其人其文.賈平凹與新世紀文學的“底層”轉向

一、現實關懷與“底層”轉向

自上世紀80年代初期成名以來，在文學思潮的紛紜變化中，賈平凹并不是一個追逐時尚的作家，但在新世紀的“底層文學”中，賈平凹卻以《秦腔》、《高興》兩部長篇小說，成為這一文藝思潮中的重要作家，我們可以將這一現象視為偶合，即賈平凹不是通過對思潮的迎合，而是通過自己創作道路的延伸，將對底層現實的關注與這一思潮自然地貼合在一起，而與“底層文學”的相遇，不僅使賈平凹獲得了更廣泛的關注，而且也豐富了“底層文學”的創作。

在《秦腔》中，最令人觸目驚心的莫過于農村的荒蕪了。這里的“荒蕪”，既包括土地的荒蕪，也包括人的荒蕪——很多人，尤其是青年人都離開農村到城市去了，在農村里剩下的只是老人和孩子，整個村莊暮氣沉沉。夏天智去世后，在東街甚至找不夠抬棺材的人，“君亭說，‘還真是的，不計算不覺得，一計算這村里沒勞力了么!把他的，咱當村干部哩，就領了些老弱病殘么!東街的人手不夠，那就請中街西街的。’慶金說：“打我記事起，東街死了人還沒有請過西街人抬棺，西街死了人也沒請過中街人抬棺，現在倒叫人笑話了，死了人棺材抬不到墳上去了!”’從此處不難看出農村中的勞力少到了什么程度，那么這些人到哪里去了?無疑是離開農村到城市里去了。

不只是在小說中如此，在《秦腔》的后記中，賈平凹說，“村鎮出外打工的幾十人，男的一半在銅川下煤窯，在潼關背銅礦，一半在省城里拉煤、撿破爛，女的誰知道在外邊干什么，她們從來不說，回來都花枝招展。但打工傷亡的不下十個，都是在白木棺材上縛一只白公雞送了回來，多的賠償一萬元，少的不足兩千，又全是為了這些賠償，婆媳打鬧，糾紛不絕。”可見不僅在文本中如此，在現實中也是如此。也不僅是在賈平凹的視野中是如此，關于土地撂荒、勞力外出的報道我們在很多地方都可以看到，在不少文學作品中也都有所反映，90年代初李昌平在給總理的“上書”中，更是以鄉書記的身份描繪了一幅比這里所寫的更加令人驚心動魄的狀況，可見這樣的情況是相當普遍的。

在《秦腔》中，如果說夏天義聯系著20世紀50—70年代農村的社會主義傳統，那么夏天智則代表著儒家文化傳統，熱衷占卜的“中星的爹”代表著迷信或民間信仰。在小，說故事展開的改革開放時期，以上三種“傳統”處于逐漸湮滅的過程中，小說也以這三個人物的去世為結束，表明了作者對處于瓦解狀態的鄉村政治與傳統文化的反思與憑吊。在作品中。這三種“傳統”與農村的現實緊密聯系在一起，而作者的態度也較為復雜。

對夏天義的具體描繪中，可以看出作者對社會主義傳統較為肯定的態度。這表現在夏天義在村民中所擁有的崇高威望、他處理事情的政治才能，以及他為維護農民利益所做的一些事情。在村里演秦腔出現亂子后，現任村領導惟一的辦法就是“把天義叔請來”，在村中大旱、水庫拒不放水的情況下，也只有夏天義出面，問題才能得到解決。

我們說夏天義代表著社會主義傳統，不僅在于他在50—70年代是清風街的村領導，而且在現實的發展思路上，他仍延續著社會主義、集體主義的傳統，與現任領導產生了分歧。這突出地表現在村里的主要工作是放在“淤七里溝”還是放在“建農貿市場”的爭論上。“淤七里溝”是夏天義的發展思路，將七里溝淤平，可以為村里增加幾百畝土地，這項巨大的工程因天旱等原因，以前失敗了，但夏天義卻一直堅持這樣的想法。“建農貿市場”是夏君亭(夏天義的侄子)的工作方向，他“拿了樹棍在墻上劃著算式給大家講：以前清風街七天一集，以后日日開市，一個攤位收多少費，承包了攤位一天有多少營業額，收取多少稅金和管理費，二百個攤位是多少，一年又是多少?”對于“淤七里溝”，他說：“那里確實也能淤幾百畝地。可你想了沒有，就是淤地，淤到啥時候見效?就是淤成了，多了幾百畝地，人要只靠土地，你能收多少糧，糧又能賣多少錢?”在這里，夏君亭所考慮的是短期利益與物質利益，這是市場經濟社會的邏輯，同時他也對土地這一重要生產資料表示了漠視，正如秦安所說，“農民只有土地，只會在土地上扒吃喝，而清風街人多地少，不解決土地就沒轍。這幾年蓋房用地多，312國道又占了咱那么多地，如果辦市場，不但解決不了土地問題，而再占去那幾十畝地……那幾十畝可都是好地，天義叔他們曾經在那幾十畝地上畝產過千斤，拿過全縣的紅旗的……”

夏天義不僅僅是社會主義傳統的代表，也代表著村民的利益，正是由于代表著村民的利益，他所代表的“社會主義傳統”才具有活力，而不僅僅是國家意志的傳聲筒。在小說中他恰恰是由于不同意修312國道、保護四十畝耕地和十多畝果園而撂挑子的。

這里的兩條發展思路以及兩種與人民關系的態度，我們在50—70年代的《三里灣》、《創業史》、《艷陽天》等作品中也可以看到，但與這些作品相比，《秦腔》并非以這一矛盾為核心組織起來的，矛盾也并未上升到“兩條路線斗爭”的地步。但與新時期的作品比較起來，小說則更傾向于“社會主義傳統”，即使集體事業(“淤七里溝”)最終沒有取得成功，但它在精神上的感召力卻是重要的遺產，而新時期的改革使群眾得到了溫飽，但過于注重短期利益與物質利益，也使得當下農村限于重重困境。

小說中有著對革命與改革的雙重反思，這不僅是對“50—70”年代文學、新時期文學的同一主題的延續，同時也是賈平凹的自我反省。在賈平凹早期歌頌改革開放的作品，如《臘月·正月》、《天狗》、《浮躁》中，改革開放具有天然的正確性，是人們擺脫愚昧生活方式的惟一選擇。但在《秦腔》中，問題便不再這么簡單，改革自身所帶來的負面影響凸現了出來，而社會主義集體化的一些優越性也開始為人們認識到。正是在這種雙重反思中，作者表達了自己對現實弊端的反思，以及對鄉村政治的希望。

賈平凹的新作《高興》寫了劉高興等在都市撿垃圾的農村人的命運，同時涉及了城市底層中的各種人群，有乞丐，有民工，有妓女等等，較為全面地展示了城市“底層”生活中的各個方面。《高興》是《秦腔》在題材上的延續，《秦腔》寫的是農村中的農民，《高興》寫的是進城的農民，賈平凹的可貴之處在于，他總能在社會現實的變化中發現新問題與新題材，在藝術上加以呈現，這是他超出其他作家的地方，他的立足點始終在在農村、城市的底層，并始終貼著他們的實際在寫。

二、民族文化與“民族形式”

在小說的創作中，既有個人體驗、“地方性知識”是否以及如何能夠融入普遍性架構的問題，也有在藝術上如何能將個人風格與文學傳統結合起來、并在表達獨特經驗的過程中創造出新穎的表達形式的問題。在《秦腔》與《高興》中，賈平凹既著重描述傳統文化與民間文化，也試圖汲取“民族形式”中的因素，創造出不同于西方長篇小說的新形式。

在《秦腔》中，儒家文化的傳統主要表現為夏天智作為長輩的尊嚴，以及對家族事務的處理，而其式微，則表現為夏天義的五個兒子、妯娌之間-為了利益的爭執，在小說中兒子們給夏天義攤糧食、吃過年飯等段落中都有著真切、細致的描繪，在對鄉間倫理的刻劃上顯示了作者高超的功力。而有趣的是，僅從小說人物的名字來看，也能讀解出作者的態度。夏天智一輩四個弟兄，名字的最后一個字分別是：仁、義、禮、智。在小說開始的時候，夏天仁已經去世了，而在小說進展的過程中，夏天禮、夏天智、夏天義也先后去世了。伴隨著“仁義禮智”的消逝，中國文化的傳統也衰落了。夏天仁的兒子名字叫君亭，就是上述的村支書。夏天義的五個兒子分別名為：(慶)金、玉、滿、堂和瞎瞎。從“仁義禮智”到“金玉滿堂”，傳統文化的追求從精神層面轉到了物質層面，而這也正和資本主義的利益追求達到了巧妙的嫁接。事實上，90年代初的國學熱，也正是同一邏輯，他們比附韋伯論述的清教與資本主義的關系，講國學，也恰恰是在論證資本主義的合法性。而小說中伴隨著傳統文化的解體，“一切堅固的東西都煙消云散了”，人與人之間的關系逐漸顯示出了注重實利的殘酷一面，對此，作者的態度平靜中透出了蒼涼與無奈。

小說中對“秦腔”有濃墨重彩的描寫，并將不少曲譜寫入正文，這是一種將音樂與文字融為一體的嘗試，頗具新意。但在小說中，寄托著老一輩農民精神的秦腔，也處于衰敗的狀態了。這首先表現在縣劇團的解散，劇團曾經興盛過一段時期，但到最后，缺乏觀眾使它無法維持下去，劇團的人只能三三兩兩結伴，在村里人家紅白喜事的時候進行表演，以維持生存。新一代的年輕人不喜歡秦腔，他們開始喜歡上了流行歌曲。

在小說的結尾，夏天智去世時，出現了大段大段的秦腔曲譜，這是在為熱愛秦腔的老人送葬，同時也是在為秦腔送葬，當這些深蘊著民族無意識的曲調悲愴地響起，我們同時也是在告別一種傳統文化，一種精神的生活方式。此后被全球化文化生產哺育出來的新一代，再也無法領略這樣的文化了，他們的精神生活在時間上與整個世界聯系在一起，但在空間上卻與本鄉本土失去了血脈聯系，同時這也使他們失去了精神的自主性。

就總體來說，《秦腔》仍是一部重要的作品。如果說《白鹿原》以個人的觀念重寫了農村的歷史，那么與它有一個固定的觀念的不同，《秦腔》更多表達的是作者的困惑與內心矛盾，固定的觀念可能會過時，但真誠的表達與反思卻總能感動人心；如果說《故鄉面和花朵》和《受活》是農村的超現實主義狂想，在藝術上繼承的更多是西方現代、后現代的表現手法，那么《秦腔》則更貼近農村現實，也更注重向中國古典文學傳統吸取營養，在表達現實的要求上融會傳統并加以創新，而不是一味以西方的表達方式來切割現實或狂想，應該是創作上的一個重要方向；如果說《上塘書》描寫了改革開放以來農村交通、教育等各方面的變化，但人物消泯在變化之中了，那么《秦腔》則以人物貫穿了上述變化的過程中，并在氣象、格局上都更宏大。

劉高興雖然是個進城的農民，但身上卻有著類似“文人”式的憂傷與理想，這可以視為作者在小說中的投影。但這種繼承自孫犁的文人式的性情，沒有表現為作品的風格性要素(像賈平凹早期的中短篇)，或者對知識分子自身生存狀態的呈現(如《廢都》)，而構成了小說主人公不同流俗的對精神世界的追求，以及對物質、現實世界的超越，這是劉高興的特色，也是《高興》這部小說的一個特色。

在這個意義上，我們可以將劉高興與本雅明所說的“拾垃圾者”聯系在一起，在本雅明那里，是對資本主義現代文明的批判，是對歷史與心靈碎片的珍藏，是一種詩意化的波希米亞的生活方式。作為廢都現實生活中的“拾垃圾者”，劉高興在反映社會現實這一層面之外，可以說仍具有一定的象征意義，他的存在以及夢想，或許可以稱為對現代文明、現代性的一種批判，一種中國式的“拾垃圾者”。只是這樣波希米亞式的生活方式，與城市生活中“小資”的想象不同，不是叛逆、浪漫、不羈的“生活在別處”，而是在極為有限的窮困的物質生活中，保持精神上的超越與個人的獨特性，保持一種“富有詩意的”生活方式。中國式的“拾垃圾者”不僅是對現實生活的一種概括，也是對本雅明理論的中國化，這是同樣在對現代文明的反思中產生出來的。同樣值得注意的是，小說中女主人公孟夷純，被作者塑造成了一個菩薩心腸的妓女，與西方作家將妓女圣化為“圣母”不同，賈平凹將之視為“鎖骨菩薩”在現實中的投影，這可以說是他在民族文化資源中尋求解釋現實的一種嘗試，是一種中國式的“拯救”方式。

三、長篇、生活與整體性的態度

如果說中短篇小說更注重形式、技巧，注重對生活某一側面或某一事件的描寫，那么長篇小說則更能從整體上體現出一個作家對待生活的態度，一個作家的世界觀與人生觀，“底層文學”中的大多作品采用中短篇小說的形式，從一個側面反映出這些作家雖然對某一現象、某一事件有所思考與表達，但還沒有形成一種總體性的態度，賈平凹的《秦腔》、《高興》則較完整地表達了他的生活態度。

從中我們可以看到為寫作《秦腔》，賈平凹所付出的心血與努力，而在小說中的省城作家夏風的身上，也有不少作家自身的影子，但這一人物卻并沒有成為小說的敘述者，而只成為一個被敘述者、一個歸鄉者，小說的視野沒有延伸到他所在的省城，而只限制在清風街的視野之內。在這里，作者之所以沒有將夏風設為小說的敘述者，而選擇了引生，在于他不想以外來者(或作者自己)的目光觀察清風街，而試圖最大限度地以清風街的目光來觀察自身，以及所有的外來者，在這個意義上我們可以理解賈平凹所謂要以《秦腔》為家鄉樹一塊碑的說法。但在《秦腔》中安排夏風這樣一個人，一個作者自己的影子，卻并非是沒有意義的，在這里我們可以看出作者試圖在以家鄉的眼光來看自己，在家鄉的眼中，夏風是成功的外來者，但同時也是無能的(對村里人的許多事情無能為力)、自私的(比如他對妻子白雪的態度)，與家鄉有隔閡的(比如無法理解父親夏天智對秦腔的熱愛)，我們可以將作者對這一形象的塑造視為對自我的一種反思。如果將夏風與引生聯系在一起看，我們可以看出作者在對故鄉態度上的內心矛盾或精神分裂：一方面他試圖以自己的眼光寫出故鄉，另一方面也試圖以故鄉的眼光寫出自己；一方面對故鄉的衰落深感惋惜，另一方面他也認識時代的變化使這一衰落成為必然。

如果與80年代成名的其他作家相比，我們可以發現，這些作家大多仍在1980年代的思想框架之中寫作，他們把握世界的方式是抽象的，大多以一種抽象的觀念凌駕于現實生活之上，而賈平凹則一方面突破了80年代的主流意識形態，另一方面也突破了個人藝術上的局限，從優美走向雄渾。從小格局走向了大格局，這在《秦腔》中尤為明顯。而之所以能夠如此，與賈平凹對現實的關注密切相關，改革開放以來，中國農村始終處于變動不居的狀態，賈平凹始終與這種現實的變動保持著有機的聯系，因而他能夠將農村最新的變化納入到自己的觀察與思考之中，而另外一些作家則仍在關注七八十年代年代農村中存在的問題，不能將農村的新變化與新問題當作自己觀察與思考的對象，因而只停留在舊的印象與舊的思維方式上，另一方面賈平凹態度的真誠，使他克服了舊思維方式的局限性，他并沒有整體上新的理論視野，而只是緊貼著現實，但正是對現實變化的關注使他突破了時代與個人的局限，走向了一個更加開闊的藝術空間，而他之所以能夠融入“底層文學”思潮，也與這種對現實的敏感有著密切的關系。

賈平凹的探索及其所取得的成就，在當代文壇是引人注目的，他具體的創作方式雖然不無缺點與遺憾，但從中顯示了當代中國文學的生機與活力。我們可以看到，賈平凹的創作，既建構了底層的主體性，也建構著中國和中國文學的主體性，而這種“主體性”的建立，是中國文學走向新的輝煌的基礎與必由之路，在賈平凹的身上，我們看到了這種希望。