清末民初的學生演劇與戲劇觀念變遷

新式學生演劇是中國近代社會的新生事物。20世紀前20年，學生演劇經過了1908年、1911年和1918年三個高潮，清末、袁世凱時期兩個低谷。囿于傳統戲劇觀念的制約，學生演劇引起人們認識上的困惑和輿論上的爭議。圍繞學生演劇的相關爭論或意見也反映了民眾戲劇觀念的沖突或變遷。而且，學生演劇從無到有，從少到多，從偶一為之到長期演出，從為國家盡義務到為自身謀生存，其本身就是中國近代戲劇觀念革故鼎新的一個環節。

一、清末學堂及學生演劇之興起

清末廢除科舉制度為新式教育的發展掃清障礙。由于此政策適應時代思潮，故民眾廣泛地參與興辦學堂的活動，從而出現了政府提倡、官吏督促、士紳熱心、民眾參與的興學局面。

清末新式教育引起了中國各個社會階層的普遍重視，從國家最高核心清廷到各級官吏，從進步知識分子到開明士紳，從維新派、立憲派到革命黨，從平民大眾到戲子、妓女，甚至乞丐。人們都希望新式教育能夠成為一劑猛藥徹底醫治病入膏肓的中國，渴盼新式學生能夠挽狂瀾于既倒，扶大廈之將傾。在這個背景上，清末山東武訓乞討興學和惠興女士為辦學而自殺才會在全國引起那么大的轟動，而戲劇界頻繁地為學校籌款義演也是這一時代潮流的反映。《申報》1906年2月24日《敬告辦學官紳》一文中有一段話足可代表當時人們對于新式學堂和學生所寄之厚望:“今日我國最希望之事孰有甚于學界?文明如春卉怒發之日以滋長者。新教育興，舊教育廢，吾為學界前途賀……二十世紀之中國始為學界幕，進步之時代，而救亡振臂，膺新中國主人翁之徽號者，必為今日之青年學生，此一定之理，不待贅言者也……學生之名譽至尊也，學生之責任至重且巨也，朝廷擲百萬資財以興教育，而冀收他日作人之效者，恃有此。”

新式學堂學生和留學生這一新興知識分子社會群體大多感受到了時代的期許和自身使命，故而，表現出活躍、躁動、意氣風發的朝氣。恰如梁啟超在《少年中國說》中的描繪:“制出將來之少年中國者，則中國少年之責任也……少年勝于歐洲則國勝于歐洲，少年雄于地球則國雄于地球。紅日初升，其道大光;河出伏流，一瀉汪洋……美哉我少年中國，與天不老;壯哉我中國少年，與國無疆!”梁啟超在文中熱切呼喚的少年，其主體即為接受新式教育的學生群體。[1]遙想當年，似乎可以看到當時的青年在閱讀此文時熱血沸騰的情景。

在探討如何兌現下層民眾啟蒙的問題上，人們不約而同地選擇了戲曲、曲藝、說唱等文藝形式。學生群體將直接間接獲得的信息通過演講、通信、演劇、說唱等形式再傳達給廣大民眾，同時，他們又將接收的信息反饋經過濾后轉達傳媒及思想精英。這就在城鄉學生之間及發達與落后地區之間形成中介，大大擴展了大眾傳媒的實際覆蓋面，使千百年來幾乎與時政無緣的下層民眾參與到國家政治的感受、討論和決策中來，實現先進知識分子期待的“新民”夢想。因此，由青年學生粉墨登場的戲劇表演成為中國近代社會的新生事物。

這里所說的清末民初“學生演劇”的概念是一個特指。今天，我們對學生的界定一般指在校生或在讀生，尤其是全日制在讀學生，而在清末民初，這個詞和受科舉應試教育的學生相對稱，是科舉出身還是學堂出身的區分，不管是在讀學生、已畢業的社會青年還是出過洋的留學生，作為新生事物，“學生”就成了他們的通用名。所以，盡管任天知已經四十一歲，且離開學校多年，但該團團員都是年輕的在校學生或學堂畢業生，故官方還是把進化團的演劇視作學生演劇。在清末說到學校或學堂演劇時，則專指在校學生以學校名義演出的戲劇。將學生演劇和學堂演劇進行區分的意義在于，清政府可以用行政的方法鉗制學堂，但對學生出身的社會青年則沒有有效的行政手段。事實上，清末官方明令禁止學堂演劇以后，繼續進行演劇宣傳的主要是學生出身的社會青年，至于學堂演劇則在辛亥革命中有所恢復，1913年二次革命失敗后，政府對學堂演劇又采取了抑制措施。圍繞著學生和學堂應否演劇，先進知識分子曾利用報刊媒體的輿論功能對廣大民眾展開過較大規模的宣傳，而相關教育機構也曾經對學校演劇進行過爭論。民國以后，人們漸漸把在校學生稱為學生，已畢業的社會青年，不再稱為學生，但實際上仍存在混用現象。

二、早期學生演劇的沉寂與活躍

從《申報》相關資料和朱雙云的《新劇史》來看，發端于20世紀初的學校演劇，在1906年和1907年達到比較活躍的態勢。但1908年以后，雖然學生出身的社會青年演劇者日多，但學校演劇在上海則未進一步推向高潮。究其原因是政府加強了對學校的管制。起初官方并未明令禁止，隨著清末政治形勢日益緊張和一系列與學校有關的法令出臺，學校演劇受到直接控制。故1908年以后，大多數學校籌款的演劇一般都委托戲園，請求他們代為募集。因而，1908年到1911年，學校演劇相對沉寂。辛亥革命后，學校演劇又趨活躍，但對于學校演劇的合理性，許多人仍抱質疑、反對態度。二次革命后袁世凱政府對進步戲劇嚴厲鎮壓，直到五四新文化運動，學生演劇才在全國范圍內重新活躍起來。學生演劇經歷了從無到有，從少到多，從偶一為之到長期演出，從為國家盡義務到為自身謀生存的反復嘗試，是中國近現代歷史上濃彩重墨的一筆。綜觀20世紀前20年，學生演劇出現了1908年、1911年和1918年三個高潮，清末、袁世凱時期兩個低谷。關于早期學生演劇筆者已有多篇論文涉及，為避開重復論證，本文以新發現史料為依據重點介紹幾個較為典型案例以揭示清末民初學生演劇的狀況。

(一)惠秀女學之“怪劇”

晚清以來國人政治熱情日益高漲，政府對民間的非主流輿論一直采取鉗制態度，20世紀初，這個問題日益明顯。清末除了各地督撫和縣令作為地方行政長官全面管理轄區事務外，直接管理學校的一般為教育會、視學、提學使和學堂監督等。

1906年6月14日《申報》即有《江蘇學會復上海道函(為警察干涉演說事)》，同年11月17日《湖南學務處告示(為嚴禁開會演說事)》。這兩則消息的發出者江蘇學會和湖南學務處均為與學校有關的機構。1911年1月21日《申報》發布《廷寄又禁學生干預國政》，文曰:“……查學生不準干預國事曾經先朝明諭，載在文憑，乃日久玩生不守法紀，皆由管教各員未能認真防范所致。著該督撫等嚴飭提學使及學堂監督，切實約束，勿令滋生事端。”

清末學生演劇既是時代風潮的表征，又是當時市民娛樂多樣化要求的體現，因而雖禁不止。《申報》1910年1月11日《泉漳公學開游藝會》消息載有“泉漳公學于上月二十八日開游藝會……十七、余興(演伊藤被刺故事)。是日來賓三百余人，莫不盡歡而散。”此余興即為新劇《安重根刺伊藤博文》，內容為清末重大社會新聞。1910年夏陸鏡若、徐半梅、王鐘聲等組織的文藝新劇場，因為徐、王二人均為社會青年，陸鏡若為自費留學生，行政機構奈何不得。因得盡興演劇。1910年南京東吳大學學生演劇，“主其事者為陳大悲，所演皆西洋劇”[2]。按照徐半梅的說法東吳大學之所以能夠演劇是因為“提學使滾蛋了”，這也可透露出提學使是反對學生演劇的主要因素。

《民立報》1911年6月26日載《貞元開學藝會記》:“昨日下午一時，小東門內老學前，貞元小學開第五次學藝會，兼演《哀鴻血》災劇，藉籌振捐，到者四五百人……”民立中學和慧秀女學事件以后，還有學校敢于演劇，可謂頂風作案，雖禁不懼。但因為這次演劇為賑災，故官方難藉道德風化和匪黨的名義干預，《哀鴻血》遂得以僥幸開演。

下面，我們看看一個捕風捉影的學校演劇案“惠秀女校之怪劇”的來龍去脈。

大約在1910年11月中、下旬，慧秀女學請丹桂戲園演劇籌款，戲園方面的節目單載有慧秀女學學生演劇字樣，但在開演時戲園特地說明“告白為劇園誤排，當場懸牌以聲明更正，為眾目共見”，慧秀女學學生并未演劇，僅登臺唱歌。隨后，11月29日《申報》登載《教育總會查究女學生演劇》言江蘇教育總會要求上海勸學所查明慧秀女學演劇一事，免滋“詬病”。同日的《海上閑談》云“前此男學生演劇已有人議其非者，今乃以女學生、女職員之尊貴，而亦廁足于髦兒戲園中……公然演劇，是誠女界之蟊賊也……”[3]。這純粹是一副道學家的口吻，以此可看出當時的文化人也是各說各話，觀念沖突。上海縣縣令和江蘇教育總會分別寫信給上海勸學所，要求核查。勸學所核查之后稟告田大令和江蘇教育總會。隨后，省視學使親自到該校核查，發現該校辦學條件較差，且沒有備案，他把核查結果上報省提學使。提學使下令關閉該校，撤去校牌。該校管理者康保甫不服，于是廣發傳單，說明慧秀女學并未演劇，只是學生登臺唱迎賓歌和謝賓歌，并由教員登臺說明募捐緣由。因此，他要求與勸學所談判，結果，勸學所沒有赴約，但該勸學所寫了一則通告說明此事原委，登諸報端。1911年1月21日的《申報》把勸學所的通告和《上海勸學所復田大令函》、《蘇提學使札上海縣文》一并發表，總標題為《勸學所宣布惠秀女校之怪劇》。

從客觀的角度來看，一個名不見經傳的小學校，因在戲園登臺唱歌，竟然引起了如許多的大人物的關注，而且最后竟因此被勒令停辦。其判詞云:“以女學堂名義，倩女優、藝妓演劇募款。即使□為分明，已非正當之辦法。況令教員學生登同一之舞臺演說、唱歌，尤自蹈于嫌疑之地位……請永禁抽取劇資登臺唱歌謝賓以維女學，而存廉恥……令校中女童在戲園登臺唱歌，實屬荒謬，應即由縣勒令停開，以示懲儆，而端風化，除呈報札行外，合行札飭，札到該縣即便遵照毋違。”[4]從材料來看，即使慧秀女學沒有演劇也被上海勸學所、上海縣令、江蘇教育總會、江蘇視學使、江蘇提學使視作有傷風化，他們明確表示通過停辦該學校向社會發出信號“以示懲儆”。這無疑是一個學校演劇的明文禁令，當然這也昭示了那個年代對女性的道德要求遠比男性嚴苛。

(二)楊君謀演劇成仁

同樣是在1911年初，蘇州福音醫院學生楊君謀演劇而死一事，在社會上卻引起了另外一種轟動。

1911年1月17日《申報·來函》曰:“敬啟者，本月十四日，蘇州青年俱樂部部長楊志士君謀，見皖北水災，為三百萬饑民請命，聯同皖紳及全部志士，特借大觀園演劇集資移賑災患，不料演至《血手印》勃洛克司被刺一幕，胸前忘襯木板，刀尖適撞心脈，當即送至醫院，已不及治。竊思志士因救災黎性命，現身廣場，其熱忱實有不可令人仰望者。天道無常，競不能終其急公好義之志，而隕其精明練達之生，可不痛哉!同人目睹此情，悼惜尤甚，除在蘇定期開會追悼外，特函告貴執事，公諸報端，有以表揚，以為認捐者勸，此請著安。蒞場目見同人公啟”。1月25日該報又發表《楊君謀追悼會紀事》記述在蘇州舉行的追悼會情形。3月5日又報告了在上海舉行的楊君謀追悼會情形，題目同為《楊君謀追悼會紀事》。1911年8月16日《民立報》發出《征求楊君遺事啟》。筆者在中央戲劇學院的手抄稿里還發現了楊君謀父親所寫的《訃告》、《哀告》，李瑞清撰寫的《為社會死者楊君謀事狀》。這些手抄材料都來自一本藏于中央藝術博物館的《為社會死者楊君謀訃狀》小冊子。

幾種一手材料相參證，為我們清晰地勾畫了楊君謀的生平及其演劇而死的情狀。楊家為兇手求情希望得到官方減刑，以及楊父完全尊重兒子的意愿，請求社會積極為安徽的災荒捐款的呼吁，令人感佩。

對于22歲的醫學博士楊君謀之死，各方輿論完全肯定和贊揚，1911年4月刊行的《小說月報》2卷2期還發表了陸恩熙的雜劇《血手印》，該雜劇即描述楊君謀演《血手印》而死的情形。但該劇和另一早期話劇先行者徐半梅都把細節搞錯。準確來說，排練時楊君謀的胸前有兩塊板，一塊鉛板，一塊木板，木板外放血紅色液體，刺殺時液體從胸前流出就格外逼真。那幾天，作為俱樂部部長的楊君謀非常忙碌，且徹夜排演，故上場時木板遺失，刀尖穿透鉛板，刺入心臟。當時大家并未發覺，幕終時才發現他真的不能動了，故搶救不及而死。

在楊君謀事件中，受到推崇的是他急公好義的精神。人們亦為他以多才多藝、年輕有為之生命卻死于意外而惋惜。至于他演劇的是與非，則未被深入討論。但楊君謀的朋友說“某以為所演戲劇并有社會教育寓乎其間，忠孝徵意警世動人，尤為志士之深意”[5]，這是在社會教育意義上肯定了他的演劇行為。家人認為既是朋友誤殺，就不應過分追究肇事者的刑事責任，由此可見，家人對楊君謀演劇持理解、支持態度。報刊上也未見到有人因此事而非議演劇本身，所以，我們可以判斷時人對學生完全公益性質的演劇在一定程度上是包容、接納的。楊君謀演劇而死一再引起人們關注本身也有利于宣傳公益演劇，從而提高新劇在社會上的聲譽和地位。這有利于解放觀念，給新劇成長創造機會和空間。換個角度來說，受質疑和壓抑的學生演劇也在利用社會思潮為自己開辟道路。

兩年后，1913年1月21日《申報》報道，蘇州舉行楊君謀死二周年追悼會，其標題為《追悼殺身成仁之義士》。可見，此事發生了深遠的社會影響。

(三)粵教育會議禁學生演戲

對于一個新生事物，人們的態度不僅往往有所沖突，觀念的解放本身也會有所反復。清朝滅亡，民國成立，在締造民國過程中曾作出巨大貢獻的廣州，對學生演劇的態度，卻表現出了較為保守的態度。1912年12月22日《申報》報道了廣東教育會的一場大討論，在會上，除了鐘教育司長外，全體會員一致主張禁止學生演劇，懲處演劇學校校長。這場討論異常精彩，為保留原貌，特錄《粵教育會議禁學生演戲》全文于下:

廣東教育總會因教育司不允禁學生演戲事，開大會議。會員到者甚眾，鐘教育司亦蒞會，據案中坐，汪、盧兩會長坐于兩旁。先由會員馮侗若宣布學生不應練習白話戲之理由畢，互有討論，皆主禁止。鐘司長起發言謂學生演戲歐美文明所恒有，若下令禁止，恐外人笑為野蠻云云。葉夏聲君即起駁之曰:吾國自有真文明，鐘先生乃以歐西風尚而抹煞之耶?于是歷引立國主要注重學問、道德兩途，若徒馳騖外人風尚，適足為外人笑耳。例如歐俗男女跳舞、女子纏腰等等，吾國能效之否?歐西立國已固，人才眾多，故其習尚雖日趨奢浮，尚與國事無甚大害。然觀各國教育家仍有引以為病者。況以吾國現當臥薪嘗膽之日，其求學之切，與需才之殷，十百于各國，而可令其舍業以嬉而不為之止乎?鐘君所言本會員絕對的反對。鐘乃漫聲言曰:現以我廣東嶺南、圣心等學生也常演戲，何嘗有礙于學業?葉君又駁之曰:鐘君殆欲以此兩校為吾粵學界模范耶?予以為嶺南等學堂只一西文翻譯館耳。竊謂吾國學生當以國學為根抵，學成后乃可出任國家及社會事。今鐘君乃舉是為模范，尤絕對地不敢承認。鐘曰，此另一問題，惟學生演戲所費，不過數分鐘耳。葉又駁之曰:每場雖不過數分鐘，而學習時間、預備時間豈數分鐘所能至耶?吾見未出場時，其小旦則梳傭為之掠發，佳人為之傅粉，幾不知費許多光陰耳。以此之故，遂令堂內教授、管□諸職務，同處于荒棄。及至考成之日，或因是而曲加體諒，影響學界，夫豈小故耶?說至此，全座為之肅然。鐘曰:子是法律家以拘束學生為主旨，其實學生須有活潑精神，不能強為束縛者。葉君又駁之曰:教育之事嚴肅與活潑不能偏廢。以課程所規定，若繪畫、音樂及自由運動等皆足以活潑學生精神，何必更增一演戲?且鐘君所辦嶺南學堂，亦必定有規則，毋乃亦算拘束乎?鐘曰:演戲是社會教育之一種，葉君殆未明此，故為是言。予故注重社會教育，故以學生演戲為必要。若盡禁止之則影響所及，一般之新戲將絕跡，而舊班復流毒于社會矣。葉君又駁之曰:鐘君勿慮，比如現在選舉有限制學生一條，而社會不聞受其影響，今禁者在學生，非在白話戲也。舊班戲本已漸歸淘汰，尚何慮耶?鐘至是無可再語，乃起對眾言曰:諸君現欲作何辦法?眾默然久之。葉乃起言，愿要求重申禁令，懲戒校長耳。鐘乃顧謂馮、葉兩會員言曰:兩君既如是主張，愿將意見錄出，俾酌量辦理。葉君拂然曰:此全體意，非予與馮君事也。鐘君何出此言耶?乃以問眾，眾皆起立表同意。鐘乃曰:懲戒校長恐難辦到，因校長固禮聘之以任教育事者，此豈可施懲戒乎?忽有一會員起言曰:黃錫銓如何?言未畢，鐘乃起問之曰:子何言?該會員乃面赤不能語。葉君乃為述之曰:彼言被撤之前師范校長黃君及方言校長饒君也。鐘曰:是不同視，師范校長唐(黃)君，實難得之人才也。眾聞言乃皆起立，紛欲有言。旋有人言:若求能演戲，當花旦者亦非難得?鐘無如何，乃曰:若此，諸君可將意見提出表決矣。葉曰:鐘先生本為教育行政長官，若教育則為敝會之事，今日之會先生應列旁座，實無表決之權，不可不申明界限。至懲戒及申禁兩事，敝會既全體表決，無論能否執行，本會亦自有正當之辦法，愿鐘君其圖之。鐘默然。盧會長曰:鐘君亦本會員一分子，現已表決，可散會，乃搖鈴而散。

從以上辯論中，不難看出葉君雖為雄辯，但除了咄咄逼人和善于邏輯，并無多少真理性，甚至帶有不少詭辯色彩。而全體會員一致同意其觀點，說明了當時人們的觀念仍然守舊、單一，不能允許多元化的思想，學生演劇還未得到廣泛的社會認可，文明新劇在中國落地生根尚需條件與時日。就這一事件，《申報》12月23日發表了簡短的《雜評》:“夫學生于課余之暇，以其所得優美之理想與偉人之事實現身說法，未始非改良社會之一助。若專心于此而視演戲為一種特課，則非特與正當之功課有礙，或且為外物所引致納身于邪慝之途。”這篇雜評的觀點似乎頗為開明，作者支持學校業余演劇，但不支持演劇作為學生的專業。可是，沒有專業化的演劇培訓，就不能形成專業化的人才生產鏈，試問，新劇如何獲得再生產的人才培養機制呢?當然，這不是那些守舊派或開明派人士所關心的，他們只要學生子弟不去專搞戲劇就行了。

三、學生演劇與戲劇觀念之變遷

囿于傳統戲劇觀念的制約，學生演劇引起人們認識上的困惑和輿論上的爭議。支持者拍手稱快，反對者痛心疾首。因而，這個時候就自然會出現對戲劇的再認識，從而引起演劇觀念的變革。不僅圍繞學生演劇的相關爭論或意見反映了民眾戲劇觀念的沖突或變遷，而且，學生演劇從無到有，從少到多，從偶一為之到長期演出，從為國家盡義務到為自身謀生存，其本身就是中國近代戲劇觀念革故鼎新的一個環節。

1867年，王韜因理雅各的邀請去西方游歷，廣泛接觸了西方文化。在回國后寫作的《漫游隨錄》中，王韜詳細記載了這次海外旅行的見聞和交游。其中關于學生演劇的記載典型體現了王韜舊的演劇觀念受到新挑戰所引起的困惑不解之感。“越日，復招余觀劇，則皆以書院諸童演習而成者也。所演多古事，雜以詼諧嬉笑，其妙處匪夷所思，層出不窮。英國昔時官長亦乘轎，出亦有騶從，前后擁護者殊勝，非如今日之簡寂無鹵薄也。最奇者，樓閣亭臺，頃刻立就。諸童裝束作女子狀，無不逼肖，溫存旖旎，殆有過之無不及焉……習優是中國浪子事，乃西國以學童為之，群加贊賞，莫有議其非者，是真不可解矣。”[6]

這段話里有認同，有贊嘆，也有困惑、抵觸;尤其是身為學生而演劇，是最不可理解，難以接受的。王韜或許以為，如果中國的學童演劇，不但將有人“議其非”，或者竟會陷入群起而攻的境地，而決不會“群加贊賞”。

王韜作為中國近代較早通曉外文，通達時務的知識分子，他的感受是有代表性的。如果連他都不能欣然接受的話，那么整個中國的狀況就可想而知了。他這番話幾乎成為幾十年后清末學生演劇所引起的社會反應的注腳，“議其非”代表的是舊傳統，“群加贊賞”顯示的是新觀念。普通大眾、守舊知識分子和腐朽的清政府是歧視戲劇、反對學生演劇的中堅力量;而19世紀末20世紀初的進步知識分子則是這一新興氣象的積極支持者和提倡者。有理由相信，等到19世紀末20世紀初，中國的新式學堂學生熱衷于演劇時，必然有一番觀念上的沖突。

對早期學生演劇經歷者而言，各種否定力量首先表現為來自家庭或親戚朋友的反對。一般而言，當我們評論與己無關的社會現象時，可能會持較為寬容的態度，但事情一旦涉及自身則會變得異乎尋常的嚴肅，所以家庭的反對就往往會來得堅決而激烈。這是最初的一批學生演員中內心共同的經驗和回憶。朱雙云說:“一般頑固家庭，以倡優吏卒之不齒士類，發覺它的子弟，曾參加過某一劇團，演過某一次戲——尤其是演旦角，便以為有辱門庭，萬難容忍，就將他逐出家門，脫離親族關系……”[7]徐半梅在他的《話劇創始期回憶錄》里說:“在中國舊時的社會，都認為娼、優、隸卒，是下賤的人，所以好好人家的子弟，在學校里肄業，忽然登臺演劇，竟可以使一般老先生們認為怪事的。雖然那時候，也偶然有富家子弟，在戲院中登臺客串，有的唱生凈，有的唱青衣、花旦，然而從一般的人看來，都以為這些票友，大半是不務正業的紈绔子弟，差不多當他們是吃喝嫖賭無所不為的墮落浪蕩子罷了。”[8]

歐陽予倩作為留學生參與演劇就受到了舊式官僚家庭的嚴厲反對。“我在上海半年不回家，家里常常有信催我;及至知道我在上海演戲，弄出了很大的風潮，可是始終瞞著祖母和母親。責備我的信當然很多，其中以外祖父劉艮生先生為最嚴厲。”[9]“我搞戲，家里人一致反對自不消說，親戚朋友有的鄙視，有的發出慨嘆，甚至于說歐陽家從此完了……此外還有不少人見著我就作怪相，還會說些冷言冷語……[10]”

早期新劇家汪優游因為熱衷演劇，受到父兄的訓斥，“說我年紀輕輕不該做這種荒謬絕倫的事……我只得答應父兄以后不再參加學生演戲”。[11]

1907年初朱雙云的開明演劇會將要開演，“當時決定演戲的地點，是借用人家的大廳，因為我的堂叔，和我的六姑丈家中，都有很大的庭院，初以為借用是毫無問題，戲排好了，演期也經決定了，卻不料庭院的借用，到處都是碰壁，不但碰壁，我的姑母和我的堂叔，都疾言厲色地教訓我一頓……”[12]

在守舊家庭一致反對子弟演劇的情況下，進步知識分子給予了他們大力支持，努力改造人們的戲劇觀念，從而使鐵板一塊般的舊觀念開始松動、瓦解。他們積極利用報刊媒體和公眾演講普及民主、平等思想和戲劇教育的理念。

改良派先驅梁啟超對學生演劇這件教育界、文藝界革命性的事件，給予了充分的重視。他在記述在日本的中國學生演出《風蕭蕭兮易水寒》一戲時寫道:“歐美學校，常有于休業時學生會演雜劇者。蓋戲曲為文字之一種，上流社會喜為之，不以為賤也。今歲橫濱大同學校年假時，各生徒開一音樂演藝會，除合歌新樂府外，更會串一戲，曰《易水餞荊卿》，其第一幕‘餞別’內，有歌四章，以《史記》所記原歌作尾聲，近于唐突西施，點竄《堯典》。然文情斐茂，音節激昂，亦致可誦也……”[13]據王英志的《〈飲冰室詩話〉論略》記載，這則評論寫于1905年之前。[14]不用說，熱烈、悲壯而又凄愴的易水送別場面在當時的社會條件下有著極強的政治鼓動性。

當時的報刊媒體在支持、宣傳學生演劇方面是積極、主動，富有策略的。首先，許多知識分子在報紙雜志上發表言論，提高戲曲和戲曲藝人的地位，號召改良戲曲。人們在戲曲的娛樂功能上附加其社會教育功能，使得戲曲和教育在某種意義上具有同等的地位;有的文章甚至直接把學校和劇場等同起來。這一方面提高戲曲的社會地位，另一方面也為學生演劇提供輿論支持。前一個作用已是老生常談，后一種作用卻很少被人提及。請看下面幾個例子:1904年1月17日《俄事警聞·告優》“各處的戲場，就是各種普通學堂，你們唱戲的人，就是各學堂的教席了。中國古時候，看得樂舞狠重;現在西洋各國人，看唱戲的人也狠重。”1905年蔣智由的《中國之演劇界》中說“悲劇者，君主及人民高等之學校也”。[15]1908年天僇生的《劇場之教育》中說“蓋戲劇者，學校之補助品也”。[16]“戲園者，實普天下人之大學堂也;優伶者，實普天下人之大教師也”。[17]以上幾種說法意在通過比附當時被普遍寄予厚望并受到深深尊崇的學校教育來提高戲曲的地位，強化戲曲的教育功能。但思維是可逆的，比較是雙向的，既然戲曲和學校同等，學生演劇也就不是什么下賤可恥的事，一石雙鳥，學生演劇的正義性和合理性在這里同時得到了說明。

1909年3月創刊于上海的《華商聯合報》第12期有《海內外比較雜志》欄目，該欄目下就有《學界與伶界之比較》一文。這篇文章的題目直接把學界和伶界相提并論，就已經顯示了它的立場。1908年2月在廣州創刊的《嶺南白話雜志》第2期《俱樂部》欄目《學堂教戲即孔子教樂》一文更是以顯豁的命意和高調的立場把學校演劇提到孔子教樂的高度來認識。毋庸置疑，近代學生演劇的革命性意圖和春秋時期孔子以教樂來安定天下的初衷有著本質的差別，但拉虎皮作大旗，通過廣泛崇拜的權威偶像來說服對方，正是一個合用、有效的闡釋方法。時代的語境讓當時的人們選擇了這樣的言說方式。因此，在學生演劇興起的同時，報刊媒體也緊緊伴隨著為其解釋、聲援的輿論。

知識分子通過突出戲劇的教化功能來號召人們重視戲劇，這是中國傳統的“文以載道”價值理念的再現。學生演劇也是在開通風氣、普及社會教育的思想下相號召的。也就是說，學生演劇參與到當時強化戲劇教化功能的活動中來，順應和體現了這個思潮，有力地說服大眾以“高臺教化”的眼光來看待戲劇。這似乎是老調重彈，沒有時代性新意，但是，戲劇地位的提高即是新意所在，而且，這時候所載之“道”已和過去有所不同，文明、自由、國民、立憲、革命等新時代內容和主題已經加入進來。

另外，大量報道國內、外學生演劇的消息，用比較高的見報率達到見怪不怪，其怪自敗的效果，這也是報刊媒體在學生演劇問題上所起的作用之一。由于信息的反復刺激會使人們習慣這種信息，在不知不覺中接受了它，這正是現代媒體的神奇威力和巨大優勢。同時，國外演劇會作為良好的“他者”參照，“他者”的榜樣會成為強烈的自我暗示，也是自我主動同化的動力和方向。這正是進步知識分子所希望的結果。1908年5月26日和27日的《申報》上有《學校劇之沿革》一文，該文意旨十分顯豁，它系統介紹了西方學校演劇的歷史，還在序言里表明借鑒意圖，“是篇詳述沿革，足資考鏡”。

清末洋學堂學生作為新的生力軍參與到演劇活動中來，對當時扭轉人們的認識起到過很大的推動作用。學生在當時被看成是中國未來的希望，他們大都來自較富裕的家庭，他們參與演劇對改變賤視戲劇及伶人的觀念更富有現實的沖擊力。

故而，朱雙云說:“士夫演劇，人多鄙之，謂與隸卒伍。故開明會之演劇，為籌款助振(賑)淮徐。戊申冬，與汪子仲賢創辦一社，雖演劇未久，而世人鄙之之心已稍稍改易矣。”[18]

徐半梅也認為:“但學校中這樣公然提倡學生演劇，在當時很頑固的社會里真是驚人的創舉……所以這所訓育上一向嚴格的天主教學校當局，而鄭重選定了劇本，由教師認真訓練，再大規模的公開演劇，卻是能夠使觀劇的人大為感動，曉得演劇在教育上有若干的價值了”。[19]1912年2月3日，留學卒業的宋、梁、高、唐、張、俞諸女士在張園安凱地開演西劇，被媒體評論為“以高尚之姿態，顯活潑之神情”[20]。揄揚之言詞，肯定之態度顯示了一些人甚至對女學生演劇也開始持包容支持的態度了，當然，這也表現了媒體對輿論的引導。

正是在教會學校演劇、知識分子的大力提倡、青年學生頂著重重壓力登臺實踐和社會思潮的鼓動之下，人們漸漸接受了學校演劇和學生演劇這一新生事物，因而，清末民初的戲劇觀念也隨著時代的演進有所轉變。所以，民國初年，雖然反對之聲仍不時響起，學校演劇的社會壓力實則減輕了很多。天津的南開中學和北京的清華學校一直堅持演劇。“五四”新文化運動時，學校演劇則成為一件極為普遍的事了。經過十多年的斗爭和反復，人們對學生演劇的非議之聲漸漸弱下來，民眾的戲劇觀念也在其間，發生了悄悄的變革。

[1][18] 梁啟超.少年中國說.梁啟超選集，上海人民出版社， 1984年，P124

[2] 朱雙云.春秋.新劇史[M]新劇小說社，1914年

[3] 佚名. 海上閑談.申報[N].1910年11月29日

[4] 佚名.勸學所宣布惠秀女校之怪劇.申報[N].1911年1月21日

[5] 佚名.楊君謀追悼會紀事.申報[N].1911年1月25日

[6] 王韜著，陳尚凡、白光亮校點，漫游隨錄·扶桑隨筆[M].長沙:湖南人民出版社1982年版，P157

[7][12]朱雙云.初期職業話劇史料[M].獨立出版社1942年，第1頁，P1、P62

[8][19]徐半梅.話劇創始期回憶錄[M]，中國戲劇出版社，1957年，P7—8

[9][10] 歐陽予倩.自我演戲以來[M].中國戲劇出版社，1957年，P34、P252

[11] 汪優游.我的俳優生活.社會月報[J]1卷5期，1934年，P97

[13] 梁啟超.飲冰室詩話[M]. 北京:人民文學出版社1959年，P112

[14] 王英志.〈飲冰室詩話〉論略.齊魯學刊[J].2000年第1期，P82

[15] 觀云.中國之演劇界.新民叢報[J].第三年第17號，1905年3月20日

[16] 天僇生.劇場之教育.月月小說[J]第13號，1908年1月8日

[17] 阿英.晚清文學叢鈔·小說戲曲研究卷[C].中華書局，1960年，P42

[20] 佚名.申報[N].1912年2月6日