從女孩到作家的軌跡

關鍵詞:《呼蘭河傳》 女孩 作家 蕭紅體 “越軌的筆致”

摘 要:蕭紅的自傳性小說《呼蘭河傳》采用第一人稱，記述了一個調皮、任性、敏感、充滿好奇心和探險意識的小女孩。歷盡艱難，小女孩成了一名作家。她始終保持著自由的天性和率真的品質，最終以“越軌的筆致”形成了獨具一格的“蕭紅體”。

以兒童視角展開敘述的《呼蘭河傳》，蕭紅以書寫自我時一貫坦率的文筆，為讀者再現了童年時代的“我”的生活。“我”究竟是怎樣的孩子呢?這個女孩和那個開創“蕭紅體”的作家之間有著怎樣的關聯呢?讓我們來一次探索之旅吧。

“我”是怎樣的孩子?

“我”在小說的第三章出場，第一句是“呼蘭河這小城里邊住著我的祖父”，這是繼續講述的一個前提:“我”是在祖父的愛和溫暖中長大的孩子。第二句話:“我生的時候，祖父已經六十多歲了，我長到四五歲，祖父就快七十了。”這里透出“我”童年生活的另一個信息，祖父已經很老了，他只能陪伴“我”，卻無力保護“我”。在這個家庭里，兩個弱者(老人和女孩)在寂寞中相互溫暖:“我想，幸好我長到了，我三歲了，不然祖父該多寂寞。”第三句便提到“我家有一個大花園”，那是祖父和“我”的樂園。在那里，“我”親近自然、感受自然，自然慰藉、啟發著“我”。

和祖父一起在后花園的日子，是“我”最自由、最快樂的時光。也許，對“我”來說，自由便是一種快樂:

祖父慢慢地把我叫過去，講給我聽，說谷子是有芒針的。狗尾草則沒有，只是毛嘟嘟的真像狗尾巴。

祖父雖然教我，我看了也并不細看，也不過馬馬虎虎承認下來就是了。一抬頭看見了一個黃瓜長大了，跑過去摘下來，我又去吃黃瓜去了。

黃瓜也許沒有吃完，又看見了一個大蜻蜓從旁飛過，于是丟了黃瓜又去追蜻蜓去了。蜻蜓飛得多么快，哪里會追得上。好在一開初也沒有存心一定追上，所以站起來，跟了蜻蜓跑了幾步就又去做別的去了。

采一個倭瓜花心，捉一個大綠豆青螞蚱，把螞蚱腿用線綁上，綁了一會，也許把螞蚱腿就綁掉了，線頭上只拴了一只腿，而不見螞蚱了。

玩膩了，又跑到祖父那里去亂鬧一陣，祖父澆菜，我也搶過來澆，奇怪的就是并不往菜上澆，而是拿著水瓢，拼盡了力氣，把水往天空里一揚，大喊著:“下雨了，下雨了。”

在這段話里，最重要的不是有著谷子、狗尾草、黃瓜、蜻蜓、倭瓜、螞蚱的田園風光，而是那份隨心所欲、率性而為的自由。接下來，蕭紅寫道:

太陽在園子里是特大的，天空特別高，太陽的光芒四射，亮得使人睜不開眼睛，亮得蚯蚓不敢鉆出地面來，蝙蝠不敢從什么黑暗的地方飛出來。是凡在太陽下的，都是健康的、漂亮的，拍一拍連大樹都會發響的，叫一叫就是站在對面的土墻都會回答似的。

這里既可看出蕭紅的審美取向，更可見到她的人生觀和價值觀。張愛玲以擅寫“月亮”著稱，而在蕭紅心中，“太陽”實在有著十分重要的位置。茅盾在評論《呼蘭河傳》時使用了二十七個“寂寞”，讀者印象深刻的似乎也是“荒涼”一詞。的確，“荒涼”一詞在小說的關鍵位置反復出現，一共出現了十三次，而“太陽”一詞出現了三十七次。雖然，數字并不能說明一切，但“太陽”顯然是《呼蘭河傳》中，甚至蕭紅心中十分重要的意象。“太陽”總是和生命、光芒、溫暖、健康、活力有關，特別是在那樣嚴寒的呼蘭河，在那樣寂寞的人生。或者說，在那個女孩心中，“荒涼”是現實，自由、溫暖是理想。

隨著敘述的進行，我們不僅繼續看到“我”的調皮、任性，還看到了“我”的敏感。三歲的“我”喜歡用手指去捅祖母的紙窗，“若不加阻止，就必得挨著排給通破，若有人招呼著我，我也得加速的搶著多捅幾個才能停止。”“破得越多，自己越得意。”“我”的頑劣，可見一斑。于是，祖母用針刺了“我”。據說，東北地區的紙窗是很昂貴的，大人也常常用針刺的方式嚇唬孩子。和我的過分“頑劣”相比，祖母的應對方式其實很平常，更何況“她也給我糖吃，她咳嗽時吃豬腰燒川貝母，也分給我豬腰”。但是，“從此，我就記住了，我不喜歡她。”一個孩子，被針刺了一下，何至于這樣記仇?其實，被針刺不過是明確“我”不被祖母喜歡，因而“我不喜歡她”的一個契機罷了。雖然是個孩子，“我”卻能敏銳地感受到他人的態度是善意還是惡意。祖母雖然也給“我”吃的，也有對“我”好的時候，但因為“我”是女孩，她在內心并不真正喜歡“我”，“我”很小的時候已經感受到了。

另一次，“我”問祖父櫻桃樹為什么不開花，祖父說:“因為你嘴饞，它就不開花。”“我一聽了這話，明明是嘲笑我的話，于是就飛奔著跑到祖父那里，似乎是很生氣的樣子。等祖父把眼睛一抬，用了完全沒有惡意的眼睛一看我，我立刻就笑了。”對于祖父，“我”并不認為他是完人，在散文《蹲在洋車上》中，“我”不滿意祖父對洋車夫的舉動。但祖父對于“我”的善意，“我”能清楚地感受到，自然也很喜歡他。作者在第七章中寫祖父、母親和“我”都喜歡吃年糕。吃著年糕，祖父和母親都說夠了，“我”卻能分出不同的意思:祖父的意思是怕“我”吃多了不能消化，母親卻是怕“我”還要花錢去買。小小年紀便如此敏感，長大了自然更不得了。在蕭軍和魯迅開始通信時，魯迅按照慣例稱呼蕭紅為“吟女士”，蕭紅稚氣地提出抗議，從而大大緩和了雙方嚴肅的氣氛。蕭紅為什么“敢于”抗議呢?大概也是和她的善感有關，她敏銳地感覺到魯迅內心的善意。當然，成年之后，蕭紅的這份敏感，使她飽受心靈的傷害。但恐怕也是這份敏感，使她日后成了出色的作家。

“我”還是個偶爾會異想天開，并因為自己突發的靈感而歡喜、得意、大笑不已的孩子。“我”好不容易摘了一大堆玫瑰花，又不知道拿來做什么。看到蹲著拔草的祖父，突然來了靈感。我把這些紅通通的玫瑰花在祖父的帽子上插了一圈。對于“我”用玫瑰花完成的創作，祖父渾然不知，嘴里說著:“今年春天雨水大，咱們這棵玫瑰開得這么香。二里路也怕聞得到的。”祖父進屋，父親母親看了，無不大笑，“我”越發得意起來，笑得在炕上直打滾。另外一次，后花園里下了點雨，“我”原本要進屋拿草帽，看到雨點打在缸帽上，“我”的靈感又來了。“我”把缸帽頂在頭上，缸帽既重，里面又黑，但“我”還是吃力地頂著它，想讓祖父看。但是，這次沒有人笑，父親一腳把我踢翻了，原來祖母死了。

“我”又是個對未知的世界充滿好奇、有著探險意識的孩子。那耗子和蜘蛛網多、空氣和光線不好的儲藏室，是“我”童年的另一個樂園。冬天后花園封閉的時候，我便天天泡在儲藏室里，里面的每樣東西，我都要翻出來，哪怕是一塊水膠、一段繩頭也拿出來。找到一把小鋸，便這里鋸一下，那里鋸一下，吃飯的時候，連饅頭也用這小鋸鋸。找到一個燈籠，又提著它滿屋子跑，直到摔碎了方才作罷。“我”一天天從黑屋子里往外搬著東西，樣樣都是新的。許多遺忘在黑暗中的東西，被“我”翻出來后，那些過著“既不向前，也不回頭”的生活的大人們，往往也得到了回憶的滿足。在“我”的眼里，儲藏室的一切沒有貴賤、大小之分，樣樣好玩，樣樣新奇。重要與否，全在于“我”是否覺得有趣。多年以后開始寫作的蕭紅，對于題材的看法仍然如此。在她的筆下，很少國家、民族的重大題材，而更多是那些能夠和自己發生感情的題材。人們視為廢物的，在“我”眼里往往大有用處，是了不得的寶貝。

祖母死的時候，家里來了很多親戚，“我”也多了幾個小同伴。他們帶著“我”上樹爬墻，到處去，“后花園雖然大，已經裝不下我了”。第一次站在街上，“我”并不看行人車馬的熱鬧，“而是心里邊想:是不是我將來一個人也可以走得很遠?”第一次看見河，“我”想的是這河水從哪里來的，走了幾年了，將來我是不是也可以到河對岸沒有人的地方去看一看。年幼的“我”第一次意識到天外有天，并且產生了對未知天地的好奇和向往。后花園裝不下小小的“我”，呼蘭河也裝不下長大的蕭紅。小學畢業后，她那樣堅決地爭取念中學的權利，其中是不是包含著童年時代萌發的對外面的世界的好奇心和探險意識呢?

稚氣、天真的“我”開始跟著祖父念詩了。我們看到這個孩子念詩全憑喜好，祖父念了開頭，“我”覺得不喜歡，便要求換一個。喜歡念“少小離家老大回”、“處處聞啼鳥”、“幾度呼童掃不開”，是因為覺得聲音好聽。喊的聲音太大，祖父勸、母親嚇，“我”還是照舊。祖父講詩，“我”似懂非懂，完全根據自己的經驗解讀。“人面桃花相映紅”，由“桃花”想到好吃的“桃子”，趕緊問祖父:“今年咱們的櫻桃樹開不開花?”小女孩這種全憑喜歡行事的個性、跳躍發散的思維，在日后的寫作中有鮮明的體現。

這是一個享受了祖父無限嬌寵的女孩。祖父陪“我”玩，教“我”念詩，燒小豬、鴨子給“我”吃。鴨子燒好了，祖父說“我”牙齒小，讓“我”先揀嫩的吃，吃剩了的他才吃。“我”每吃一口，祖父便點一下頭，愛憐地說“這小東西真饞”或“這小東西吃得真快”。祖父不時提醒“我”蘸鹽，怕“我”空口吃反胃。見“我”吃得太多了，這才叫“我”停下來。更重要的是，祖父總是由著“我”隨心所欲地成長，愛干什么干什么，愛怎么樣便怎么樣，只要“我”高興，只要“我”喜歡。“我”想繼續念中學，祖父也是支持的，只可惜他太老了，在家里并沒有地位，父親不聽他的。這個在蕭紅的生命中排在第一位的老人，對于蕭紅后來的創作有著至關重要的影響。蕭紅逃出家庭后經歷了那么多痛苦和不幸，但因為祖父曾給予她充盈的愛，她始終對愛和溫暖懷抱憧憬和追求，并將之作為自己文字的底色。同時，因為祖父的溺愛和嬌寵，蕭紅的天性幸而未被壓抑，這自由蓬勃的天性直接促成了“蕭紅體”的開創。

實際上，成年以后，成了人母、人妻，成了作家的蕭紅，依然固執地保持著自己的稚氣。魯迅在給蕭紅的信中曾專門提到這一點:“稚氣的話說說并不要緊，稚氣能找到真朋友，但也能上人家的當，受害。”①聰明的蕭紅當然知道稚氣也會給自己帶來傷害，但她是寧可受傷害，還是要保持那一點孩子氣，那或許是她得以在傷害中安身立命的根本。《生死場》出版前，蕭紅向魯迅索要簽名，魯迅在信中寫道:“這位太太，到上海以后，好像體格高了一點，兩條辮子也長了一點了，然而孩子氣不改，真是無可奈何。”②在僅有的數張照片中，蕭紅大多梳著兩個辮子，有論者認為她有“裝嫩”的嫌疑。這個看法自然不無貶抑，但卻敏銳地捕捉了某種真實。在《回憶魯迅先生》中，蕭紅特意描述了一個看似和魯迅沒有太大關系的片段:

海嬰一看到我非拉我到院子里和他一道玩不可，拉我的頭發或拉我的衣裳。

為什么他不拉別人呢?據周先生說:“他看你梳著辮子，和他差不多，別人在他眼里都是大人，就看你小。”

許先生問著海嬰:“你為什么喜歡她呢?不喜歡別人?”

“她有小辮子。”說著就來拉我的頭發。

因歷經坎坷磨難已生白發的蕭紅，被海嬰引為同類。這個片段與其說表現了魯迅善于體會孩子的心意，不如說是回憶者的一種自然流露。這個回憶中凝聚了一種珍視的情感:珍視自己的稚氣，珍視魯迅的了解，珍視那個可以讓自己仿佛孩子的魯迅家，又或者是珍視那些可以讓孩子引為同類的品質，即便此時的蕭紅已經躋身主流的左翼文學陣營。

那一種“越軌的筆致”

在作品的題材和主題上，蕭紅有意疏離特定時代占據主流位置的民族、國家話語，堅持表現自己熟悉的、感興趣的、有感情的題材。在小說的藝術表現(如結構、語言等)方面，蕭紅也堅持自己的風格，形成獨具特色的“蕭紅體”風格。所謂“蕭紅體”，研究者們多概括為一種打通散文、詩、小說之間的文體界限的小說樣式。這個界定當然沒有什么問題。但是，不少作家的小說都兼有散文或詩的風格，如沈從文。更典型的例子還有廢名，他的小說兩次被周作人編入散文選，他的最后一部長篇小說《莫須有先生坐飛機以后》更是完全打通小說和散文的界限。再比如魯迅的小說，好多篇都有散文和詩的特質。我認為“蕭紅體”的關鍵并不在于其兼有散文和詩的特性，而在于她特有的那種自由隨意的寫作風格，即魯迅所說的“越軌的筆致”。

有論者認為，蕭紅寫作的獨特性，與她接受的教育不純粹不正規有關。的確，蕭紅沒能如愿接受正規的高中和大學教育，這有可能使她在寫作中，較少受到權威、標準、成見的影響。但正如人們總是把蕭紅的創作歸結于天才，從而抹殺她的努力一樣，這種解釋也在很大程度上否定了蕭紅藝術創造的自覺性。我傾向于認為，在當時的左翼文學陣營里，蕭紅小說內容和形式的別具一格，更重要的因素是她不肯壓抑和約束的自由天性，以及自成一家的文學追求和超越常規的自覺意識。從早期揚名文壇的《生死場》到后期的《馬伯樂傳》《呼蘭河傳》《小城三月》，經過不斷的嘗試和摸索，蕭紅找到了屬于自己的藝術風格，尤其是標志性的語言風格。

伍爾夫在《女性與小說》中特別提到，一個女人若想自由自在地寫作，會遇到各種各樣的問題。“首先是語言問題。也就是說，現有的語言形式對她來說并不適用。這個問題看起來似乎很簡單，其實極為棘手。現有的語言是由歷代男性創造的，它們過于規范，過于繁瑣，過于沉重，并不適合女性使用。而小說的生活覆蓋面又如此之大，小說家非得找到一種自己使用起來得心應手的語言不可，因為唯有這樣，才能輕松自如地把讀者從小說的第一頁帶到最后一頁。所以，今天的女性作家不得不自己創造語言，或者說，不得不將現有的語言大大地加以改造，使之適合于女性思想的自然表達，以免現有語言歪曲她的原意，甚至壓垮她的思想。”③伍爾夫進一步強調，要真正實現這一目的，女性作家必須具有不畏艱難的勇氣和百折不撓的自信心。

伍爾夫以小說家和評論者的身份，敏銳意識到女性寫作的困境，以及突破困境的艱難。這位西方杰出的女性主義先驅于1941年以自殺的方式去世，而蕭紅在不久之后的1942年初帶著遺憾和不甘撒手人寰。從現有資料來看，蕭紅大概不曾讀到伍爾夫的文字，但她一定在寫作的過程中經歷了伍爾夫所提及的各種問題，并憑著勇氣、自信和倔強，努力實踐并發展自己的藝術個性。蕭紅在創作時拋棄規范和成見，仿佛后花園中那個自由自在嬉戲玩耍的小孩，任性隨意地為文遣詞，反而成就了一派天然的風格。

在《呼蘭河傳》中，隨處可見作者敘述上的隨心所欲。讀者的閱讀感受，暗合了蘇軾在《答謝民師書》中所說:“大略如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于所不可不止，文理自然，姿態橫生。”又如他在《文說》中的自評:“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出。在平地，滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止。”小說一開頭寫呼蘭河的嚴寒，寫到賣饅頭的老頭，敘述者的眼光跟隨他從家里出來，腳上掛了掌子，跌倒了，饅頭滾出來，被人拾起吃著走了，老頭越走越慢了。寫到東二道街上的大泥坑，更是洋洋灑灑，下筆不能自休。賣豆芽菜的王寡婦，獨子淹死了，瘋了;染坊的青年打架，一個淹死了，一個判了無期徒刑。這些不幸的故事，作者只是不動聲色地輕輕帶過，卻細致描寫呼蘭河人如何貼膏藥，不厭其煩地描寫五個孩子如何挑麻花、摸麻花、打架、受罰，女人如何退回麻花、和賣麻花的吵架，被挨家摸過的麻花如何賣給脫完了牙齒的老太太。

小說第二章講述呼蘭河人精神上的盛舉:跳大神、唱秧歌、放河燈、野臺子戲、四月十八娘娘廟大會。一路娓娓道來，最后一節提到跳秧歌，卻只是一筆帶過，最后提到獅子、龍燈、旱船等，作者以“花樣復雜，一時說不清楚”草草收束。不知是真的說不清楚，還是興盡而止，無意繼續。在寫四月十八娘娘廟大會時，作者借題發揮，譏諷現實中的男女關系。

最詳盡的部分是呼蘭河人生活中的野臺子戲，彼時如何接姑娘喚女婿，如何相親定親，婦女們如何打扮品評，如何閑話家常，如何送禮收禮，如何吵架打仗，野臺子上演的戲無人關心，大家興致勃勃地上演著現實生活中的種種劇目。唱野臺子戲時，兩家有錢人指腹為婚，如果中途男家敗落，女子就要被指責為“望門妨”，無奈地嫁過去，又被婆家侮辱虐待，母親勸她認命，她一時想不開，或者上吊，或者跳井。作者反駁“女子上不了戰場”的古語，“其實不對的，這井多么深，平白地你問一個男子，問他這井敢跳不敢跳，怕他也不敢的。而一個年輕的女子竟敢了，上戰場不一定死，也許回來鬧個一官半職的。可是跳井就很難不死，一跳就多半跳死了。”男人修節婦坊，不寫女子跳井勇敢，而寫溫文爾雅、孝順公婆，唯恐天下女子效仿，留下孩子無人照顧。這種寫法，暗合當代小說家博爾赫斯所謂“交叉小徑的花園”，文思跳躍流轉，生趣盎然。蘇軾在《江行唱和集序》中說:“非能為之為工，乃不能不為之為工也。山川之有云霧，草木之有華實，充滿勃郁而見于外，夫雖欲無有，其可得耶?”因為有充沛的生命和敏銳的感悟，文筆無論繁復抑或簡略，都如行云流水。蕭紅的詳略處理并非出于事件本身價值的考量，而是源自她對呼蘭河乃至中國文化的觀察和認知，是事件所折射的人心、人情、人性，是平凡瑣碎中的生活氣息與人生趣味。

《呼蘭河傳》中“我”的稚氣、天真、調皮、任性、異想天開，這些既是幼年蕭紅的個性，也是這篇小說結構和語言上的特點。那個不被父母喜愛的寂寞的孩子，在祖父的嬌寵中，擁有了自由自在、健康美麗的后花園。那個時時處在貧困、傷害、痛苦中的蕭紅，以天資和努力，創造了自由自在、充滿個性的文學天地。蕭紅賴以對抗主流文學的，正是那份孩子式的自由率性。她在對呼蘭河的追憶中，任意停留，自由跨越，她并不刻意去追求深刻的寓意，她只是在記憶牽絆之處，描寫、展示、再現，讓讀者在一個個生動的畫面和場景中思考、回味。

因為這份自由率性的創作心態，蕭紅的語言仿佛后花園中的黃瓜、蜻蜓、螞蚱，平淡無奇，卻又無拘無束，生機勃勃。《呼蘭河傳》中描寫太陽底下、后花園中那些健康、漂亮的生靈的文字，給無數讀者留下了深刻印象:

花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了。都有無限的本領，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黃瓜愿意開一個謊花，就開一個謊花，愿意結一個黃瓜，就結一個黃瓜。若都不愿意，就是一個黃瓜也不結，一朵花也不開，也沒有人問它。玉米愿意長多高就長多高，它若愿意長上天去，也沒有人管。蝴蝶隨意地飛，一會從墻頭上飛來一對黃蝴蝶，一會又從墻頭上飛走了一個白蝴蝶。它們是從誰家來的，又飛到誰家去?太陽也不知道這個。

這段話實在當不起諸如華麗、優美、典雅、洗練之類的形容詞，它不過就是最淺顯的白話，乍看之下，甚至容易讓人聯想到重復、啰嗦、絮叨這樣的貶義詞。但細細品讀之下，卻覺得新鮮明麗、生氣盎然。個中奧妙，大概正在韓愈的“氣盛言宜”之說。在《答李翊書》中，韓愈表示:“氣，水也;言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。”當然，韓愈養氣之道是“行之乎仁義之途，游之乎詩書之源”，蕭紅小說中的文氣則源于對自然的親近和對自由率真天性的堅持。

作者簡介:陳翠平，文學博士，廣東技術師范學院文學院講師。

①② 蕭軍:《魯迅給蕭紅蕭軍書簡注釋錄》，黑龍江人民出版社，1981年版，第35頁，第238頁。

③ 伍爾夫:《伍爾夫讀書隨筆》，文匯出版社，2006年版，第53頁。

(責任編輯:張晴)