《庭園》中的中國傳統文化情結

關鍵詞:傳統文化 回歸 中國情結

摘要:《庭園》是日本作家芥川龍之介創作于大正時期的作品。作者以他高超的寫作技巧賦予這個平凡的故事以多重闡釋空間，使之成為一個耐人尋味的寓意式文本。本文從作品的背景設置、人物塑造及典型意象的創造等方面揭示出作品蘊含的文化回歸的深層意蘊。

芥川龍之介(1892-1927)是日本大正時期短篇小說界的巨擘，也是日本近代文學的最后一位旗手。他的作品語言典雅，寓意深厚，構思布局奇巧精當，受到以魯迅為代表的中國作家的贊譽。《庭園》創作于1922年，作品通過對一座豪門庭園頹敗、消亡歷史的敘寫，婉曲而又形象地展現了明治維新之后，在西方強勢文化的沖擊之下，傳統文化理想消解和衰敗的歷程，透露出作者回歸傳統文化母體——中國古典文化的強烈愿望和回天乏術的絕望悲凄情緒。

故事圍繞著一座旅邸中的庭園和園主中村家三代人展開。明治維新后，這座曾是達官顯宦出入的庭園，只有園主中村夫婦和他們的長子一家居住于此。雖然庭園“總算還保存著原來的面貌”，池塘“依然清澈晶瑩”，“棲鶴軒，洗心亭——這些亭臺樓閣也故態依然。池塘盡頭是庭園的后山，一簾銀色的瀑布從山崖上掛下來”。然而“在庭園里的什么地方，有一種無法隱蔽的荒涼感。特別是初春時節——當庭園內外的各種樹梢上同時綻出一片嫩新的新芽時，這種感覺尤其明顯。在這明媚的人工雕琢的美景背后，有一種引人不安的粗暴力量在咄咄逼人”。

園主一家幾代的沉浮和園子的命運息息相關。故事一開始，曾經倜儻豪爽的園主中村家的老頭子，也和園子一起衰老下來，只能隱居于園中與妻子下棋斗牌消磨日子。他死時，“庭園荒蕪得越來越明顯。池塘里開始浮起綠藻，樹叢里也混雜著枯枝了”。

繼承園子的老大脾氣暴躁，和家人都難以相處，唯獨和教人俳句為生的云游師傅井月彼此默契，相互唱和。一位信奉西式功利思想的小學校長借住園中后，終于說服老大在庭園栽上了桃杏等果樹，破壞了園子原有的風韻。“正因為如此，和以前相比，假山、池塘、亭臺樓閣就更顯出難以久留人世的光景來了。也就是說，除了大自然給庭園帶來的荒蕪感之外，現在又加上了人為的摧殘，庭園更荒蕪了。”

“喜歡投機冒險”的老三“一心一意埋頭于米行和蠶絲投機”，老大患癆病病死前一年曾與他發生了激烈口角，二人就此決裂，老大死后不久，老三一家搬入園中。緊接著，老大的妻子也病死了，“出喪的第二天，由于大雪壓頂，假山背后的棲鶴軒塌了”。“當春天再度回到庭園來的時候，只有位于混濁污穢的池塘畔的雜樹林還有所變化:在殘留著洗心亭茅草屋頂的雜樹間，新芽正從樹枝上萌發出來。”第一部分在這種荒涼的氣氛中結束了。

作品的中篇，放蕩不羈與人私奔十年之久的老二重返故園。他一身楊梅大瘡，整日橫躺在供奉著父兄靈位的佛堂里，閉門獨處精神萎靡，他“為了看不到靈位，將佛壇的紙門緊緊關閉”。有一天，老二受到母親唱的先代英雄贊歌的強烈感染和鼓舞，重新振作起來，“老二那張好久不曾修刮過的臉上，不知不覺間顯出了一種絕妙的眼光，雙目生輝，炯炯有神”。之后，他拖著病體頑強地投身到恢復故園的艱辛事業中。

雖然老二拼命勞動，但是工程進展緩慢，家人對他也并不理解和同情。“盡管如此，老二卻頗為倔強，他毫不理會人們和自然的無情，依然日積月累，一點一點地改造著庭園”。后來孤軍奮戰的老二終于有了一個小幫手——侄子廉一。他們辛苦勞作，“面臨長夏烈日和繁草蒸炎的酷暑，叔侄倆毫不畏縮，他們掘土挖池，伐木砍樹，工程漸漸有所起色”。

然而此時“外界來的障礙好歹算是闖過來了，唯有內在的阻礙卻是奈何不得。老二對這個庭園從前的布局，腦袋里存在著一個幻影似的輪廓，可是一碰上具體的細節，比如樹木的配置情況，或者是小道幽徑安置的方位等，老二的記憶就不能真切了”。他的腦袋時常發生混亂現象。“但不管怎么說，秋天來臨時，一座庭園在草叢繁木中朦朦朧朧地浮現出來了”，“池塘里地一泓清水再度澄澈見底，倒映著假山的圓形倩影”。當庭園出現中興跡象時，老二卻抱病身亡，臨死前無愧于心的他終于敢于面對父兄的亡靈，打開了佛壇前的紙門。

作品的下篇使用了高度概括的語言，“在曾經是豪門望族的中村家里，這個從前接待過達官顯宦的庭園，一度獲得了中興。又過了十年不到的時間，這一次卻是連房子一起遭到了破壞。在破壞后的遺跡上修起了一個火車站，車站前還蓋起了一個小飯店。”敘事步速的加快，造成了讀者的一種心理落差，給人以滄海桑田的隔世之感。這種設計寓蒼涼絕望于冷靜敘事之中，極富情感張力。

故事的背景設定在明治維新之后有著深刻的含意。日本在中古時代屬于以我國為中心的東亞文化圈，中國傳統文化對日本文化的形成和發展起到了舉足輕重的作用，其中的某些元素被日本文化的機體吸納，成為它自身不可或缺的組成部分。

自1868年始，代表地主和大資產階級利益的明治政府開始在政治、經濟、文化等各個領域全面迅疾地推行西化改革，日本傳統社會開始向近代社會轉型，維新運動并沒有帶給人民以實際權利和利益，自由民權運動的失敗和“大逆事件”中的血腥鎮壓，天皇專制政權的確立和鞏固，軍國主義的猖獗，一戰的爆發，伴隨著經濟高速發展的是近代化過程中的日本思想文化界的陣痛。

東西方文化的激烈沖撞，在思想文化領域引起了劇烈與持久的震蕩，在這種新舊文化的搏殺中，傳統文化理想式微，呈現出頹敗態勢，年久失修、少人問津的庭園正是傳統文化理想的象征。從世界范圍來看，西方各國現代化過程中出現的精神危機也使他們把目光轉向東方，尋找救世的良方。在這樣的背景下，對傳統文化的反思和回歸成為一些知識分子的選擇。大正時期盛行的“中國情趣”一定程度上就是這種傾向的反映。

在《澄江堂雜記》中芥川寫道:“我的小說不論多少都是我親身經歷的吐露。”1922年，正是芥川中國尋夢之旅以幻滅告終后的次年，作者已預感到傳統文化理想將被新興文化精神所顛覆取代的必然命運。庭園自身的衰老和野草雜樹的滋蔓這兩種難以掌控的自然力威脅著庭園的和諧，侵蝕著它固有的風韻。敏感的芥川意識到了這種冥冥之中不可左右的潛在力量的強大，因此萬物更新生機勃勃的春天才會給他帶來異乎常人的惶惑不安。

作品的基調蒼涼陰郁，整部作品彌漫著衰敗死亡的氣息，人物的生死與庭園的命運之間存在著內在的精神聯系。中村家的老頭子是豪門世家的傳承人，在其暴卒之前的幾天，“看見一個白色裝束的古代朝臣好幾次出入池塘那一邊的洗心亭”。這凸顯了他傳統文化承繼者的身份，他的衰老和暴亡使傳統文化依附的根基發生了動搖。

中村老頭子的三個兒子有著不同的文化身份。新園主老大是衰落的傳統文化的繼承人，他身上帶有弱質的、悲愴凄涼的精神氣質。他與井月的默契體現了他對傳統文化審美理想的認同和自覺皈依，然而他孱弱無能，面對強勢的西化浪潮一味采取回避的態度，沉醉于詩文的藝術世界中，無法護衛傳統文化的尊嚴，甚至一度迷失，追求實利栽種果樹破壞了園子的韻致。他的暴躁反映了他內心的壓抑郁悶，最終，他與西化風潮中的畸形兒老三的決裂暗示了他對惟利是圖的時代精神的厭棄，臨死前他對井月的深情呼喚飽含著對傳統文化精神衰微的痛惜。

老二自幼做他人養子，成年后他離經叛道和老三倆人“像是商量好似的，一點也不想朝老家靠攏”，后來又攫奪了養父母家的金錢帶著女招待私奔數年。他對傳統的背棄表現出啟蒙時期思想文化界的傾向，浪子回頭的他和迷途知返的老大共同完成了作者對“回歸者”的形象的塑造。和老大的精神回歸相比，老二的回歸和重建故園的努力是維護傳統文化理想的一種現實努力。

老二重整庭園的不懈努力影射著現實生活中一些知識分子不遺余力重建精神家園的探索。夏目漱石就是這些人中的一個代表人物。他是芥川的精神導師，對芥川的創作生涯影響很大。他斥責了日本近代的文明開化，認為它是一種畸形的社會狀態，是在西方文明的強烈刺激之下的“外發”，而不是植根于日本社會土壤自然生成的“內發”。他從東方禪學思想出發，提出了一系列社會改革的主張，中心是用道德、倫理凈化心靈、規范行動。這種缺乏實現的現實基礎的救世方案，只能給他自己帶來像老二一樣的困惑和混亂。他本人積勞成疾后依然拖著病體勤奮創作直至最后一息的經歷，在老二身上也得到了反映。

除了人物的塑造外，作品中帶有中國傳統文化內涵的諸如瀑布、小溪、洗心亭、池塘、棲鶴軒等意象的設置，也凸顯了文化回歸的意蘊。瀑布是為庭園提供生命滋養的源頭活水，是中國古典文化的象征。老大接受功利主義栽種果樹后，“庭園的后山又發生了一起近年來少見的山林火災。這樣一來，后山的那簾直奔水池的瀑布，頓時絕了水源而從此消匿不見了。”園中湖水日漸渾濁，引進活水成為維持庭園固有風姿的關鍵，開挖小溪是老二的首要任務。

身處躁動的時代，人們需要以傳統之美“洗心”來滌除雜念獲得心靈的澄澈平靜，池水與人物的心境有著對應關系。園中池水日漸渾濁，老大的脾氣一天比一天暴躁，最終抱憾而去;池水由濁而清，老二在幸福中含笑而終。鶴為長壽之鳥，棲鶴軒在老頭子和其長子夫婦死后崩塌暗示著傳統文化的衰敗。

大正時期的許多日本作家都視傳統中國為精神故鄉。芥川推崇的作家谷崎潤一郎在《鮫人》一文中，就借南貞助之口發表了這樣一段頗有代表性的感想:“我已經從中國回來。告別了那尊貴的大陸——日本往昔文明的祖先和淵源，永久作為日本人留在這里了。在我眼前的不是幽邃而冥想的北京，卻是淺薄而丑惡的東京。……我生長在如今這個日本——中了西洋主義之魔的日本。我想要從中發現美。可是純樸的自然到處都給破壞了。”

芥川龍之介自幼在養父家受到了良好的傳統文化熏陶，又涉獵了大量的中國文化典籍，和谷崎一樣，中國傳統文化對他的文化理想和審美情趣產生了深刻的影響，培養出了他的“中國情結”，經典文本構筑的古典的、浪漫的、藝術的中國是芥川憧憬和追尋的理想世界。他創造了相當多的漢詩和與中國文化相關的小說、散文。在《中國游記》中他記述了和友人在天津的一段對話:

我:“走在如此西洋風格的大街上，也不知為什么，我特別感到一種鄉愁。”

西村:“你還只有一個孩子嗎?”

我:“不，我可不是想回日本，而是想回北京啊。”

這鮮明地表現出他對文化母體的定位，這里的北京是作者的精神故鄉，是與摩登的現代精神相對立的傳統文化理想的象征，他的這種文化懷鄉病在當時日本知識分子中具有一定代表性，極大地影響了他們的文學創作。他的這部作品也不例外。

篇尾的火車站是工業文明的象征，庭園的銷聲匿跡暗示了傳統文化的沒落。已開始學習西洋畫的廉一在揮筆作畫之時，心里總是浮現出一個孤寂的老人(老二)，老人對他說:“當你還是個孩子的時候，就已經幫助我做事情了，現在，讓我來幫你一下忙吧。”對西方文學寫作技巧的借鑒和對傳統文化的皈依是芥川文學的一個特點，在藝術創作中藉傳統文化之力的廉一身上似乎有著作者的影子。他“至今還是生活貧困，天天不停地畫油畫”，這透露出作者對傳統文化前途的擔憂和現代人精神無著的惶惑。

作者簡介:楊春艷，文學碩士，河南城建學院講師，從事《大學語文》、《文學欣賞》等課程的教學和歐美文學研究工作。

參考文獻:

[1] [日]芥川龍之介:《芥川龍之介小說選》，文潔若等譯，人民文學出版社，1981年版。

[2] [日]芥川龍之介:《芥川龍之介全集》，鄭民欽等譯，山東文藝出版社，2005年版。

[3] 王向遠:《東方文學史通論》，上海文藝出版社，2005年版。

[4] 于天袆:《芥川龍之介文本中的中國情結研究》，博士學位論文，山東大學，2007。

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