對立最為尖銳，因為漢語排斥所有的語法形式，把它們推委給精神勞動來完成，梵語則力圖使語法形式的種種細微的差別在語音中得到體現”，但語法形式的缺乏卻為精神活動提供了更為廣闊的空間，“恰恰是因為漢語從表面上看不具備任何語法，漢民族的精神才得以發展起一種能夠明辨言語中的內在形式聯系的敏銳意識”。他還指出，“句子統一性的感覺在漢語里極其微弱”，“漢語缺少語法標記，我們沒有把握根據詞序識辨出動詞，而是往往只能根據意思去做”，“在漢語里，完全要靠聽話人自己努力去尋找幾乎沒有語音標志的語法關系”。更詳細的論述包含在他1826年撰寫的《論漢語的語法結構》和《論語法形式的通性以及漢語的特性》兩篇文章當中。洪堡特一再強調，漢語沒有一個完整的語法形式系統，它的語法構造不是基于詞的分類。即使是漢語的詞序，也很少指明語法形式，而必須與詞的意義和語境相聯系才能準確理解。漢語可以“躋身世界上最完善的語言之列”，輕視語法形式而直接突出思想的傾向，塑造了漢語的基本品格。羅賓斯也認為，漢語的“書面符號是把單獨的詞匯項和語法項當作一個整體的書面表達”，詞的詞形恒定性質“使得這樣的文字系統比擁有大量詞形變化的語言的文字系統更加有用”，他還說:

漢語中沒有數這種形式語法范疇……許多語言沒有類似于德語和拉丁語的格的形式范疇。但這并不是說，這些語言作為同整個世界和說話人的文化世界相關的交際工具，效果差(或好)一些。這僅僅說明，這些語言是以不同的方式和手段發揮作用的。

此類論斷源自西方學者對漢語的“同情之了解”，更源自價值中立的科學精神。但是，突出的優點往往同時意味著明顯的缺陷。洪堡特認為思想與詞之間的平衡是語言完善的標志，一種形式完備的語法結構應該既能賦予思想以更大的空間和更豐富的色彩，又可以更加忠實、準確地表達思想:

漢語的風格以其令人驚詫的效果束縛了形式表達的發展，而結構對立于漢語的語言則具有令人贊嘆的完美的形式，這樣的形式正是人類語言注定要努力接近的目標。

語言形式的嚴謹有助于思想的清晰、準確、嚴密，這已為西方思想的歷程所證實。我們不能簡單地將這一論斷看作是洪堡特的偏見。事實上，漢語語法形式的缺乏，使得意義的產生嚴重依賴于上下文，這“限制了漢語構造句子的可能性，迫使漢語把長句切斷，因此阻礙了思想沿著一串更長的命題自由地發展”，從而改變了漢語文本的結構原則，并在很大程度上左右了漢語思想的發展方向。

需要說明的是，漢語缺乏嚴謹的語法形式，并不意味著漢語表達不重視文本建構中的形式因素，并不意味著文本形式的粗糙。相反，正因為文本最大限度地擺脫了語法形式的限制，精密的思想方式難以產生，審美、修辭和形式的游戲才更容易獲得壓倒性的勝利。

3、字本位

漢字的特性在很大程度上決定了漢語的構詞原則和句法結構，從而影響到漢語的表達方式，所以，漢字在漢語中的地位是舉足輕重的。索緒爾將文字分為表意體系和表音體系兩大類，并認為漢字是表意體系的典范，這一判斷已為中國語言學界所接受。表意文字僅由一個符號構成，它和整個詞及其所表達的觀念發生聯系，而與詞所賴以構成的聲音無關。這一描述基本切合實際，因為即使是形聲字，其形與音的結合也多隨意且缺少規則。在實際運用當中，人們重視形、意之間的聯系，而將語音看作次要的成分。正如張中行所說，漢字是構成文言的最根本因素，人們可以跳過聲音而直接觸及意義，誤讀其音，不知其音，聲音變化，都不影響意義傳遞，“漢字和聲音的關系很松散，因而它有多靠形狀表示意義的能力，也因而就可以不隨著口語移動，穩坐在原地，建立自己的獨立王國:文言”。

形、音、義之間的輕重權衡，在外來語的翻譯上表現得非常明顯。外來語的翻譯方式分為音譯和意譯(也有音意兼顧的)，其中音譯詞較少，而且當兩種譯法競爭的時候，音譯很容易被意譯所取代。比如，“電話”取代“德律風”，“霍亂”取代“虎列拉”，“民主”取代“德謨克拉西”，“科學”取代“賽因斯”，“資產階級”取代“布爾喬亞”，“靈感”取代“煙思彼里頓”，“青霉素”取代“盤尼西林”，“水泥”取代“水門汀”，“維生素”取代“維他命”，等等。

人們習慣了從字形中尋找或猜測其意義，還會把這種方法運用到音譯詞上去。例如，后魏的荀濟考證“佛”字的原義為“戾”，借以貶低佛教;明代學者認為“比丘尼”是冒孔子名諱，而“菩薩”之“菩”意為香草，“薩”實為“蘗”字，因此“菩薩”就是善心萌發的意思;清代學者則對利馬竇翻譯的“亞細亞洲”一詞感到憤慨，認為有小次洲之意。凡此種種，都說明漢字之形、意結合遠甚于音、意結合。正如葛兆光所說:

以象形為基礎的漢字長期的延續使用，使中國人的思想世界始終不曾與事實世界的具體形象分離，思維中的運算、推理、判斷始終不是一套純粹而抽象的符號……從文字象形中進行訓詁，到由文字象形進行聯想式的意義解釋，從借用文字象形而構造神秘圖符，到由文字的形狀構造來預測吉兇，在“大傳統”和“小傳統”中，文字對思想的影響處處可見。

在以索緒爾為代表的現代語言學家看來，文字意在表現語言，是“符號的符號”(這一觀點遭到了德里達的抨擊)，因此是一種次要的符號系統。但在漢語當中，由于文字更加穩固，更容易統一，文字的視覺印象比語音的音響印象更為清晰、持久，所以漢字往往凌駕于漢語的口語形式之上。其實，索緒爾已經察覺到“對漢人來說，表意字和口說的詞都是觀念的符號;在他們看來，文字就是第二語言”。漢字在漢語中的特殊地位，在某種程度上修正了索緒爾關于文字性質的論斷。洪堡特則早已指出漢字實際上是漢語的一部分，它完全適合漢語語法系統。在拼音文字中，字符本身幾乎沒有意義，僅僅起引導語音的作用，而“漢字必定強烈地(至少是頻繁地)促使人們直接感覺到概念之間的關系，同時淡化了語音的印象。大量的同音現象必然使得識字者自始至終要借助書面語言，因為在書面語言中可以避免同音現象引起的麻煩”。

潘文國指出，漢語“書面語對口語的影響要大大多于口語對書面語的影響”，“由于漢語同音字比英語的同音詞多不知道多少倍……漢語的字貌似孤立卻不孤立，對語境(context)的依賴較大;英語的詞的獨立性反而更強”。受徐通鏘等語言學家的影響，他主張將研究重心由漢語語法本位轉向漢字本位。他認為，Word(詞)是英語研究的本位，而在漢語中與Word對應的不是詞，而是“字”:字是漢語的天然單位;字是漢語民族認識世界的基本單位;字是漢語各個平面研究的交匯點;字在語法上處于樞紐位置，是“字法”與“句法”的交接點。而“對漢語構辭起最大作用的，第一是音節，第二是語義，第三是習慣。”漢語的最小單位是文字而非音位，但在漢語構辭法中，音節的作用反而勝過于語義，在兩者發生沖突的時候，要讓路的往往是語義。當前漢語構辭法中最有活力、最能產的方法之一是所謂的縮略法，在縮略法中，音節的意義就要遠勝過語義，例如“美國、英國”并不是“美麗之國、英雄之國”。趙元任也認為，“音節和節奏在文言中起重要作用，而現代漢語的復合詞的構成多數遵循文言的結構類型，因此音節和節奏也就成為復合詞的構詞要素”。當然，漢字的書寫形式以及凝聚在漢字中的各種意義也會影響詞語的含義，以至于“現代的新造詞沿用了很久遠的過去在運用文字的過程中附著在其上的附加意義;用來書寫一個新概念的文字的特征可能會改變這一概念的含義”。

陳宗明認為漢語中的許多修辭格(如析字、回文、神智體乃至對偶、排比等)實際上是漢字的修辭格，而對漢字的應用還延伸到了語言之外，如漢字書法乃強化能指層面的藝術化應用，測字、姓名命理學、符箓乃神秘化的應用。可以說，在漢語中，漢字獲得了相當大的自主性，它是脫離了所指的能指，猶如德里達所說的“文字削弱言語，它將言語納入某個系統”。文字的系統遠離了實在界，就很可能蛻變為一種能指的游戲，而這種游戲往往與藝術相似，并且很容易為藝術所利用。

4、模糊性

所謂模糊性，在這里主要是指漢語的語詞和句子所包含的確切信息較少，而留下的想象空間較大。模糊性與暗示性不同(一個充滿暗示性的句子，其字面上的含義可能是非常明確的)，但暗示性有時候要以模糊性為條件。潘文國指出:

同世界上絕大多數語言是形態語言不同，漢語從本質上就是一個非形態語言，這在世界上幾乎是個特例，因而致力于模糊性的研究對漢語似乎特別適合，這是近幾年語篇研究在漢語研究中大受歡迎的根本原因。

王賓舉了兩個例子來說明漢語的模糊性:“外面在下雨”將事實判斷(看見下雨)和邏輯判斷(根據聲音推斷)“合并在一個句子里從而在單一語境中打破事實/邏輯二分，這在英語中很難辦到”。而“外邊有樹”無法告訴我們“樹”是單數還是復數，是實際存在還是可能存在或者純然想象，是過去還是現在有，因此該句子是意義不確定性的典型，英語則無法用一個句子來綜合這三種可能性。另一個典型的例子《靜夜思》則說明“漢語聯想關系(垂直的聚合關系)的高度自由(包括東西無時態變化)消解了主客在時間上的對立”，所以在閱讀李白《靜夜思》的時候，漢族人不會追問詩中的床是誰的，床的數量，也不會問什么時候在“思”。洪堡特也曾以“大哭道”為例，說明“中國人不是根據那些嚴格界定各種命題的語法形式來排列整理詞語，而是把每個詞當作孤立的對象來處理，以至接連不斷地切斷句子，只是在概念絕對需要的場合才把詞相互聯系起來”，“漢語在標示概念的聯系時并不精確地限定表達的形式，而這種形式勢必反過來對概念本身產生影響”。

漢語的模糊性使得語言表達十分微妙，充滿玄機，往往文字相近而意味相差甚遠，有些詞語的含義則高度依賴語境，比如“東西”。就連歷史學家也注意到，“文人用筆，通常省略當中某些環節(例如‘一將功成萬骨枯’，只有兩個子句，當中無聯系辭，也不知道所說系理論抑是事實)，雖說言簡意賅，卻不是嚴謹、正確的通信工具。”

此外，漢語的其他特征，如形象性、隱喻性、人文性、修辭性等，學界亦多有論述，但對于文學表達而言，上述四點似乎更為重要。

三、漢語作為一個“文學問題”

漢語的特性不僅常常為文學修辭所用，而且會影響文學文本建構的基本原則。比如，漢語文本的游戲性(以八股文、回文詩等為代表)，就與漢語的語法特征及漢字的特征有直接的關聯。這樣，漢語就成了一個重要的“文學問題”。中國古代沒有句以下層面的語言結構研究，而只有文字、音韻研究和“文法”研究，所以馬建忠等人才會認為中國沒有語法。一般而言，漢字的特征，以及漢語的語法特征(尤其是詞匯的特征)，對于句子的建構有直接的影響，而對段落和篇章的影響較小，卻更為微妙。后者超出了主流語言學的視野，屬于文學研究的范圍。

薩丕爾指出，“英語能容忍，甚至要求，散漫的結構，在漢語里這會是淡而無味的。而漢語，由于不變的詞和嚴格的詞序，就有密集的詞組、簡練的駢體和一種言外之意，這對英語天性來說，未免太辛澀，太刻板”。因此，英語對散文體的寫作十分有利，而漢語則更適合詩歌寫作。事實上，漢語與漢語文本的關系，可以用一句話來概括:漢語在語言學上的諸多特征，都特別有利于漢語文學文本的建構。正如張衛中所說:

漢語在印歐語突出地發展一種精密的邏輯功能的時候，它主要是把精力放在一種能指的營造上，即在單音節詞根語的基礎上(這個條件印歐語是沒有的)，非常注重對稱與對偶，注重聲調的抑揚起伏，因此如果說印歐語是一種適宜于認識對象與描述對象的理性語言，那么漢語則主要是一種簡練、含蓄、非常優美、韻味十足的藝術語言……

張衛中還指出，漢語缺少語法形式，對文學產生了深遠的影響:

漢語在句子的組合上所用的主要是一種意合法……這種意合法特點給文學創作提供了很大的便利，因為這種句式比較靈活，它擺脫了一些連接詞的累贅，也較少受到語法的限制……但是另一方面，正因為漢語是以意合法作為基礎，其句子中各成分之間缺乏明確的語義關系，因此漢語的歧義結構特別多……漢語的話語形式經常表現出一定的模糊性。

因此，他認為漢語不適宜精密地描繪對象和表達思想，并引用了日本學者的觀點:對于西方式的以精確的概念為前提的表達方式來說，中文和日文都是不完善的媒介，它們僅僅是對事物之間關系的表述，而不是對屬性的判斷和論證。另外，文言有利于抒情文學的發展，而限制了敘事文學的發展。尤其是早期漢語，缺少外傾性，對于清晰、精確地認識和反映世界不感興趣，因而詞匯相對缺乏，句式較為單調，造成了漢語敘事功能的薄弱。包括《左傳》與《史記》在內的早期敘事作品，雖然有不少精美的句子，也有一些生動的描寫，但“這些作品的敘述在整體上常常是高度的概括與籠統，缺乏條分縷析的描述，未能多層次、多角度地反映生活”。

朱光潛說得更為直接:“單就文法論，中文比西文較宜于詩，因為它比較容易做得工整簡練。”比如“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”和“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，如果直接翻譯為英語或法語，就有可能漫無意義，或者要加上許多虛字，但在漢語里面卻簡練、優美，也不容易發生意義的曖昧。

漢語的獨特性，使得漢語文本的形式特征難以翻譯，也使得漢語難以表述“存在”、“上帝”等概念，沒有系動詞“是”的特殊功能，就沒有本體論，這已成為哲學研究中的共識。北島認為“中文其實是特別適于翻譯的語言……中文沒有拼音文字的‘語法膠’(grammatical glue)，故靈活多變，左右逢源，除造詞和雙關語難以應付外，幾乎無所不能”，但他指的是漢語適宜于翻譯其他語種的詩歌。洪堡特說，“在所有的語言中，漢語文本的翻譯最難以再現出原文特有的表現力和句子構造方式”，而在漢語文本里面，這種源于語言形式的表現力，往往遠比文本所包含的“信息”或“意義”重要。申小龍則認為，漢語的基本單位在功能上具有很大的彈性，比較有利于漢語語詞的藝術化運用:

無論是“積木組合”還是“回文”，或是“圓周循環”，都表現出漢語基本單位極大的活動能量。它們幾乎可以在各種有意味的語境中游刃有余，這就為漢語語詞運用的藝術化提供了很大的余地。一方面便于作者選擇最富涵義和形象色彩、情感色彩的詞語(例如“春風又綠江南岸”中的“綠”)，一方面便于作者選擇更有音樂性、更講究聲律效果的詞語。

漢語的語法特征，也引起了一些漢學家的關注。安樂哲、羅思文注意到，“漢語無時態變化、無格的轉化、無性的區別、無語尾變化、無單復數之別也無前綴與后綴;一旦脫離了語境，便會歧義迭出”。郝大維、安樂哲指出，古漢語中抽象名詞的缺乏，使得“古漢語不像大多數西方語言那樣建立在命題上。名詞功能的支配地位排除了那些具有主謂句式的有限制的意義陳述”，它關心的是語言效果而不是命題的真假，因此，古漢語“書面語言的論證所具有的邏輯力量換成口頭語言就不一定存在了，反之亦然。”

由于漢語沒有形態變化，所以語序在漢語中充當了重要角色，“詞與詞之間，可以顛倒變化，很少有甚么詞必須在甚么位置，甚么詞只起甚么作用的限制。只是詞位變了，它的意和義便隨著變化”，語序的改變會引起意義的變化，這對漢語來說常常是一個優點，因為在文字基本不變的情況下，借助文字的不同組合來傳達思想感情，含意顯得更加微妙，手法也顯得更為高超。啟功拿王維詩中的“長河落日圓”一句做試驗，將該句拆散后重新組合，變成“河長日落圓”、“圓日落長河”、“長河圓日落”等十句，發現僅有一句絕對不通。由于漢語語法上的靈活性，詞序的選擇往往成為文本建構中需要特別考慮的因素(比如曾國藩以“屢敗屢戰”代替“屢戰屢敗”)。這在詩歌當中更為突出，最典型的例子是回文詩、回文詞、集句、藏頭拆字詩等帶有游戲性質的文本。

語音在漢字中的附屬地位，使得語音成為一種修辭因素。由于語音與意義的關系并不緊密，語音的和諧也就常常與意義無關，而成為一種令人愉悅的純粹形式上的和諧。音節和節奏的調節靠的是字數的增減，潘文國在引用《文心雕龍#8226;熔裁》關于繁簡增刪的論述之后指出:

像這樣通過增減字數，調整音節，來影響語言組織，影響風格，而與意義關系不大的情況，在其他語言中很少見到。有人以為這純粹是修辭問題，其實不然，因為這種做法的結果對“字、句、章”都有影響，也比如會影響到語言的組織和結構。

林語堂1935年在美國出版的《中國人》有專章論述漢語文學，闡述了不少有趣的見解:

中國文學的媒介的特性，在很大程度上決定了中國文學發展的特殊性……單音節性決定了漢語寫作的特性，漢語寫作的特性又導致了文學遺產繼承的連續性，因而甚至多少促成了中國人思維的保守性……這種極端的單音節性造就了極為凝練的風格……每個字、每個音節都經過反復斟酌，體現了最微妙的語音價值，且意味無窮。

在林語堂看來，文言是死的語言，不可能確切地表達思想，總是泛泛而談，模糊不清，缺乏推理，文言文中的議論極端幼稚。科舉考試中的一流作品，以及用文言寫成的行政公文和現代公告，總是先考慮辭藻和語音，它們一旦譯成英語，就顯得極其簡單、愚蠢。比如“凡有損吾國權益侵犯吾國疆域者，吾輩將逐出之!凡危及天下承平者，吾輩將制止之!”之類的語句就只是一些漂亮的空話，它們將個人感情隱藏起來，代之以無個性的外表。同時，他還認為文言極不適合討論或敘述事實。毛喻原對于漢語的憂慮和批評則十分尖銳，他認為漢語面臨著一種“險境”和“詭謬”，如“唯視覺主義”，自我封閉，表達含混，同義互釋，逍遙玩情等。洪堡特注意到，幾乎所有的漢語句子都很短小或者容易切分成短小的句子，正是句子的短小簡單，使得漢語語法成為可能。但這樣一來，要理解句子里的詞，就必須考慮到幾乎每個詞的詞義變動，并將每個詞與先前思想(文本)的關系:

在把漢語作品的譯文與原文進行比較時，我們總是看到，譯者自始至終在努力把概念、命題聯系起來，而這些概念、命題在漢語里本來都滿足于孤立的存在。正是由于這種孤立的存在，漢語的詞才獲得了更大的分量，人們必須更多地把注意力放在它們本身上面，才能把握它們之間的關系。

這種迫使讀者更多地關注詞語本身的力量，強化了漢語的自我指涉性質。漢語寫作首先關心的是文本的自我銜接(比如對偶)，包括文本之內各種形式要素之間的對應關系，以及文本之間的相互關聯(比如用典)，而不是文本的意義，更不是對現實的描摹或反映。自我指涉是漢語文本的最核心的結構原則，而修辭優先原則是實現自我指涉的重要途徑。

“語言之間真正的區別不在于說話者可以或者不可以表達什么，而在于說話者必須或者決不能表達什么”，不僅在文學表達上，而且在人文領域的一系列重要問題上，漢語的可說與不可說，依然是一個需要通過仔細辨別來加以界定的工作。另外，人們普遍認為漢語適合充當文學媒介，更具有詩性，這是對漢語的贊美，卻有可能貶低漢語文學的成就，因為“藝術家必須利用自己本土語言的美的資源……但是語言本身的方便不能歸功于藝術家”。

四、漢語思維:媒介塑造思想?

從廣義上說，文學是一種表達思想的方式，而就漢語思想的情況來看，甚至可以說，它的表達方式基本上就是文學式的，即現在人們津津樂道的詩性言說。許多學者在討論中國思維特點的時候，都受到了“薩丕爾—沃爾夫假說”的影響。比如成中英認為，要改變中國思維就必須改變中國語言，反之亦然。有些學者還將“中國思維”置換成“漢語思維”。這實際上將漢語文學放在了一個更為寬廣的視野中。

洪堡特認為，不能把民族的特點都歸因于語言，而且只有那些發達的語言才具有真正的精神個性。雖然語言相對于民族和時代而言是被動的，并且常常變動，但他相信每種語言都包含著一種原初的特性和作用方式，限定著個人對于語言的具體運用，限制著個人的感知方式，人必須首先在語言中思維、感知和生活，然后才能理解語言之外的世界。語言的三重目的(理解、感知、思想)或三種作用方式是互為條件的:

若是只有一種方式占據支配地位，語言就會走上歧路，明晰性將讓位于空洞乏味，感性的表達將為夸張、做作的多情善感所取代，理智的思考則將跌入混亂無序的苦思冥想之中。所以，完美無缺的語言特性取決于三種作用方式適當的協調一致，雖然其中的某一種可能具有優勢。

在漢語當中，這三重目的之間的關系如何?成中英認為，西方把語言當作“概念的形式”和“觀念的結構”，指謂世界和掌握世界的方式，而中國僅僅把語言當作表現意義的工具，甚至把語言當作“審美媒體”。中國語言是形象語言，西方語言是聲音語言，從中可以看出中西思維的差異:

西方強調固定不變的指謂，每個意義必須加以固定而不能積聚，于是能夠產生多元的理論系統、概念系統、理論架構。中國語言則不同，如“陰陽”觀念，幾乎可以指代說明一切。強調意義的積聚性，這正是中國語言的特征。

單音節性在某些方面增強了漢語表達的可伸縮性，而媒介的可伸縮性已經影響到了中國人的思維方式:

語言中有意義的單位的簡練和整齊有助于把結構詞和詞組做成兩個、三個、四個、五個乃至更多音節的方便好用的模式。我還斗膽設想，如果漢語的詞像英語的詞那樣節奏不一，如male跟female(陽/陰)，heaven跟earth(天/地)，rational跟surd(有理數/無理數)，漢語就不會有“陰陽”、“乾坤”之類影響深遠的概念。

葛兆光舉了不少例子來說明漢字的衍生和分類對于漢語思維的影響，一些從“初文”衍生出來的漢字，在古人心目中不僅是部首，更是對事物進行分類的依據。比如，“木”作為類名，不僅涵蓋了樹木，而且還包括樹木的一部分(“本”、“末”)，以樹木為原料的建筑部件和用具(“柱”、“楹”、“杠”、“柵”)，與樹木有關的性質及特征(“朵”、“枉”、“柔”、“枯”)，乃至從樹木引申的現象(“杲”、“杳”、“東”)。當人們接受了這種分類現象之后，它就會反過來影響人們對事實世界的理解。因此，“各種紛紜復雜的現象世界在思想上的分類，在古代中國不僅常常可以通過聯想、借助隱喻，然后由表示同類意義的意符系連起一批漢字，也常常可以由一個漢字的內涵延伸貫穿起一連串的意義，使它們之間似乎也有某種神秘的聯系”，文字和語言就這樣規范了人們對于世界的認識。

陳漢生一方面認為漢語可以完美地表達抽象的對象，另一方面又認為“來自語言的關于這類抽象和心靈思索地一般促動因素(語法結構和書寫系統)，在漢語中并不存在”。在他看來，這與漢語的理論建構能力無關，而僅僅意味著漢語文本建構過程中的一種選擇:

中國的哲學著作相對來說是更有詩意和平穩的，而論證不是典型地那么嚴謹的，也不是完全的……他們特別強調有力的、吸引人的、有鼓動性的、能掌握聽眾的、甚至是具有詩意的口號和表達風格而勝于說服性論證。

有學者認為，中國人之所以缺少缺少科學和倫理學，不關心“真”、“假”問題，是因為“中國古代思維模式的特點是思維的具體性和內在性，它不用抽象名詞或虛擬條件句作為其基本表達形式”，因為缺乏超越概念。雅斯貝爾斯高度評價老子“這位形而上學思想家的超時代的意義”，但認為老子慣用的佯謬、對立“可能是一種累贅的表達方式”，“當人們尋求確定的知識，可又總是不斷地只聽到這些難以捉摸的佯謬語句的時候，這種玩弄對立的游戲不免令人失望”，而傾向于像老子那樣在痛苦之中保持樂觀開朗的心境，也使得“中國人不僅沒有創作出文學上的悲劇，而且也根本不了解悲劇，盡管他們也能看到并體驗到不幸”。華裔法國學者程艾蘭有類似的概括:“中國思想并不能被歸結為一組論題，它永遠在擴展，因為從其本質上來說它是詩意的……尋找一種不拘于線性的和理性的語言的努力可見于中國古代所有典籍”，但她顯然更傾向于情感上的體認。郝大維等人認為“中國古典語言中的‘句子’不是以命題的形式(主-謂)表達……缺少命題形式就是對真實與虛假問題不感興趣的例證”，而“在漢語中相對缺少與事實相反的條件句，這意味著缺少對科學和倫理學的研究的興趣”，同時，抽象名詞在中國哲學主流話語中沒有重要意義，因為“將抽象名詞實體化，如果沒有實際起作用的超越的觀念，是不可能進行的”。葛瑞漢則從語法角度入手，認為中國哲學“受到一種沒有詞法形態區別的語言的引導，這種詞法形態的區別能喚起人們對句子結構中邏輯關系的注意”，即使是墨家也對建立邏輯形式不感興趣。可以說，漢語思想在處理修辭與邏輯的關系時，選擇了修辭優先的策略:

在西方古典傳統中修辭與邏輯的背道而馳，在古典時代的中國并不明顯……即使墨家的事例也表明，邏輯的形式并未被用以整理話語，同樣也沒有被用于作為一種展開嚴密推論的手段。恰恰相反，就墨家所理解的修辭與邏輯的區分而言，修辭，即合乎倫理道德的推理，優先于掌握邏輯形式，是修辭而不是邏輯，才是交流的首選方式。

陳漢生還認為，“中國古代沒有一個用漢語表達的哲學系統以任何傳統上重要的方式承認抽象(共相)實體的存在，或讓其發揮重要作用，而西方語義學、認識淪、本體論或心理哲學則給抽象以重要地位”。趙汀陽則認為，“古代中國雖有非常先進的技術，但缺乏邏輯性語言而沒有形成科學理論。中國傳統思想并非不合邏輯，只是思想重心和語言體系顯然偏向文學”，即使是宋明理學，也由于依靠類比、隱喻和心理暗示來進行思想論證，而無法在“問題體系”、“概念體系”或“方法論和思維技術”中的任何一個方面有所突破，因而在學理上沒有什么偉大進展。正是這些局限，使黑格爾認為漢語“外在的語言形式用它那不透明的外在性遮蔽了聲音，遮蔽了內在的言說，遮蔽了‘純粹的自我’，而非拼音式的中國文字就是這種有缺陷的書面文字的范例”。

除了從形而上學、認識論等角度考察漢語思維的特征之外，還有一個有待“問題化”的問題，那就是漢語思想對待痛苦、苦難的態度。余虹曾對漢語詩歌中的審美姿態提出疑問:漢語言文字表達是如何在審美迷戀中漂離自己的詩性本質而不堪“痛苦”之重的?他認為詩歌的本質不是審美性，而是“真之顯示”和“生存關懷”，而“將‘藝術空間’的極致誤解為‘審美意境’在根本上限制了中國詩歌的視野和它敞開的世界，并最終導致了中國文人無視生存之真而在‘趣味’中的安居”。張志揚所提出的“痛苦向文字轉換為何失重”的問題，以及劉小楓在《拯救與逍遙》一書中所探討的審美與救贖之間的抉擇，均與此相關。這些聲音至今仍然顯得微弱，在學術界尚未找到合適的討論方式。相關知識背景的缺乏，對于漢語文本闡釋來說可能是一個致命的缺陷，它使得一系列重要的問題難以展開，也使得一系列重要的證據始終散落在學科視野之外。

無論如何，從漢語這一媒介入手，對經典的漢語文學文本以及一切具備“文學性”的漢語文本進行研究，必將有助于癥候式閱讀的開展，幫助我們揭示文本的深層結構，追蹤那些微妙的意義，或者尋找到某些意義存在的確鑿證據。

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