試論中國古代文論中的“味”范疇

[摘要]在我國古代文論中，“味”是一個具有中國傳統審美文化特色的核心范疇。隨著古人認識活動的發展，“味”不僅打通了與其它諸感官的聯系，并且從一種單純的感官體驗，逐步提升為精神與審美的對象，最終固定為一個審美接受范疇，在中國古代哲學與美學中占有一席之地。

[關鍵詞]味；審美接受范疇：滋味說

在中國古代文論中，“味”作為一個核心范疇，體現著中華民族傳統的審美文化特色。古人在品鑒詩文書畫時，特別看重“味”的有無。蘊含“味”的藝術作品，往往能給予人們充分的審美體驗與無盡的審美享受。而在欣賞過程中，“味”又成為一種獨特的審美活動，被視為獲得作品的藝術真諦的必經之途。以“味”為核心范疇，衍生出的名詞系列如：滋味、趣味、韻味、余味、妙味、興味等，將藝術作品所具有的并被人感知到的審美屬性及其精微區別，多層次地揭示了出來。而其所衍生的動詞系列如：品味、嘗味、回味、玩味、體味，辨味等，則面向審美主體的鑒賞接受活動，細致入微地表達了人們的審美心理過程。“味”由感官的對象，發展為精神的對象，審美的對象，最后固定為一個意義精妙的審美范疇，這一過程也很好地體現了人們對藝術，特別是文學的認識的不斷深化。

對于把非審美感官的感覺經驗引入文學藝術批評，將描述這些經驗的詞語納入文學藝術批評范疇中．中西方文論傳統有著截然不同的態度。在西方文論中，官能感覺作為動物性的感覺被拒之于審美的神圣殿堂之外。古希臘時代的柏拉圖就說：“我們如果說昧和香不僅愉快，而且美．人人都會拿我們做笑柄。”中世紀理論家托馬斯?阿奎那則指出，與美最密切的感官是視覺與聽覺。之后，狄德羅也認為，就嗅覺與味覺來說是無所謂丑與美的。這一定論一直延續下去，因此康德有嗅覺、味覺近于機體之官，不如視覺、聽覺和觸覺之近于智慧之官的判斷。黑格爾則進一步把觸覺也否定了：“藝術的感性事物只涉及視聽兩個認識性的感覺．至于嗅覺，味覺和觸覺則完全與藝術欣賞無關。”十九世紀德國美學家費肖爾也堅持認為，味覺是低級感官，所以不可能產生美感。然而在中國文論傳統中，就不似西方絕對地將二者隔離開來。完全排斥味覺、嗅覺和觸覺。相反地，人們不僅打通了味覺與視覺和聽覺的界限，并且超越自身的感官屬性，從生活領域延伸至藝術領域，上升為一個獨具特色的審美接受范疇。

從“味”字的本義來看，《說文解字》解釋為：“味，滋味也，從口未聲。”段玉裁注：“滋，言多也。”在古漢語中，“味”的本初義基本都是指“滋味”、“味道”，表示人們品嘗食物時的感官體驗，是一種主觀感受。《左傳?昭公五年》有“天有六氣，降生五味。發為五色，征為五聲，淫聲六疾”之說。《國語?鄭語》曰：“齊五味以調口”。《黃帝內經?靈樞》則云：“心和則舌能知五味矣。”這里的“五味”是指酸、苦、辛、咸、甘。可見正如《說文》所解，“味”實際是指多種味覺相綜合的感受。俗話說“民以食為天”，在我們這個飲食文化源遠流長的國度，對于味覺的重視由來已久。東漢許慎認為，“美”從羊從大，五代時的許玄也認為羊大且肥為美。吃起來好吃．則稱“美味”。日本人笠原仲二曾認為：“中國人最原初的美意識，就起源于‘肥羊肉的味甘’這種古代人們的味覺的感受性。”盡管這一說法本身并不很準確．但是他所提出的中國古人重視味覺等官能感覺則是有道理的。

“味”是客觀事物作用于人的味覺器官的一種主觀經驗。從某種角度來說，藝術作品中的“味”也與食物之“味”一樣，是其在審美過程中使人產生的一種主觀體驗。早在先秦時代，味覺就與其他感官產生了一定的聯系．溝通了西方文論傳統中所謂“非審美感官”與“審美感官”之間的鴻溝，形成了類似與“通感”的意義。例如《左傳》中記載了許多關于音樂欣賞的史實材料，其中一些就將對音樂的聽覺感受與味覺聯系起來。《左傳?昭公二十年》有“先王之濟五味，和五聲也，以平其心，成其政也。聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風，九歌，以相成也。清濁，大小，短長，疾徐，哀樂，剛柔，遲速，高下，出入，周疏，以相濟也。君子聽之，以平其心。心平德和。”晏子將聲與味相比，認為聲音的清濁、大小、疾徐等與味之鹽梅有異曲同工之妙。《論語?述而》則記載：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：‘不圖為樂之至于斯也。’”用聲與味相較，贊嘆音樂之美超越了肉之鮮美。《孟子?告子章句上》日：“口之于味也．有同嗜焉：耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。”用味覺、聽覺與視覺來說明“心之所同”，其中也初步涉及了美感普遍性的問題。一方面古人以味喻政論樂，另一方面則更是將它提升到哲學層面。老子《道德經?三十五章》說：“道出言，淡無味。視不足見，聽不足聞，用不可既。”又說：“為無為，事無事，味無味。”(老子《道德經?六十三章》)“淡”至于無味，在他看來正可以用來作為“道”的象征。所謂“無味”其實不是真的無味，而是一種“至味”。這里的“味”已經超越了單純的感官體驗，上升為一種對宇宙萬物特性的獨特的把握方式，以及從中獲得的耐人尋味的哲學感悟。由此可見，“味”在中國古代很早就突破了單純的感官意義，在與其它感官作用相互聯系的同時，進一步延伸向哲學與美學的深層次的精神活動領域。 漢魏以來，在繼承先秦有關“味”的種種理論基礎上，古人進一步將其引入藝術領域。《淮南鴻烈?泰族訓》中說道：“故弁冕輅輿，可服而不可好也：太羹之和，可食而不可嗜也：朱弦漏越，一唱而三嘆，可聽而不可快也。故無聲者，正其可聽者也；其無味者，正其足味者也。吠聲清于耳，兼味快于口，非其貴也。故事不本于道德者，不可以為儀；言不合乎先王者，不可以為道：音不調乎《雅》、《頌》者，不可以為樂。”這是對老子所推崇的“無味”思想的進一步發揮。揚雄在《解難》中以“味”來品評文章。王充在《論衡》中也以“昧”、“色”、“音”、“酒”、“舜眉”、“禹目”等等來比喻說明文章應當具有多樣化和創新性而不可片面地講究一律。而進入我國歷史上第一個文學自覺，同時也是審美自覺的魏晉南北朝時期．“昧”的概念開始直接用于文學藝術的審美，有關“味”的理論也趨于完善。宗炳在《畫山水序》開篇就提出：“圣人含道應物，賢者澄懷昧象。”這里的“味”已經完全超越了口舌之感，而進入藝術審美語境了。這一時期最具代表性的，當推鐘嶸的“滋味說”。他在《詩品序》中說：“夫四言文約意廣，取效風騷，便可多得．每苦文繁而意少．故世罕習焉。五言居文詞之要．是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶!”“滋味”實際成為鐘嶸的文學批評標準。據此，他認為“永嘉時，貴黃、老，稍尚虛談，于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。”評張協詩時，則有“詞采蔥蓓，音韻鏗鏘，使人味之盛宴不倦”之語。怎樣才是有“滋味”，才能“使人味之盛盛不倦”昵?鐘嶸借用傳統的“興、比、賦”來加以說明：“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無及，聞之者動心，是詩之至也。”可見，鐘嶸之所以認為五言詩是“有滋味”的詩，主要是因為它指陳事理，創造形象，抒發感情，描寫物象能夠詳盡恰當；同時又能斟酌采用興、比、賦：再結合以風力、丹彩，這就已經形成了比較科學的文學批評標準。之后．唐代的司空圖將“滋味說”進一步發展，提出了“味外之旨”。他認為，詩的審美極至在于其表現在詩歌語言之外的美的感受，這樣的詩才是“近而不浮，遠而不盡”的，才能算作絕妙好詩。如果說鐘嶸還是強調詩的“內味”，那么司空圖則是把標準提高到了“味外味”的層次，幾乎成為一種高不可攀的境界。袁枚在《隨園詩話》中就說過：“司空表圣論詩貴得味外味。余謂今之作詩者，味內味尚不能得，況味外味乎?”“味”作為一種對藝術中具體的物象、景象和情象的超越，看似是象中味、意中味、言中味，實際卻須于象外、意外、言外追索。童慶炳先生就認為，古人們所論及的“味”，在藝術作品中不是以一個元素而存在，而是作為整體質而存在，也就是西方現代格式塔心理學所提出的“格式塔質”。因此當我們欣賞“雞聲茅店月，人跡板橋霜”時，更多的是從這些物象的組合中見出詩的至味與神韻。這也從審美接受心理的角度對古代文論中的“味”做出了闡釋。 至此之后，有關“味”的理論仍然在繼續發展。宋代歐陽修在《六一詩話》中評價梅堯臣的詩有如“橄欖真味”，蘇軾則提出“至味”說。明清時代，袁枚從大量的文學實例出發，論述了“味欲其鮮．趣欲其真”的道理。梁啟超也從文化角度探討過趣味對人的思想情感的影響。時至今日，“味”作為一個元范疇，與其所衍生出的眾多子范疇，穿越了歷史，仍然活躍在藝術批評鑒賞的領域內，同時也以不同形式影響著藝術創作活動。可見，探尋“味”中至真至理的道路還將繼續下去。