論香港新浪潮電影

摘要:1970年代末，超過60名新導演初次登場，通過新浪潮電影顯示了作家電影的新局面。許鞍華的“越南三部曲”刻畫了越南華僑的悲劇生活，1990年代可以被稱為新浪潮第二代導演的王家衛熱潮延續到《2046》，1990年代末，陳果的作品接續其后，他們從不同的側面顯示了香港新浪潮電影的特點。

關鍵詞:香港;新浪潮;電影

中圖分類號:I235.1文獻標識碼:A文章編號:1006-0677(2010)3-0084-09

新浪潮電影是香港電影的重要組成部分，上世紀七十年代末，超過60各新導演初次登場，通過新浪潮電影顯示了作家電影的新局面。許鞍華的“越南三部曲”刻劃了越南的華僑的悲劇生活。九十年代可以稱為新浪潮第二代導演的王家衛熱潮延續到《2046》，九十年代末，陳果的作品接續其后，他們以不同的側面顯示了香港新浪潮電影的物質。

一、香港電影與新浪潮

在張藝謀和侯孝賢出名之前，韓國人認為香港電影就是中國電影，而且香港電影是韓國人主要的娛樂之一。我小學6年級時(1968年)，在中學免試入學制度發布以后的第一個假日“制憲節(7月17日)”，為了享受從入學考試中解放出來的喜悅，和朋友們一起觀看了《邊城三俠》(張徹1967)，這是我記憶中的第一部香港電影。以后王羽(Jimmy Wong)和“獨臂刀”系列一起，成為我熟知的外國演員。1970年代的李小龍(Bruce Lee)跟隨其后，然后成龍(Jackie Chan)出場。這里張徹(Chang，Cheh)、胡金銓(King Hu)、徐克(Tsui，Hark)的武俠電影，并且加之金庸、梁羽生、古龍等的“武俠小說的電影化”，算是對香港的功夫及武俠電影的主要歷史的縮寫。

作為我們熟悉的娛樂的香港電影，除了功夫及武俠片以外還有SFX片，喜劇片，故事片，恐怖片等多種體裁，吸引了我們。香港電影開拓了僅次于好萊塢的世界性電影產業，對此中國電影史學家陸紹陽概括如下:“香港作為亞洲主要的電影基地，到現在為止，攝制了8000余部電影，香港電影的出口在亞洲是壟斷的……即使僅東南亞市場，1995年度的收益就達11億3千萬美元?！苯洺⑾愀劢凶觥拔幕纳衬睍r的“文化”并非指電影文化。香港電影面臨100周年，1930年代起受到上海的影響，開始發展壯大起來，1949年以后上海電影人南來，香港成為中國電影的新中心地，如此看來，便可以了解香港電影并不包括在所謂的“文化沙漠”的界限之中。

香港電影的主流是娛樂電影，以娛樂電影為首的大眾文化能作為學術研究對象，是托“文化研究”的福。拋開將大眾文化看作是“簡單再生產支配意識形態的意識形態制造機器”的結構主義的評價，理查德#8226;麥特白(Richard Maltby)將大眾文化理解為“以偽裝形態表現集團的愿望和欲望”。他認為，“如果說大眾文化的罪過是掠奪了我們的夢，將其重新包裝后返賣給我們的話，它的功勞則是它帶給我們更多種多樣的夢，如果沒有它就絕對不會知道的?！彪m然對于香港電影是否奪走了香港人高尚優雅的夢的問題還需另行討論，但是，香港電影真是給香港人帶來多樣化的夢的大眾文化，這一點是毋庸置疑的。

在以娛樂電影為主的香港電影界里，1970年代末，超過60名新銳導演初次登場，通過新浪潮(New Wave)電影顯示了作家電影的新局面，一方面1990年代可以被稱為新浪潮第二代導演的王家衛(Wong，kar-wai)熱潮延續到《2046》(2004)，另一方面，1990年代末，陳果(Fruit Chan)的“97三部曲”和“妓女三部曲”等作品接續其后。

韓國的亞洲電影專家金智奭選定了三點作為香港電影的優點:第一，根源于中國文化和西方文化共存的合理性和多樣性，第二，在全世界廣泛傳播的華僑觀眾層，第三，比任何亞洲國家都卓越的制作效率。其中以東南亞華人來說，除了地理相近的因素之外，還有接近三千萬的人口是對香港電影的發展做出了極大的貢獻的。

如果說創造出了“以忍耐，禁欲主義和徹底的自我修煉”為代表的理想中國人像的李小龍電影能代表香港電影的世界化(globalization)方向的話，那么，年輕一代們開始轉而關心“直接拿出自己所屬的社會和文化來討論的廣東話電影”，則可以說是和本地化(localization)有關的部分。

香港新浪潮的先驅者許鞍華也以“越南三部曲”的導演而有名。它們是《來客》(1978)，《胡越的故事》(1981)，《投奔怒?！?。這些作品刻畫了1975年后越南華僑的悲劇生活。

另一方面，喜劇電影中1980年代最富盛名的作品《最佳拍擋》系列(第1部1982，第3部1984)雖然被評價為貼切地反映了1980年代香港人的社會性心理變化。隨著和中國大陸關系變近，由于港人對中國大陸了解的缺乏，香港人的危機意識更加增強了，而且在電影中隱約反映出香港人當時的矛盾、不安的心理狀態與情緒。

我們知道的香港英雄電影的始祖《英雄本色》系列可以看成是傳統武俠功夫電影主人公的現代化。吳宇森(John Woo)導演的第一部和第二部也得到了“通過特殊效果或特技效果的極大化，把暴力過分美學化，極端感傷的故事，像舞蹈動作的槍戰，樣式化的名譽至上主義，武俠電影中普遍的名譽和背叛的主題等，充分刺激觀眾的情緒……強調地下世界的義氣和名譽……對被提高的女性地位的反作用……英國總督府的跛腳鴨現象的反映”等評價。特別是《英雄本色I》首映的1986年也是香港人對未來的不安感增幅的時期。香港人對“暴力的浪漫性表達”很狂熱，在電影中表現的道義和暴力的微妙結合感受到了凈化。尤其周潤發飾演的主人公以一度沉陷于物質主義中，后挑戰自己命運的“浪漫的英雄”出現，對不安的香港人來說，給予了暫時的替代性滿足。因為他在人們熟悉的過去劍術電影主人公的形象中巧妙糅合了今天香港人感覺到的不安感，受到了大眾的響應。

與此不同的參加第一部和第二部的制作的徐克(Tsui Hark)所導演的第三部?！安粌H僅是東南亞，全世界的電影館中取得了巨大成功，吸引了批評家和年輕觀眾”的徐克電影，是受到“暗示和象征中敏感地傳達的隱喻性表現非常觸目，強調人的生命力的速度攝影技巧和編輯非常卓越”的評價，被推崇為“高品格的娛樂電影”，“他的新美學不僅僅混合了多樣的式樣，由于使用了高速的蒙太奇技法，送給觀眾最高的影像。并且，一一涉獵了香港的現實和傳統的英雄故事，紀實性的動作刺激因素和編舞多彩的舞臺劇，意圖破壞了大眾電影和藝術電影之間的界限?！薄队⑿郾旧獻II》中也使既有的娛樂電影中結合了和香港社會相關的主題。

另一方面，看看香港電影會發現，與其國際性城市的名聲相符，里面有很多外國人登場，其中也能頻繁見到東南亞人。不僅如此，由于連結中國華南經濟圈和東南亞的香港的歷史作用，東南亞地區也經常登場。換句話說，香港電影中東南亞故事的敘述不少。當然香港電影的東南亞敘事，與其說是對東南亞的純粹關心，不如說是以自我中心，將焦點對準了居住東南亞的華人和移居香港的東南亞人的。

下面，首先以王家衛(Wong，Kar-wai)和陳果(Fruit Chan)為中心，察看香港新浪潮電影的特色。

二、王家衛的電影

雖然王家衛的電影大部分以1960年代為背景，但其主要氛圍(aura)是屬于1990年代的。搖晃的鏡頭，破碎的敘事，抽象拼貼，半即興式創作方式，投幣式自動電唱機音樂的大量使用，自閉式獨白等，觀眾們不難對應起1990年代，尤其是《阿飛正傳》描寫了1960年代香港年輕人，同時也定位為不局限于1960年代的文化符號，以后成為了王家衛電影的原型?！吨貞c森林》的主人公們和《東邪西毒》的東邪和西毒分別可以當作為最近的和古代的旭仔。尤其是東邪為了解被別人所愛的感覺，傷害了好幾個人。而且最近的電影《2046》說成是《阿飛正傳》的續篇也不是言過其詞(當然也可以說是《花樣年華》的續集)。

王家衛電影的特征之一，是將焦點放在回歸前夕香港人的不安心理上，不停地追問“香港人性(Hong-Konger-ness)是什么”的問題?！吨貞c森林》以兩對錯綜愛情故事為媒介，通過脫掉英國皇室的制服，來宣布殖民統治的終結，通過過期罐頭象征性地表現了被英國加工的香港租借期結束(金發女人懲處背叛的西方男性)。《墮落天使》中通過拍擋分手的問題也預見了從英國殖民支配到回歸于中國這一過程的困難。這兩部電影可以說是姐妹篇，到處可見這種痕跡。特別是兩部都登場的金城武(Kaneshiro Takeshi)，兩片中都是何志武，號碼也都是223號。只是在《重慶森林》中他作為失戀的警察而登場，而在《墮落天使》中扮演的是不會說話的監獄逃犯。而且有類似的背景音樂的襯托。并且最近的電影《2046》中，回歸后過了50年的時點2046年的時間和“東方旅館”2046號房間的空間為背景展開故事。

根據筆者幾次短期旅行的“觀察”，所謂的香港人在與香港人說話時，大都使用廣東話(Cantonese)。不用說沒有學過普通話(Mandarin)的人，就是通曉英語和普通話的知識分子，即使在與外國人同席的情況下，香港人之間也用廣東話。語言是身份認同的一部分，這是不可否認的事實。有自我認同意識的香港人，大部分姓名由廣東話的發音作標記。早以國際城市馳名的香港，有英語式名字的人頗多，但是他們的姓還是由廣東話作標記的。

《重慶森林》第一個故事的后半部里，何志武在酒吧接近金發女郞時，說的第一句話是“你喜歡鳳梨嗎?”他首先是用廣東話發問，看到金發女郞沒有反應，即自言自語道，“她不是本地人(She must be foreign)”，然后再用日語和英語，最后用“國語”發問。在此本地人當然指香港人。他五歲時來自臺灣，自認為自已是本地人。也就是說，使用廣東話的能力是判斷是否本地人的試金石。

觀察香港時，不能遺漏的領域是消費。但是香港中文大學的Gorden Mathews把香港的消費與文化特性相結合，提出了“文化超市”(cultural supermarket)這一概念。他把消費不僅作為經濟的行為來看待，也視為文化的東西。消費不僅僅限于交換，既是意義也是符號。即“在香港不考慮文化認同(cultural identity)的話，是不可能完全理解消費的?！边@與超越“屬于特定的文化與國族的意識”而成為“全球的文化超市的消費者”有關。我們同在一般的超市里消費商品一樣，在文化超市里消費信息與思想。然而，文化超市的消費基礎于一般超市的消費。

《墮落天使》中的何志武每晚擅自借用他人的店鋪做買賣，偶然邂逅打電話的女郞，自已成為了店鋪，接受了女郞。然而當女郞所需要的“慰藉”這種情緒消費(購買)完以后，毫無依戀地離開了。好象在超市消費(購買)完所需要的東西就一走了之一樣?！吨貞c森林》中，對于223號警察鳳梨罐頭就是愛情，而對于663號警察愛情就是廚師沙拉。對于他們愛情也像在超市里買得到的商品一樣。

《重慶森林》還反復談到了“選擇”的問題。“今天她喜歡鳳梨，明天也許喜歡其它的東西”(金發女郎)?！敖裉焖矚g色拉，明天也許喜歡別的東西”(663號)。“今天她喜歡我，明天也許會喜歡別人”(223號)?！敖裉焖矚g廚師沙拉，明天或許喜歡其他的東西。”(663號)警察663號的戀人離開他的理由是多樣性所致，顯示出香港人對“選擇”的關注。

王家衛從“多樣的選擇”更進一步前進，他使用抽象拼貼手法，在第一段故事正進行時，插入第二段故事的碎片。電影中“第一個警察和第二個警察，這個空中小姐和那個空中小姐，這個金發女人和那個金發女人都可以交換?！北憩F了強烈的后現代色彩。

王家衛香港性(Hong-Kong-ness)表達為廣東話的使用，文化超市，對選擇的關注等香港和香港人的影像。王穎也在《中國匣》中提出:“簡和薇薇安在香港的明天沒有什么希望。遭到男友拋棄的簡，約翰走后的薇薇安，對她們來說香港只不過是生活的場所而已?！?/p>

三、陳果的電影

談論1990年代香港電影時，王家衛(1958年生)和陳果(1959年生)是很好的對比，因為一個以“無根rootless”和另一個以“草根性(grassrootness)”再現了香港。兩人年齡相仿，處女作《旺角卡門》(1988)和《大鬧廣昌隆》(1993)都不引人注目的共同點之外，多個方面也是對照性的。成名作《阿飛正傳》和《香港制造》的上市相差七年。王家衛盡情活用香港電影產業的優點，挑選一流演員，發掘出各個演員的另一面個性。與此相反，陳果固守低預算和起用沒有演戲經驗的新人的獨立電影式路線。

中國電影史家陸紹陽談到作為香港電影的特征的“多元性”，“草根性”，“商業性”，“流行性”，其中“草根性”的代表舉了許鞍華和陳果。尤其對陳果這樣談到:“他的電影的視點，從《香港制造》到《香港有個好萊塢》，一直沒有脫離過香港的平民百姓。他用嚴肅而冷靜的敘事和獨立自主的批判精神，固執地書寫香港普通人的傳記，轉達他們的心聲?！边€有司若也評價說陳果的電影是“現代都市的第二歷史”。

事實上，陳果是脫離了香港主流電影而真正關心香港社會的導演。從拍攝曾“創造香港獨立電影歷史的傳說”的《香港制造》(1997)起，他更著眼于后巷暗影中生活的“問題青少年”，“邊緣人”，“底層(subaltern)”群像，用現實主義風格，刻畫出碎片化的影像，將曾是1980年代以來香港社會的熱土豆(hot potato)的回歸問題自然地攝載于其中。

陳果的初期作品，有以在公共屋村中成長的“問題少年故事”為素材的《香港制造》(1997)，以在英國軍隊服役，后因軍隊解散而強制退役的華籍軍人們的出路問題為素材的《去年煙花特別多》(1998)，反映在旺角后巷生活的九歲的祥仔和偷渡少女阿芬目睹的社會急劇變化的《細路祥》(1999)，它們分別以青少年，中年，少年為主人公，描繪了1997年回歸前后時香港后巷風景，故也被成為“九七三部曲”或者“過渡期三部曲”。

而且，“妓女三部曲”的兩部作品《榴蓮飄飄(Durian Durian)》(2000)和《香港有個好萊塢(Hollywood Hong Kong)》(2002)中，讓小燕和東東(或者紅紅)以直接連接香港和中國大陸的媒介登場。一個來自黑龍江，另一個來自上海。雖然同是妓女，但是二人卻有不同。小燕賣身賺錢單純是為了回故鄉發展，但紅紅是想踩著香港男人的背，帶著賺到的錢去美國。雖然小燕為了掙錢一天也接數十名客人(最后一天的38名是最近半年間的新紀錄)，東東自由玩樂，物色對象拉關系，恐嚇脅迫他們對未成年少女進行性侵害來勒索錢財，其中一個拒絕了，受到了兇手的侮辱。

這里以“97三部曲”的最后一部作品《細路祥》為中心，從再現香港后巷民族志的角度上重構來看?！都毬废椤芳仁菍а菪r候的故事，也是祥仔看到的，聽到的，生活下去的旺角后巷的故事。電影以1996年秋天起到1997年春天為止英國還統治著香港時為背景。第一個場面是以電視中放映的廣東話粵劇和祥仔的獨白開場的。九歲的祥仔自認已經懂得人情世故。他所觀察的結果是看破了爸爸的茶樓，菲律賓女傭的干活兒，媽媽的麻將，Brother祥的唱歌等大人們的活動目的都是為了錢的事實。祥仔也明白了錢在人心中既是夢，也是理想，甚至是未來。因此并不責怪街坊生活的人們努力賺錢，并且平靜地吐露自己也是不例外的。如此看來，祥仔算是旺角后巷的“內部觀察者”。

提前說的話，9歲的祥仔在電影中觀察了將近一年的結果是脫離了曾認為自己領悟了的人情世故。奶奶的去世是那樣的，和菲律賓女傭離別也不是錢能夠解決的問題，同結束了同行關系的阿芬分手也留下了痛苦的傷痕。自己也偶然從奶奶那里聽到了哥哥的故事以后，同賺錢相比，更加埋頭于“尋找哥哥”。

盡管那樣，祥仔領悟的人情世故相當部分是有效的。據他觀察，1996年這里的人們非常著急，動不動就因錢吵架。大衛和肯尼兄弟也因為財產權展開著紛爭。這兄弟倆雖然以前是鄰居們羨慕的情誼好，現在卻因為樓房而爭斗。結果，卑鄙的哥哥大衛占有樓房，高尚的弟弟肯尼和夫人離開去了外國。

因為祥仔一邊上學，一邊幫父親的茶樓送外賣，在大街小巷穿梭。首先學校里準備回歸的場面出現了兩次。與《甜蜜蜜》中展現了來香港的大陸人努力學習廣東話的樣子相反，以回歸前夕的時點為素材的《細路祥》中，是小學里學習普通話，五星紅旗升旗儀式和教如何對著國旗敬禮。此外，還有殯儀館，麻將館，理發廳，體育館，娼窯等登場。同時零七碎八的街道和后巷是日常生活的場所。

到了電影后半部，祥仔漸漸喪失了明朗。奶奶的死，菲律賓女傭的離開，和阿芬的分離等，再加上父親加大了壓迫的強度。祥仔一苦惱自身的問題，阿芬就接過觀察者的職責。她雖然現在后巷生活，但是來香港沒多久的偷渡客。她的眼中，祥仔所屬的世界是憧憬的對象。雖然想走進那里，但是結果沒有實現夢想被警察抓住了。

阿芬的家庭成員和角色也原班出現在《榴蓮飄飄》中。電影內的時間，3個月的旅游簽證還是有效，同《細路祥》相比，略微在前面。阿芬在《榴蓮飄飄》中觀察主人公小燕。小燕為了賺錢從故鄉黑龍江來到香港。她干的是不花本錢的妓女行業。為了節省時間和金錢，大部分用盒飯解決飯食的小燕因為旅游簽證的期限，一天數十名客人也不嫌多地賺錢。并且回到家鄉以后想做一番事業。這是使人聯想到榴蓮。榴蓮被稱作水果之王，雖然很難剝皮，味道惡臭，忍受住那種困難，感受到真味兒的那一瞬間，能夠給予巨大快樂的一種水果。

在國際都市香港居住著許多外國人，其中東南亞人構成了主流。一般來說，移居香港人的東南亞人在電影中不怎么占有大的比重，可是相當多的電影中，他們都是悄悄地登場。與此相反，陳果在《細路祥》里用比較溫暖的視線，割愛若干篇幅，觀察著在主人公家中干活的菲律賓女性。這部電影中，雖然菲律賓女傭是作為年老的祖母的保姆而被雇的，但是連照顧小學生細路祥、幫助茶餐廳的事情都做。雖然也提出不平和要求加班費，但是還是誠心關照祖母和細路祥，因而從細路祥那里得到了他的響應。并且，導演也不吝嗇鏡頭，拍攝了她因菲律賓丈夫搞外遇而苦惱的樣子。對懷著小時候“食母(灶婢)姐姐”的記憶的筆者，在“所謂多樣的規律和空制，職業的人種化的話語化”以外，這部電影中可以看到塑造生活里的紐帶的現象。這或許是因為細路祥的家庭屬于中下層才可能發生的吧。對于細路祥來說，菲律賓女傭是比爸爸媽媽還親近的，所以有了困難就跑去依偎在懷抱里，當她離開時，露出了不能接受離別的現實的難過樣子。

《香港有個好萊塢》是一部充滿想象的作品。一邊對比上環好萊塢豎立起來的商住兩用建筑荷里活廣場和大磡村，一邊展開故事。這部電影中突出的是獵奇性想象力的動員。用在豬肉上蓋的圖章來代替制作人員介紹也是，斬斷手腕又接上也是。黃志強招惹了東東，被砍斷了手腕。他雖然撿了斷手用中國傳統醫術接上，但因為接的是同一天別人被砍的手，變成了兩只左手。

陳果的獵奇性想象力在《香港制造》里很少見，在《細路祥》里正式登場。祥仔給讓自己送外賣卻不給錢的大衛制作“摻了尿的茶”來報復，妓女姐姐用衛生棉泡茶報復搶飲料的大衛。后來阿芬還自責說大衛得糖尿病是因為“摻尿茶”的緣故。而且《餃子-三更2之一》中，有可長生不老、健康、美容的“快要孵化的鵝蛋”和“胎盤餃子”登場。獵奇性想象力是他以骯臟擁擠昏暗墮落的香港后巷和問題青少年，偷渡客，妓女，外國人等的底層香港人為素材，自然而然領會的滑稽美學。

四、香港電影再現的

東南亞人和東南亞華人

東南亞和東南亞人經常在香港電影中登場。1970年代香港經濟發展之前，菲律賓曾經一度是香港人憧憬的對象，1970年代中葉西貢巨變，不僅給當時香港人帶來巨大的沖擊，而且1997年回歸前夕，使許多香港人聯想起20年前西貢的巨變。進入1970年代，經濟反而困難的菲律賓的勞動力輸出政策，同地理上很近的香港勞動力不足現象相對應，菲律賓女性的“家庭婦”(domestic helper)就業大規模形成，以至產生了“菲傭”這一新單詞。印度尼西亞女性加入這個隊列也經過了相當時間。

移居香港的東南亞人在電影中不怎么占有重要比重，可是相當多的電影中，他們“悄悄地”登場。雖然以前沒有認識到，為了撰寫這篇論文重新看的電影當中，多有東南亞人登場。周星馳和張學友搭檔登場的警察喜劇電影《咖喱辣椒》中，菲律賓女性以賣春女的形象登場。在韓國受到相當響應的《無間道》系列第二部中暫時登場的泰國被設定為就像在香港失敗的英雄為了卷土重來一時躲避的邊疆。香港人看來，華人掌握經濟力量的東南亞可以被認識為屬國或者邊疆，移居香港的東南亞人被看作是來到中原的邊疆人。另一方面也可以這樣認為，香港電影中表現東南亞和東南亞人，雖然在現實生活中認識到了他們的存在，但鏡頭悄悄閃過他們卻是“意圖性縮小”。這難道不是即使現實中依靠他們許多事情也不愿意承認他們的無意識在心底存在嗎?

移住香港的東南亞人的反面，有移住東南亞的華人。中國人移居東南亞雖然是從11世紀起開始的，可是現在的東南亞華人大部分是經由19世紀的香港移居的人，在當地經由香港往故鄉寄錢的情況很多。如果說經香港移居到了東南亞當地，或者經香港牽到了連結故鄉的繩子的話，香港不能不對東南亞華人具有特別的意義。在人口六百萬的香港，電影產業能夠發達的另外一個根據算是達到3000萬的東南亞華人。許多東南亞華人實際上是香港電影堅實的后盾，同時也經常在電影中登場。

被評價為“高品格娛樂電影”導演的徐克，在《英雄本色III》里，前兩篇的娛樂性中結合了和香港社會有關的主題。電影雖然由張之強(別稱Mark，Chow Yun-Fat周潤發飾)張之民(Leung Ka-Fai，Tony梁家輝飾)，周英杰(Mui Yim-fong，Anita梅艷芳飾)的愛情和友情構成主旋律，但站在東南亞華人的角度上，值得關注的人物便是張之民的父親。在電影的第一個場景里，欲救被關在監獄中的堂弟，從香港帶錢來到西貢的Mark在西貢機場遭到海關員的檢查，在周英杰的幫助下艱難地擺脫了。這展示了越南當局的骯臟腐敗的模樣。和出獄的子民一起乘電動三輪車，路上遇到女學生們向著阻擋示威的軍隊扔下炮彈并被擊斃。并且巨變前的西貢點綴著警察和軍隊的戰斗，正迫近骯臟腐敗的模樣和其當然的結局-革命。

首先要指出的是，這部電影中，越南徹底被他者化的這一點。就不用說海關員們的骯臟腐敗了，連學生們崇高的犧牲也只是被暗示成一種工具，展示依舊沒有被改變的越南的模樣。作為國家制度的軍隊和警察為了利益分外眼紅，有時也互相對準槍口。連作為具體人物而登場的初八也不會說中文，被刻畫成像一個聽不懂語意的傻小子。在自己的國家中不會說外語而驚慌失措的體驗現在也在持續著。

越南華人子民的父親，20余年間在西貢經營著一家叫做“仁愛堂”的中藥店。他絕對不肯離開和自己化身一樣的仁愛堂。然而沒有經得起兒子和侄子的纏磨，只好離開了西貢?！鞍⒚竦母赣H不想離開西貢的理由也顯示是由于意識到了1997年。”他好像無論發生多大的戰亂，也無法背井離鄉一樣戀戀不舍。但是把子民父親的這樣態度和“當地國民的身份認同”聯系起來，是輕率的。結果，他說了“萬般皆是命，半點不由人”，不得不追隨了兒子和侄子。即使是沒有戰勝兒子的纏磨只好離開，也心心念念想著再回來，即使自己不能回來，因無法忍受仁愛堂的消失，也沒忘記百般囑咐越南戰爭孤兒初八要關門，清掃，晴天曬藥材等。還在大廳掛著的《西貢仁愛堂》匾額前不抬腳。察覺這情況的初八將它摘下來，和其他行李一起捆了起來。最后離開的那一瞬間，一邊給初八應急金一邊說的話是“時局一好我就回來”。并且含淚擁抱初八，以致和催促自己的兒子吵架。

子民父親和越南的聯系也僅是作為生計的藥店和有點親近的店員初八。初八捆好的匾額看來好象是超過20余年越南生活的概括。因此，當海關警察劈開這塊牌匾時，心象被刀剜一樣，最終還是帶著劈裂的牌匾走了，掛在了香港的家里。他去世之前為止，和兒子以及侄子度過幸福時光。對他來說，越南不再是一個必須回去的地方。他或許也是一個頑強地保持著中華民族的身份認同的華人。

許鞍華的越南三部作之一的《胡越的故事》刻畫了1975年從越南逃出來后的華僑們悲劇的生活。胡越是先參加越南戰爭，西貢巨變后來香港避難的越南華人。他受到了過去筆友的幫助，想用日本偽造護照去美國。雖然他艱難地學習了日語，拿到了巨款，收到了頒發的偽造護照，登上了去美國的飛機，但是在中間經由地菲律賓Manila，為了救出被人身販賣集團賣走的、處于相同處境的越南華人沈青，放棄了去美國的機會而走上了殺手之路。但是在他們背后的是菲律賓華人為首的黑手黨。胡越為了掙錢，沈青為了擺脫不適應孤獨的香港生活，下決心去美國，但是他們到達的不是美國就是菲律賓，沈青最后也沒有擺脫那個地方。

王家衛電影里東南亞和東南亞人也有幾次登場。在《重慶森林》的Midnight Express的廚房做事的菲律賓人有幾個場面出場，其中一個夢想成為歌手?！栋w正傳》中菲律賓以相當的篇幅登場。雖然電影中沒有明確說明，主人公的生母看來是菲律賓華人，主人公于是憧憬菲律賓，結果結束了香港的生活，離開去了菲律賓。但是沒有和那樣巴望的生母相遇，在菲律賓結束了生命。對于他，菲律賓既是憧憬，也是死亡。這部電影也是看不出來對菲律賓的關心的。只是同前面的電影不同，通過大約兩次登場的熱帶樹林的美麗樣子，設定了和現實空間對立的空間?？墒荕anila的現實空間纏繞著賣春、偷盜和暴力。并且，和電影的主要人物締結了具體關系的菲律賓人沒有登場。

五、結語

因為在經常被稱作“文化沙漠”的香港，電影獲得了活躍的發展。當然沒有必要否認香港電影的主流是娛樂電影。然而1970年代末，超過60名的新導演初次登場，通過新浪潮電影顯示了作家電影的新局面。許鞍華的長處是將越南認真地錄載到了影像里，1990年代可以被稱為新浪潮第二代導演的王家衛(Wong，kar-wai)熱潮延續到《2046》(2004)，另一方面，1990年代末，陳果(Fruit Chan)的“97三部曲”和“妓女三部曲”等作品接續其后。

娛樂電影體裁的喜劇電影和恐怖電影以及英雄電影不是與1980～90年代的社會狀況無關的。能夠看得出來，喜劇電影切實地反映了1980年代香港人的社會心理變化，恐怖電影也隱約中反映了香港人的危機意識和不安的心理狀態或情緒。而且可以被稱作武俠電影現代版的英雄電影使香港人對“暴力的浪漫表達”狂熱起來。他們在電影中表現的義氣和暴力的微妙結合中，感受到了代替滿足和精神宣泄。

為了考察香港的新浪潮電影我們關注了1990年代活躍的兩位導演。他們是王家衛和陳果，一個以“無根”和另一個以“草根性”再現了香港。本文還注視了東南亞和東南亞人經常在香港電影中登場的事實。在這里，香港電影中登場的東南亞分為移住香港的東南亞人和居住東南亞的香港華人來觀察。通過前者能夠了解到移住香港的東南亞人的邊緣性姿態。他們在香港再生產結構中起了一定的作用，卻沒有得到應有的待遇;同樣的，在香港電影中也只是被“悄悄”閃過而已。這或許是反映了想將東南亞人的作用意圖性縮小的香港人的意識或者無意識。香港人缺乏對邊緣性和殖民性的反省的話，香港的東南亞人和大陸移民以及越南難民一樣，成為控制和差別的對象的可能性就很大。對菲律賓女傭的研究已經是它成為現實的證據。而且以東南亞華人為素材的電影中也徹底地將東南亞和東南亞人他者化。

置于“邊緣的邊緣”(李歐梵)的香港人通過對自身的邊緣性的反省，如果不能創造出多元性文化意識的話，他們是讓這樣的邊緣性內在化。這種情況下，也不能排除香港人變成大陸新移民、越南難民、菲律賓保姆的暴君的可能性。在香港現實中，接受他們的不是政府等的公共領域，也不是家庭的私人領域。電影中表現了兩個空間，一個是他們自己的團體，另一個是宗教。前者給予情感的紐帶和安慰的話，后者則提供娛樂和精神慰撫。運用Mathews(2001)的理論的話，他們也是反過來在宗教活動中購買(消費)娛樂和情感安慰的。

關于韓國對香港電影的接受，參考林春城:《華流在韓國》，《華文文學》2008年第6期。

陸紹陽:《1977年以來中國當代電影史》，北京大學出版社2004年版，第175頁。

比如說邵氏兄弟，以1961年為基準，擁有10個攝影棚，16個外景地，3個配音演播室，沖洗店，宿舍;專屬演員達到1500余名，專屬編導人員達2000余名，形成了空前未有的電影王國。60年代邵氏兄弟制作的前年作品數達到了40余部，擁有的劇場，從香港，以及臺灣，東南亞，加拿大，到美國，達到了143個。然而迎接TV時代，大規模投資TVB，也成為其第一大股東。金智奭#8226;姜仁衡:《香港電影1997年-香港電影的理解》(韓文)，Hanul1995年版，首爾，第354頁。

Storey，John，Cultural Theory and Popular Culture:An Introduction，Third Edition， Pearson Education Asia Limited and Peking University Press， Beijing，2004，p.10。

Richard Maltby:“Introduction”， Dreams for Sale: Popular culture in the 20th century， Richard Maltby ed。 1989年 London， p.14。 這里從 Storey， John， Cultural Theory and Popular Culture: An Introduction， Third Edition， Pearson Education Asia Limited and Peking University Press， Beijing，2004， p.9再引用。

1970年代末，在香港新浪潮電影的背景下，有一位叫做梁淑怡的卓越的企劃制作者做后盾。他通過“73系列”和，“超級明星”系列，“電視電影”(最大限度尊重演員的酌量權)，培養了許鞍華，嚴浩，徐克等導演。他們中相當多進入了電影界。(金智奭#8226;姜仁衡:《香港電影1997年-香港電影的理解》(韓文)，Hanul1995年版，首爾，第42頁)有必要關心1970年代末香港電影在東亞的影響。雖然沒有直接證據可以說臺灣“新浪潮”的代表侯孝賢和楊德昌等，以及中國大陸的第五代導演們受到了香港新浪潮的影響的話，但是無法否認從時間和技巧的層面上借鑒的可能性。

金智奭:《東亞電影的位相和它的將來》(韓文)，《黃海文化》2000年第27號，第62頁。

根據臺灣“僑務委員會”的資料，1998年現在東南亞居住的華僑人數為2851萬名，占全體華僑的80%。美洲地區居住471萬名，歐洲地區居住580萬名。參考元鐘民:《東南亞華人語言研究的現狀和前景》(韓文)，《華僑的歷史和文化》(第77次定期學術發表會發表論文集)，中國學研究會2004年，首爾1頁。

“香港電影的現代化”規劃除了追求其固有的身份認同之外，還包括所謂電影攝影場體系的時代→獨立紙片人體系的時代，本土背景的時代劇→西方化#8226;城市化背景體裁電影的兩種潮流。

或者也是香港電影史上歷代最高的盛行作品。

香港雖然在1972年股市迎來了牛市，對未來帶有了某種程度的自信心，但是1973年起香港社會潛在的社會問題開始突露出來。犯罪的增加，偷渡客和香港居民的矛盾正式化，通貨膨脹的深化和失業率的增加，增大了社會的不安。1980年代初葉的自信和中葉以后開始變成了危機感。(參考金智奭#8226;姜仁衡:《香港電影1997年-香港電影的理解》(韓文)，Hanul1995年版，首爾，第37頁)。

金智奭、姜仁衡:《香港電影1997年-香港電影的理解》(韓文)，Hanul1995年版，首爾，第50頁。

金智奭:《重讀亞洲電影》(韓文)，Hanul1996年版，首爾，第1992-3頁。

Kramer， Stefan:《中國電影史》(韓文)，Yisan2000 年版， 首爾，第329-330頁。

濱下武志:《香港:亞洲的網絡城市》(韓文)，圖書出版新書園1997 年版，首爾。

維持著中國的國籍的人可以稱作華僑，雖不具有中國的國籍，但是延續著中國系血統，并在語言和文化等上面，維持著中國的身份認同生活的人們可被稱為華人?！痹娒?《東南亞華人語言研究的現狀和前景》(韓文)，《華僑的歷史和文化》(第77次定期學術發表會發表論文集)，中國學研究會2004年，首爾，第1頁。還有趙興國是將華僑用overseas Chinese，將華人用ethnic Chinese來區別的。趙興國:《東南亞華人的歷史和身份認同》(韓文)，《東南亞的華人社會-形成和變化》，傳統和現代2000 年版，首爾，第22頁。

潘國靈`李照興主編:《王家衛的映畫世界》，三聯書店(香港)有限公司2004年版，香港，第5-6頁。

林春城:《1997年回歸前夕香港中國人的“文化身份認同”-以<東邪西毒>和<中國匣>為中心》(韓文)，《中國現代文學》2002年第23號，韓國中國現代文學學會，首爾，第438-439頁。

本文中使用民族相當于ethnic，國族相當于nation的概念。

與此不同，不管是在臺灣出生的，問及故鄉的話，回答父母的故鄉(尤其是大陸)的人也很多。可以知道在某種程度上身份認同也可有后天形成。

Gorden Mathews:“Cultural Identity and Consumption in Post-Colonial Hong Kong”，Gorden Mathews and Tai-lok Lui eds.，Consuming Hong Kong，pp.287-317，Hong Kong University Press2001年版，Hong Kong，第287頁。

潘國靈、李照興主編:《王家衛的映畫世界》，三聯書店(香港)有限公司2004年版，第20頁。

林春城:《1997年回歸前夕香港中國人的“文化身份認同”-以<東邪西毒>和<中國匣>為中心》(韓文)，《中國現代文學》2002年第23號，韓國中國現代文學學會，首爾，第445頁。

這里的“無根”不是沒有根據的意思，講述香港，卻不局限在香港的，換而言之，用的是全世界的大城市都可以適用的意思。

后來有些變化?！断愀塾袀€好萊塢》中有周迅，以及《餃子———三更2之一》中有梁家揮出演。對此雖然可能會有陳果的傾向變化了的指摘，但是只以使用了一兩名名演員來評價整體，可能會犯差點“連孩子都扔掉”的錯誤。重要的是陳果如何構筑自己的電影世界的。

陸紹陽:《1977年以來中國當代電影史》，北京大學出版社2004年版，北京，第177頁。

司若:《現代城市的第二歷史-論香港陳果的“游民”電影》，《當代作家硏究》2004年第1期。

制作費用是50萬港幣，8萬英尺(feet)過期菲林，5名制作人員。陸紹陽:《1977年以來中國當代電影史》，北京大學出版社2004年版，北京，第195頁。

尹亨淑:《通過菲律賓保姆看香港女性的家事勞動和身份認同》(韓文)，《中國現代文學》2005年第33號，韓國中國現代文學學會，首爾，第141頁。她們(菲律賓保姆—引用者)是雖然在所謂家庭的空間里，卻要像不存在似的去行動，通過勞動進行家庭再生產–最終香港社會的再生產–參與過程，但在家庭空間中被異化的人。

濱下武志:《香港:亞洲的網絡城市》(韓文)，圖書出版新書園1997 年版，首爾，第18頁。

金智奭`姜仁衡:《香港電影1997年-香港電影的理解》(韓文)，Hanul1995年版，首爾，第74頁。

王慶武(Wang Gung-wu)說，1911年以后東南亞華人社會中形成的中國民族的身份認同(Chinese nationalist identity)，在1950年以后發展成為當地國民的身份認同(Local national identity)。參考趙興國:《東南亞華人的歷史和身份認同》(韓文)，《東南亞的華人社會-形成和變化》，傳統和現代2000 年版，首爾，16頁。

周蕾:米家路等譯，《寫在家國以外》，Oxford University Press1995 年版，Hong Kong，第146頁。

作者簡介:林春城，男，韓國國立木浦大學校教授，文學博士。