“過度詮釋”——詮釋者的獨白

關鍵詞:“過度詮釋” 獨白

摘要:“過度詮釋”在當下是一個使用頻率很高的詞，然而在人們的使用中卻忽視了它的歸屬問題。本文從觀念自身出發，利用文學批評史中的豐富材料深入發掘其內在規定性，通過對例證的描述闡明它是詮釋者的獨白，從而使我們更好地理解這個概念，避免對“過度詮釋”的“過度詮釋”。

在20世紀末解構主義盛行的年代里，對文學文本理解與闡釋的問題無疑成為各個理論流派所關注的重點。特別是解構主義所帶來的某些觀念如“延異”、“播散”徹底顛覆了傳統的文本理解方法，使理解成為對文本的解構。在這樣的語境下，一些學者提出了質疑和自己的看法，這其中就包括艾柯，也正是他提出了“過度詮釋”這個概念。下面就對這個概念進行具體的理論分析。

一、“過度詮釋”的內涵

自從1990年安貝托·艾柯主持丹納講座時提出“過度詮釋”這個概念以來，人們就習慣用它來指稱某一類批評，這類批評主要集中于對文學活動的批評，并且在時間上不僅僅限于當代，還涉及到古代的一些經典著作如《春秋緯》的“過度詮釋”:孔子的神化與經典臆說，《對現當代文學研究中“過度詮釋”現象的反思》，《文學批評中的“過度詮釋”》等等。這些批評都是以作者對“過度詮釋”理解以及艾柯的愿意為立足點，對各種文學現象進行分析，找出其中符合“過度詮釋”的地方并且加以說明與批評。貫穿于此類批評中的一條主線就是對“過度詮釋”的理解即它包括什么?有怎樣的規定性?通過分析這類批評可以得出以下三個關于這個概念自身的規定性內容:

首先，讀者即上帝。斯特凡·柯里尼在《詮釋與過度詮釋》導論中就曾說:“艾柯對當代批評思潮的某些極端的觀念深表懷疑和憂慮，尤其是受德里達激發、自稱為‘解構主義者’的美國批評家們所采用的那一套批評方法——這種批評方法主要與保羅·德曼，希利斯·米勒的著作有關——對他而言，這種批評方法無異于給予讀者無拘無束、天馬行空地‘閱讀’文本的權利。”{1}這一觀點清楚地顯示出讀者的權利被無限放大，凌駕于文本、作者之上。所以我們說“過度詮釋”的第一個規定性就是讀者即上帝。

其次，深度至上。張奎志曾說:“文學批評總是表現出一種向深度探究的傾向。從歷史上看，批評家不滿足于對作品的文學的、審美的詮釋，而是執意地追求文學的深度詮釋，力圖挖掘出文學的文化意義、心理意義、政治意義、道德意義等，這種對批評的深度追求就造成了詮釋的過度化，形成了文學批評的‘過度詮釋’。”{2}他的觀點是在對艾柯觀點吸收理解基礎之上提出的，并且從大量的文學批評實例中取證，做出的較為穩健的判斷。

最后，無關境遇。伽達默爾曾說:“意義產生于文本與某個具體境遇照面提出新的問題時”{3}，由于意義的產生與境遇密切相關，不同境遇下會產生不同的意義，在詮釋文本時必須要考慮到讀者所處的境遇，文本所產生的境遇，如果忽視這些就會導致古今同一，鬧出很多笑話。“過度詮釋”恰恰放棄了這一根本原則，所以我們說它是無關境遇。

“過度詮釋”這三個規定性內容之間的關系是相互交織，不可分割的，一個批評被認為是“過度詮釋”，不能用簡單的一個規定來說明，往往三個規定同時體現，或者體現了其中兩個規定。這就要求我們在面對具體的批評時要具有綜合思維，不要滿足于把批評界定為“過度詮釋”，需要在此基礎上提煉它新的規定性內容。并且有些批評雖然體現了這三個方面的內容，但是由于時間的變化人們境遇發生變化，在解讀時發現新的問題，促成對批評理解的變化，從“過度詮釋”過渡到一般詮釋。我們也不要驚訝于這種變化，萬事萬物都在發展變化中前進的。

二、“過度詮釋”與獨白

對獨白與“過度詮釋”之間的關系做出界定必須以“過度詮釋”的三個規定性內容為核心，在此基礎上結合獨白的特質才能有較為合理的論述。為了使抽象概念形象化，我們來看三個例子。第一個例子:《玉臺新詠》與宮體詩。《玉臺新詠》是梁簡文帝蕭綱令徐陵編選，也是中國比較早的選本。選本是中國文學批評發展過程中出現的一種批評方式，最早可以追溯到孔子刪《詩》，主要由編選人根據一定的選擇標準編選而成，這種標準便蘊含了一定的批評思想。劉肅《大唐新語》卷三“公直”載:

梁簡文帝為太子，好作艷詩，境內之化，寖以成俗，謂之宮體。晚年改作，追之不及，乃令徐陵撰《玉臺集》，以大其體。

意思為簡文帝少喜艷詩，晚年后追悔少作，編《玉臺新詠》以示天下。有學者對“以大其體”進行分析得出此句有兩個目的:“一是從源流角度擴大宮體詩的范圍。……二是宮體詩在歷史上有理據，那么這種詩體就具有合理性，擴大其影響。”{4}上述例證充分顯示了《玉臺新詠》的選編標準。

第二個例子:毛詩序中對《關雎》的解讀。其文如下:“《關雎》，后妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也。故用之鄉人焉，用之邦國焉。風，風也，教也，風以動之，教以化之。”這句話中我需要把握的重點主要集中在這兩個詞“后妃之德”、“風之始也”。后妃之德的意思是《關雎》是稱頌后妃美德的。孔穎達在《毛詩正義》中說:“言后妃性行合諧，貞專化下，寤寐求賢，供奉職事，是后妃之德也。”{5}“風之始也”本指《關雎》為《詩經·國風》之首之意。孔穎達《毛詩正義》說:“言后妃之有美德，文王風化之始也。言文王行化始于其妻，故用此為風教之始。”{6}厘清這兩個詞在毛詩序中的意思，整句話就可以作如下解釋:《關雎》是講后妃美德的詩，是文王教化天下的開始，用它來教化天下矯正夫婦之道;教化鄉村百姓;教化諸侯邦國。風，就是諷喻，就是教化;用諷喻來感動、教化人們。

第三個例子:郭紹虞先生在《滄浪詩話》校譯中曾引用(明)屠隆一段以佛品詩的句子與嚴羽以禪喻詩做比較。原話如下:“三百篇是如來祖師，十九首是大乘菩薩，曹劉三謝是大阿羅漢，顏鮑沈宋高岑是有道高僧，陶韋王孟是深山野衲，杜少陵是如來總持弟子，太白是散圣，李長吉是幻師，郊島是苦行頭陀，玉臺香奩是綺語破戒僧，溫李二羅是野狐僧。”{7}《滄浪詩話》是中國文學批評史上重要的一部專著，有著特殊的歷史地位。作者在書中以禪喻詩，極力強調在面對藝術作品時要妙悟。妙悟本是佛家之語，尤為禪宗所重，主張通過直覺和內心體驗，一蹴而就地體驗世界奧秘。嚴羽用佛語之妙悟來比喻詩家之妙悟，他認為作家和讀者也需要從大量優秀作品中，通過自己的直覺思維和內心感受，來體會藝術三昧。正是在這個意義上，禪和詩同歸妙悟。以上引文中屠隆則以佛品詩，給前朝的大家們貼上禪語的標簽，相對于嚴羽來說，屠隆置換了中心。

第一個例子《玉臺新詠》的編選，蕭綱喜好艷麗，在自己的創作中也身體力行，所以其編選也是以宮體詩的風格為準則，體現了相當大的個人因素。個體的選擇成為標準，并且成為一個時代的標準。這種現象在中國屢見不鮮，如“楚王好細腰”、唐代以“肥”為美、清代婦女裹腳，等等。透過現象可以發現，這些都是把個人因素強加到對象身上，通過個人的政治權利和文化權威把原屬于個人化的東西進行普遍化改造。對于文學批評來說就是把讀者的個人喜好強加到作品之上，在這種關系中，作品以及作家都被降低到無聲狀態，不是沒有聲音，而是有聲音也沒有被問及，讀者全然不顧自己以外的聲音。這就體現了“過度詮釋”的第一個內涵——讀者即上帝。

第二個例子是毛詩序中對《關雎》篇的解讀，其解讀帶有明顯的道德比附。在大眾視野里，《關雎》是一首徹頭徹尾的愛情詩歌，經過毛詩序的解讀成為一首體現后妃之德的教化詩，一首文王推行教化的政治詩。可見這種解讀并不是對詩歌本身思想內容的理解，不是對詩歌審美意蘊的體驗，而是用深度模式代替審美經驗，用道德比附代替愛情對白。雖然這種解讀和中國實用主義傳統息息相關，和當時統治階級推行的文化政策有關，我們也不能將這種解讀奉為圭臬，在這個意義上，它體現了“過度詮釋”的第二個內涵——深度模式。

第三個例子是明代屠隆用佛語來評價古往今來的一些大文豪，嚴羽則恰恰相反以禪喻詩，力主妙悟。初看有相似之處，實則大不同。嚴羽針對藝術體驗的一些特質提出藝術應該有自己的體驗方式——妙悟，借佛家之語來治文學之道，其重點放在文學上，對佛之妙悟與文學之妙悟進行區分的基礎之上，通過類似語言學中的“聯想關系”{8}對兩種妙悟進行比喻式的應用，而屠隆生硬地挪用佛家之語通過強行植入對大文豪進行評價，與其說是評價不如說是解構，用相對森嚴的佛教等級觀念給大文豪戴帽子。在這個意義上，屠隆明顯沒有考慮到文學自身的境遇，沒有考慮到作家自身的境遇，用自己當時流行的佛家之語套用到文學批評上，可以說這就是無關境遇的典型體現。嚴羽則始終保持在文學境遇內，通過比喻來革新文學體驗方式，孰優孰劣一目了然。

通過這三個例子的解讀，我們可以發現在這三種解讀過程中都出現了一個現象，就是主體和對象，也就是“我”和“他”之間分別處于自言自語中，話語處于割裂狀態。看似兩者之間是一者對一者的理解和闡釋，實際上他們是處于各自言說的境地。正如西方一位學者所說:“它把我們與文本的關系簡化為‘我’與‘它’的關系。”{9}一旦這種“我”與“它”關系形成，就會出現獨白，給理解和闡釋帶來阻礙。這種阻礙主要體現在以下三個方面。

首先是平等關系遭到打破。本來“我”與“對象”之間的關系是平等的，不存在等級的區別。當平等的關系被打破，文本和作者的地位處于讀者之下，讀者的權利自然被放大。當讀者擁有權利之后，就會突破對文本和作者意圖所設立的邊界使闡釋走向語義滑動之中，正如艾柯所憂慮的一樣。當前文學批評界存在一個現象就是從文學批評走向文化批評，可以說是文學批評的泛化，也可以說是文學批評從自我意識走向他者意識。筆者認為從文學批評到文化批評這種變化正是讀者權利被無限放大所帶來的結果，讀者面對文學文本不再從審美角度和作者意圖出發，而是從文學以外的一些觀念出發，破壞了文學作品之所以為文學作品的內在審美屬性，將外在的社會歷史文化強加于文學之上，使文學批評變成文化批評。在這里所強調的只是變化一個方面，我們要認識到變化的原因是復雜的如大眾文化的興起、文學性滲透到非文學領域這些都是轉變的原因之一，本文從自身的立意來闡述選取一個原因但不否認其他原因。

其次是文學自身的審美意蘊被忽視。由于“我”和“它”關系的形成，讀者沒有充分考慮到作者意圖的實現和文本自身的內在要求，往往一味地追求深度模式，尋找文本后面所隱藏的道德、宗教、心理、哲學等深層含義，造成對文學形式和審美意蘊的忽視。門羅·比爾茲利曾說{10}:

文學解釋的主要目的是什么?我說，它是幫助讀者從審美的觀點出發，也就是說，帶著實現它們的(藝術性)長處的興趣來研究文學作品。作品是一個(大概)能夠提供審美滿足的對象。問題在于了解需要對什么作出反應;文學解釋者幫助我們辨別存在什么，這樣我們就可以更充分地欣賞它。

他在這段話中向我們揭示了藝術解釋的目的，就是給讀者帶來審美滿足。可能他對于藝術解釋的觀念過于單一，走向極端，但同時也讓我們認識到審美解釋是藝術眾多解釋中缺一不可的組成部分。而獨白所形成的對深度模式的追求正是在驅逐審美解釋基礎上產生的。

最后是作者意圖無法實現。文學作品與作者的關系始終是文學理論研究的一個重點也是難點，對于作者意圖的爭論一直伴隨著整個文學理論發展的過程。有的理論家屬于意圖派，有的理論家則屬于反意圖派，筆者在這個問題上是肯定作家意圖的存在，但反對把作家意圖當作衡量關于一部作品闡釋正確與否的唯一標準。作者在開始創作作品時都會把自己關于生活的體驗以及創作時的相關情境、歷史境遇、社會狀況等等融入作品的構思之中，這些社會內容和情感內容無一不浸染著作者的寫作意圖。有些理論家如羅蘭·巴特就聲稱“作者死了”，認為作者在創作完作品之后，就和文本失去了聯系，其依據是{11}:

當敘述一個事實時，觀念就不再直接地作用于現實，而是不及物地起作用，這就是說，觀念最終落在任何功能之外，而不是在符號自身的活動之外，當這種斷裂發生時，聲音失去了其來源，作者進入了他自身的死亡，寫作開始了。

他在向我們暗示，一旦寫作開始，文學語言與日常生活語言發生脫離，文學語言不再具有生活語言所有的目的指向，作者意圖與寫作也發生斷裂，從而語句專注于自身的活動中。這種依據存在的合理性受到質疑，難道文學語言就不能對現實產生作用嗎?中國古典文學中有大量的作品以“文以載道”為主旨，難道就不是文學?可能巴特對文學的理解包含了他對作者意圖的摒棄。

通過對作家意圖的肯定，我們在文學闡釋活動中就不能放棄對作家意圖的探索。但是由于獨白的形成，作家的意圖被置于無人問津的位置，讀者不關心作家是怎么想、怎么做，只關心自己從文本中能提煉出什么，根據自己的所好和所需從文本中編織出適合自己目的的感性經驗和理論結果，這必然導致作家意圖的無法實現。

作者簡介:余宏，揚州大學文藝學博士，主要從事文學理論基本問題研究。

{1} 安伯托·艾柯.詮釋與過度詮釋[M].王宇根譯，上海:三聯書店，1997:9.

{2} 張奎志.文學批評中的“過度詮釋”[J].文藝評論，2005.5:13.

{3} 特雷西.詮釋學、宗教、希望[M].馮川譯，上海:三聯書店，1998:167.

{4} 張伯偉.中國古代文學批評方法研究[M].北京:中華書局，2005:307.

{5}{6} 孔穎達.毛詩正義.十三經注疏之三(黃侃經文句讀)[M].上海:上海古籍出版社，1990:14，14.

{7} 嚴羽.滄浪詩話[M].郭紹虞校譯.北京:人民文學出版社，1961:19.

{8} 索緒爾.普通語言學教程[M].高名凱譯，北京:商務印書館，1980:174.

{9}{10} 諾埃爾·卡羅爾.超越美學[M].李媛媛譯，北京:商務印書館，2006:278，272.

{11} 羅蘭·巴爾特.作者之死[A].趙毅衡.符號學文學論文集[C].天津:百花文藝出版社，2004:505，506.

(責任編輯:趙紅玉)