中國美學(xué)中的規(guī)避人工秩序的問題

摘 要：在道禪哲學(xué)影響下，中國美學(xué)出現(xiàn)了在師法造化原則下規(guī)避人工秩序的重要理論。這是決定中國美學(xué)特色、對藝術(shù)和中國人的審美生活發(fā)生深刻影響的思想。本文嘗試剖析這一理論的形成和大致內(nèi)涵，對其中的規(guī)避人工機巧、超越美丑分別和擺脫情感束縛等思想進行了分析，認為崇尚天趣、排斥人工的理論要義，在對真實意義世界的追求，落腳點在人的生命的安頓。這一思想雖然有偏頗之處，卻具有很高的理論價值。

關(guān)鍵詞：師法造化；人工秩序；道家哲學(xué)；禪宗；美學(xué)

中圖分類號：B83－06 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1001－862X(2010)05－0005－13

“雖由人作，宛白天開”，是明代園林藝術(shù)家計成的著名論斷，也是中國園林藝術(shù)乃至中國美學(xué)的一條重要準(zhǔn)則。它含有三層意思：一切藝術(shù)都是人所“做”的；“做”得就像沒有“做”過一樣。不露人工痕跡；“做”得就像自然一樣。這三層意思有兩個要點，一是以自然為最高范本，二是對人工秩序的規(guī)避。這兩個要點又是相互關(guān)聯(lián)的，可以歸結(jié)為一句話，這就是：在師法自然原則下規(guī)避人工秩序。這是決定中國美學(xué)特色、決定中國藝術(shù)面貌的帶有根本性的思想。這也是世界美學(xué)史上獨特的思想。

一切藝術(shù)都是人所創(chuàng)造的，為什么人的審美創(chuàng)造卻要盡量不露出人工痕跡?本文主要討論這一問題。本文認為，這一思想主要是在道禪哲學(xué)影響下產(chǎn)生的。道法自然是中國哲學(xué)的重要命題之一，也是中國美學(xué)所強調(diào)的基本審美創(chuàng)造原則。中國美學(xué)所說的“心師造化”，與西方思想中的模仿學(xué)說不同，它不是要模仿外物，而是追求天趣，試圖通過天趣——自然而然的秩序來矯正人工的秩序。天趣和人工相對，故心師造化總是和規(guī)避人工聯(lián)系在一起。在中國美學(xué)看來，人工秩序之所以要規(guī)避，是因為人的創(chuàng)造容易顯露出與天趣相違背的成分，容易有“作氣”、有“匠氣”、有“畫工氣”，容易受到人特定的知識系統(tǒng)的束縛，受到情感、欲望的干擾，人用滿布成見的心靈去創(chuàng)造，就會產(chǎn)生一種“大人主義”的盲動，背離自然而然的準(zhǔn)則。人工痕跡露，天然趣味虧。從而造成對真性的遮蔽。

在師法造化原則下規(guī)避人工秩序的思想，涉及到中國美學(xué)中很多核心問題，本文從四個方面討論它的主要內(nèi)容。一是超越人工機巧。人的機心、在機心基礎(chǔ)上產(chǎn)生的機巧實是對天趣的破壞，必須規(guī)避，所以中國美學(xué)有一種尚拙的傳統(tǒng)。二是超越情感傾向。這是一種“無情的美學(xué)”。但在無情中卻有深沉的人生感、歷史感和宇宙感，中國藝術(shù)中的孤迥特立、靜寂幽深的境界正是在此一思想影響下產(chǎn)生的。三是超越美丑分別。天地有大美而不言，一般的美丑分別是知識的見解，而知識的見解與天趣是相違背的，中國美學(xué)中的寧丑毋媚、丑到極處就是美到極處的思想。所體現(xiàn)的并非是好丑厭美的怪異趣味。而是超越美丑追求天趣的獨特美學(xué)觀念。四是超越表象世界。中國美學(xué)中出現(xiàn)的真幻問題的討論。說明天趣的追求，不是某種簡單的審美趣味，而是對真實意義世界的追求，其落腳點在人的生命的安頓。

一、超越人工機巧

研究中西傳統(tǒng)園林，從直觀上就可以感覺到二者不同的旨趣。西方傳統(tǒng)園林如法國的凡爾賽宮，有一種強烈的人工秩序感，對稱，敞亮，路很直，花木被剪得很整齊，突出人是自然主人的思想。中國園林則強調(diào)山林野趣，寂寂小亭，閑閑花草，曲曲細徑，溶溶綠水，水中有紅魚三四尾，悠然自得，遠處有煙靄騰挪，若靜若動，體現(xiàn)出盎然的自然之趣。

西方園林強調(diào)人的理性，中國園林卻將人工痕跡小心地掩飾起來，用計成的話說。叫做“雖叨人力，全由天工”——雖然園林是人所創(chuàng)造的，但做得就像自然固有的一樣，不留人工刻畫的痕跡。疊山理水，似乎是自然本來的溝壑，其實經(jīng)過人精心的打造。雜樹沿著坡岸綿延，花草隨意點綴，似乎都是自然形成。其實也是人細心的設(shè)計所致。這些都反映了園林創(chuàng)造者很高的智慧，凝結(jié)著很高的機巧，但是創(chuàng)造者卻盡力將人工痕跡湮沒在自然的旨趣中。這樣的考慮反映排斥人工機巧的思想傾向。我們可以通過以下幾方面看這樣的思想。

第一，中國美學(xué)有一種反“機心”的傳統(tǒng)。《莊子·天地》中說過一個故事，子貢過漢陰時，見到一灌園老叟。抱著大甕到井中灌水，吃力多而功效少。子貢說：你為什么不用水車呢，水車用力少而功效大。灌園叟說：“有機械者必有機事，有機事者必有機心。機心存于胸中，則純白不備；純白不備，則神生不定；神生不定者，道之所不載也。吾非不知。羞而不為也。”故事反映出對技術(shù)主義的警惕，雖然持論有所偏頗，但他在那個時代就在思考技術(shù)的負面價值，是非常可貴的。莊子認為，機心是對純而不雜、光明澄澈的“純白”心靈的破壞，對心靈自由的束縛。

灌園叟的精神在中國美學(xué)中有深刻影響，對機心的警惕成為中國美學(xué)中重要的思想。董其昌說得好：“古人神氣，淋漓翰墨間，妙處在隨意所如，自成體勢。故為書者，字如算子，便不是書，謂說定法也。”學(xué)書如撥弄算盤子，事先盤算，就有機心，一有機心，就沒有了天趣，便不會有好的書法。

中國美學(xué)中的純粹體驗境界，是一種無意乎相求、不期然相會的偶然興會，古代詩論將這稱為“遇之于默會想象之表”，強調(diào)偶然性、瞬間性。不可“求”，卻可“遇”，“求”就顯示出目的性，就會露出人工痕跡，“遇”則是在心靈無遮蔽情況下的發(fā)現(xiàn)，如“云霞聚散，觸遇成形”(唐張懷瑾論書語)，可以彰顯出原初的生命活力。《二十四詩品·沖淡》說：“素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴于飛。猶之惠風(fēng)，荏苒在衣。閱音修篁，美日載歸。遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。”不刻意求取，一刻意即落有為，一有為就破壞了物我之間微妙的契會。放棄目的性的求取，以心去“遇”，而不是去“即”——孜孜以追求。因為一“即”就“希”，渺然而不可見；一“遇”即“深”，契合無間，意象融凝。中國美學(xué)崇尚“風(fēng)行水上，自然成文”的創(chuàng)造方式，北宋蘇洵說：“天下之無營而文生者，惟水與風(fēng)而已。”也是反對人的刻意求取。強調(diào)對目的性的排除。

第二，中國美學(xué)崇尚大巧若拙的思想。這一思想由老子提出。大巧，是最高的巧；拙，是不巧。最高的巧看起來像是不巧。這里區(qū)別了兩種不同的巧，一般的巧是憑借人工可以達到的，屬于技術(shù)性范疇，而大巧作為最高的巧，是對一般的巧和拙的超越。老子絕不是在巧與拙二者之間選擇拙，以拙取代巧。就技術(shù)性來說，一般的巧拙是在相對意義上存在的，任何巧，又可以說是拙，只是程度的不同。老子認為，巧和拙的計較，都是知識的，都是需要超越的對象。大巧若拙思想是老子自然無為哲學(xué)的組成部分。

《莊子》則從葆全人的自然真性上談超越巧拙之道，它說：“鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣。毀絕鉤繩而棄規(guī)矩，撮工倕之指，而天下始人有其巧矣。故日大巧若拙。”技巧的發(fā)展，是文明進展的重要標(biāo)志之一，但莊子認為，工具的發(fā)達，技巧的凝聚，技術(shù)方式的變革，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的對技術(shù)的迷戀，構(gòu)成了對人自然真性的壓抑。

莊子曾就庖丁解牛的故事。提出“臣之所好者道也，進乎技矣”的觀點。技是知識的，工巧的，而道是天成的，是生命的圓融境界。這里的“進”，不是說道在程度上超過了技，而是說道是對技(作為知識的巧拙)的超越、否棄和消解。莊子此一故事特別強調(diào)，知識上對巧拙的計量，是對人真性的破壞，超越這樣的計量，則是生命存養(yǎng)之道。所以他的進技于道理論落腳點在“養(yǎng)生”。這是道家哲學(xué)的重要觀點，也是后來中國美學(xué)所反復(fù)申述的思想。

莊子認為，迷戀技巧，是一條戕害生命之路。《徐無鬼》中說了一個聰明猴子的故事：“吳王浮于江，登乎狙之山。眾狙見之，恂然棄而走，逃于深蓁。有一狙焉，委蛇攫抓，見巧乎王。王射之，敏給搏捷矢。王命相者趨射之，狙執(zhí)死。”其他“笨”猴因笨而得逃。獨這只靈敏逞能的猴子丟了命。明代成書的《醉古堂劍掃》中有一條表達了相似的思想：“筆之用以月計，墨之用以歲計，硯之用以世計。筆最銳，墨次之，硯鈍者也。豈非鈍者壽，而銳者夭耶?筆最動，墨次之，硯者靜也。豈非靜者壽。而動者天乎?于是得養(yǎng)生焉。以鈍為體，以靜為用。唯其然，是以能永年。”這里用筆、墨、硯三者來比喻人生境界，以拙為生命存養(yǎng)之方。它不是簡單的趨利避害，而是摒棄機巧，獨歸于淵默自然之道。

在中國美學(xué)中。拙還被當(dāng)作提升生命境界的重要方式。這里所說的“拙”不是作為知識的巧拙，而是對巧拙的超越。陶淵明的“守拙歸園田”、杜甫的“用拙存吾道，幽居近物情”等，都強調(diào)順應(yīng)自然之道。不勞江湖尋求。

第三，中國美學(xué)有一種視技巧為低流的傳統(tǒng)。魏晉南北朝時期，重天然輕技巧的傾向就已初露面目。此時書論中提出天然、人工的分野，強調(diào)“天然”的穎悟，認為此一能力乃“神化之所為，非世人之所學(xué)”。唐張彥遠論畫提出五等說：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也而成謹(jǐn)細。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹(jǐn)而細者為中品之中。”崇尚能力的機巧落于下品。影響深廣的逸神妙能四品論，更強化了張彥遠的觀點。據(jù)黃休復(fù)《益州名畫錄》的解說。四品之中，一種“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然”的逸格高居眾品之上，成為藝術(shù)創(chuàng)作的最高范式；而淪為第四品的能品，雖得人工之巧。卻失天性之拙，所以受到貶抑。

明董其昌等論繪畫南北宗。認為南宗以拙為法。北宗以巧為能，二者一走“化工”的道路，一走技巧至上的“畫工”道路。“化工”是無目的的，“畫工”則受目的的控制；“化工”重視生命體驗，“畫工”則強調(diào)人工和知識；“化工”優(yōu)游不迫，“畫工”則傷于刻畫；“化工”冥然物化于對象之中，在合于自然之性上創(chuàng)造，“畫工”則落于物我了不相類、互相奴役的境地。董其昌和他的擁護者還用“行家”和“利家”來區(qū)別南北宗。董其昌認為仇英的畫太用功，“刻畫謹(jǐn)細，為造物拘”，這種全憑工力的畫，被他歸入“習(xí)者之流”，是“行家”。董其昌的擁護者、清人李修易說：“北宗一舉手即有法律，稍覺疏忽，不免遺譏。故重南宗者，非輕北宗也，正畏其難耳。”繪畫南北宗說對畫家的派別劃分有失當(dāng)?shù)牡胤剑w現(xiàn)的思想與中國美學(xué)崇造化斥人工的主導(dǎo)精神是一致的。

中國美學(xué)這綿長的反技巧傳統(tǒng)，強化了重體驗的思想。但也造成了一些負面影響。如在繪畫中，逸筆草草，不求形似，蔚成風(fēng)氣，高明者自臻高致，至其末流，則演變?yōu)楹鷣y涂鴉，以色貌色，以形寫形之風(fēng)全然拋棄，不從工夫中進入，而等待一味妙悟，阻礙了繪畫的正常發(fā)展。清笪重光《畫筌》指出：“畫工有其形而氣韻不生，士夫得其意而位置不穩(wěn)。前輩脫作家習(xí)，得意忘象；時流托士夫氣，藏拙欺人。”所謂藏拙欺人，的確是存在的。

二、超越情感傾向

中國藝術(shù)中存在著一種被有的學(xué)者稱為“排斥情感因素”的現(xiàn)象。清代揚州八怪之一的金農(nóng)一則畫竹題跋說：“古人云：以怒氣畫竹，予有何怒而畫竹!此軍中十萬夫也，胸次芒角，筆底崢嶸。試問舌飛霹靂，鼻生火者，可能亂畫一筆兩筆也?”以喜氣寫蘭、以怒氣畫竹，是明代以來畫壇很有影響的一句話。金農(nóng)這里一反其意，表達他的“無愛無憎”的思想，要排斥人的情感對審美創(chuàng)造的干擾。

中國藝術(shù)中存在著一種“無情的藝術(shù)”，如清初黃山畫派畫家漸江的山水，簡直可以用“鐵石心腸”來形容，氣氛陰冷，墨黑如鐵，山勢成塊面累積，直楞楞地立著，沒有一絲柔腸，真是一種“無情的山”。同樣為清初的書畫家八大山人善畫魚鳥，但魚鳥的眼神非常古怪，白眼珠多，黑眼珠少，黑眼珠朝上，不看人，表現(xiàn)的是禪家“無喜無怒”的思想，所謂青目睹人少，問路白云頭，那是一雙“無情的眼睛”。金農(nóng)也將他的梅花出落得清逸古拙，他說他的梅花是“煤花”——墨黑的花，是“默花”——沉默的花，沒有妖艷的姿容，沒有誘惑的形態(tài)，沒有滔滔的陳說，那是一枝“無情的梅花”。

如此冷漠的藝術(shù)，實是受到傳統(tǒng)美學(xué)觀念的影響。我們知道，情感是審美的風(fēng)帆。中國美學(xué)也不乏這方面的觀點：強調(diào)在審美過程中始終伴隨著情感活動，所謂“情以物遷，情以辭發(fā)”，情感推動審美的深入；中國美學(xué)重感興，感興是由外在世界引起的情感變化過程；像西方美學(xué)一樣，中國美學(xué)也重視審美過程中的移情作用，所謂“情往似贈，興來如答”、“登山則情滿于山。觀海則意溢于海”，說的就是移情；中國美學(xué)講意象創(chuàng)造，情中有景，景中有情，情景結(jié)合，所謂“一切景語皆情語也”，等等。

但在中國美學(xué)中，還有一種排斥情感的思想，我將其稱為“無情的美學(xué)觀”。這種思想深受道禪哲學(xué)影響。道家哲學(xué)有一種“不近人情”的思想，禪宗更以“無喜怒感”作為妙悟的前提。無喜怒感，也是中國文人藝術(shù)家的重要體驗境界，如陶淵明所說的“縱浪大化中，不喜亦不懼”，蕭衍所說的“外清眼境，內(nèi)凈心塵。不與不取，不愛不嗔”，倪瓚所說的“戚欣從妄起，心寂合自然”，都屬這方面有代表性的觀點。

在對待情感問題上，中國美學(xué)在儒道釋思想影響下，存在著兩條發(fā)展線索，一條是以儒家思想為背景的以情統(tǒng)物的線索。儒家所強調(diào)的載道社會功能，就落實在情感因素上，但也強調(diào)以禮約情、以理約情，對情感進行約束。一條是以道禪思想為背景的超越情感的線索。它不像儒家對情感加以抑制或合適的引發(fā)，而是強調(diào)徹底擺脫情感的束縛，從一般的情感中超越開去。像上文所說的漸江、八大山人等所創(chuàng)造的“無情”的藝術(shù)世界，正是在道禪哲學(xué)影響下產(chǎn)生的。

這種“無情的美學(xué)觀”，是規(guī)避人_T秩序美學(xué)思想的重要體現(xiàn)。我們可以比較它與儒家美學(xué)的不同旨趣，看它的一些大體堅持。

如關(guān)于“愛”的看法，儒家哲學(xué)以“仁者愛人”為立論基礎(chǔ)，其美學(xué)觀念也貫徹這一思想。如“子直易諒”、“溫柔敦厚”、“生仁一體”、“樂以和心”等等，都不脫“愛”的基軸。而道家哲學(xué)認為，人的愛憎之情受欲望的推動，順之則愛，逆之則憎，因而愛憎之情是一種妄念。老子說：“天地不仁。以萬物為芻狗。圣人不仁，以百姓為芻狗。”(《五章》)芻狗，用草做成芻狗形，用以祭祀，用畢即被棄而不顧。老子用以說明超越情感、任由世界自在興現(xiàn)的思想。莊子認為：“道之所以虧，愛之所以成。”(《齊物論》)將“道”(自然)和“愛”對立起來。如他所說的那些在水干涸后被拋在陸地上的魚，“相呴以濕，相濡以沫，不若相忘于江湖”。愛并不能解決真正的問題，自然的“江湖”才是生命的世界。

再如“心物感應(yīng)”問題，儒家美學(xué)與道禪思想也存在著尖銳的對立。強調(diào)情感推與的儒家美學(xué)自然會重視心物感應(yīng)問題，感發(fā)人心實際上是仁情愛意得以推行的根本途徑。儒家美學(xué)強調(diào)“哀樂之觸，榮悴之迎”，重視人心的感發(fā)，通過這樣的感發(fā)建立人與他人、與世界的親密聯(lián)系性。《易傳》的一陰一陽之謂道，就建立在“感”的基礎(chǔ)上，世界無時不在“變”，而“變”無處不引起人心靈的“感”，所謂“天地感而萬物化生。圣人感人心而天下和平；觀其所感，而天地萬物之情可見矣”。《樂記》認為：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”人心本靜，由于感的原因，方有音樂的產(chǎn)生，也因為感的原因，音樂才有打動人心的力量。儒家詩歌美學(xué)強調(diào)感興，王夫之談到這個傳統(tǒng)時說：“詩言志，歌詠言，非志即為詩，歌即為歌也，或可以興，或可以不興，其樞機在此。”(《唐詩評選》)這個“興”，也就是心物感發(fā)，這是儒家美學(xué)的“樞機”，即關(guān)鍵之所在。

但道禪哲學(xué)影響下的美學(xué)卻以“息機”、“不應(yīng)”為重要追求。這派觀點認為，應(yīng)，心為外在世界所動，進而顯示出某種傾向性，就不可能有純粹的體驗。推動感應(yīng)的因緣是情感、知識和欲望，為這種種因素控制的審美必然是充滿雜慮的過程。中國藝術(shù)家推崇的“水流心不競，云在意俱遲”的境界，就是一種“不應(yīng)”的境界。像蘇軾詩中所說的：“君看岸邊蒼石上，古來篙眼如蜂窠。但應(yīng)此心無所住。造物雖駛?cè)缬嗪?”當(dāng)下的人與千古的石默然相對，在遷滅中見不遷之理，在無常中見恒常之道，掙脫現(xiàn)世的執(zhí)著和羈絆，無心于萬物。而贏得心靈的平衡。無心就是不應(yīng)不感。道禪哲學(xué)于此有豐富的論述。如老子說：“塞其兌，閉其門，終身不勤。開其兌，濟其事，終身不救。”(《五十二章》)開啟了“應(yīng)”物之門，就會被泛濫的情感所淹沒。魏晉時期嵇康的“聲無哀樂論”則從道家自然無為哲學(xué)出發(fā)，對儒家樂教中的心物感應(yīng)問題提出了有力的質(zhì)疑，認為：“心之與聲。別為二物”，二者互不相當(dāng)。音聲中有悲哀和快樂的情感，那是人移情以人的，并非音聲本身所具有。為了證明這一觀點，嵇康提出“音聲之無常”的觀點，強調(diào)音聲并沒有固定的情感指向，從而得出“哀樂自當(dāng)以情感，則無系于聲音”的結(jié)論，為他順自然之和、葆生命之性的音樂思想確立理論基礎(chǔ)。

在道禪哲學(xué)影響下，中國美學(xué)還出現(xiàn)了一種被稱為“不生不滅”的思想。這一思想深受禪宗影響。禪宗中有個“青山元不動”的問題。“青山元不動，浮云飛去來”是禪門的重要話頭，青山云飄水繞，花木扶疏。怎么能不動呢?但禪卻不這么看。有位禪宗上堂說法：“柳色含煙，春光迥秀。一峰孤峻，萬卉爭芳。白云淡濘已無心，滿目青山元不動。漁翁垂釣，一溪寒雪未曾消。野渡無人，萬古碧潭清似鏡。”他所表達的不是儒家山靜水動的思想，而是“無生法忍”的哲學(xué)。一如唐代詩人王梵志《水月無形》詩所說的：“水月無形，我只常寧。萬法自爾，本自無生。”所謂一念心清凈，處處蓮花開。不生不滅心常寧，心常寧，就是無感應(yīng)的境界。

中唐以來，禪宗激活了道家哲學(xué)的問題，道禪合流。其思想對中國人的審美風(fēng)氣產(chǎn)生了重大影響。禪道不愛不嗔、尋求精神解脫，成了很多藝術(shù)家追求的境界。如元代畫家倪瓚抓住不愛不嗔的思想，重構(gòu)他的藝術(shù)世界。他有詩道：“身似梅花樹下僧，茶葉輕揚鬢骺髻。神情恰似孤山鶴，瘦身伶仃絕愛憎。他很欣賞黃公望的境界：“白鷗飛處碧山陰，思人云松第幾層。能畫大癡黃老子，與人無愛亦無憎。”就像一朵梅花，雖清冷，無人愛憐，卻暗自斟酌；像一只孤鶴，雖清瘦，孤獨伶仃，但卻有自由。絕去愛憎，恢復(fù)了性靈的清明。他要蕩去戚欣的妄念，歸于“寂”的清明境界。

中國藝術(shù)所推重的孤獨境界，就是一種不愛不嗔、不生不滅的境界，并非強調(diào)處境的孤苦。突出孤獨的境界，是為了斬斷一切“應(yīng)”的可能性。就像“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”那首小詩所顯示的，遠山?jīng)]有動靜，連鳥似乎也飛“絕”了，沒有人煙，路上“滅”了人蹤跡。詩人用“絕”、“滅”這樣重的字眼。強化寂而無生、孤迥特立、無所沾系的氣氛。

中國藝術(shù)家喜歡創(chuàng)造“無生命的世界”，不是他們對死寂的世界感興趣，也不是一個動靜轉(zhuǎn)換的問題，而是以此表達不沾不滯、靜寂幽深的生命感覺。如倪瓚的寒山瘦水，真是一個無生命的寂寞宇宙。藏于臺北故宮博物院的《容膝齋圖》，畫面起手處著幾片頑石，旁有老木枯槎數(shù)株，樹下著一空亭，中部是一灣瘦水，對岸則以粗筆勾出淡淡的山影，所謂“一痕山影淡若無”，筆墨極荒率蒼老。畫面中的一切似乎都靜止了。在凝滯的筆墨下，水似乎不流，云似乎不動，風(fēng)也不興，路上絕了行人，水中沒了漁舟，兀然的小亭靜對沉默的遠山，停滯的秋水環(huán)繞幽眇的古木。這不是以靜觀動、以無生的世界反襯形式上的活潑，而是突出心靈的無所沾系。正像韋應(yīng)物《詠聲》詩所說：“萬物自生聽，太空恒寂寥。還從靜中起，卻向靜中消。”這永恒的境界，不增不減，不生不滅，在這至靜至深的寂寥中，萬物自生聽，這是一種自在興現(xiàn)的活潑，而不是形式上的活意。

中國藝術(shù)家喜歡創(chuàng)造古拙的藝術(shù)境界。如假山的蒼雄秀深、盆景的老木朽株苔痕歷歷、篆刻藝術(shù)中的古拙蒼莽、書法中如漢魏碑刻所體現(xiàn)的枯拙意味，其中寄寓的都不是簡單的以枯拙隱括生機的思想，而與“無情的美學(xué)”有關(guān)。如中國畫家喜歡畫枯樹，創(chuàng)造老木西風(fēng)落葉寒的境界。如蘇軾就是一位畫枯樹的能手，他的傳世名作《枯木怪石圖》，就畫了一段枯朽怪異的朽木。這正像禪宗大梅法常禪師詩中所說的“摧殘枯木倚寒林，幾度逢春不變心”，藝術(shù)家哪里是在生命的最低點中反襯生機，而是表現(xiàn)“不變心”——不生不滅的智慧。

中國美學(xué)強調(diào)從人工秩序中逃遁，滌蕩情感，并非對表現(xiàn)人的情感世界沒有興趣，而是要蕩滌由人的欲望等所推動的情感性因素。因為它是遮蔽真性的霧靄，這樣才能“明亮萬物”，在生命的真性上體現(xiàn)深邃的人生感、歷史感和宇宙感。莊子有“不近人情”的觀點，他在與惠子辯論“人固無情”的觀點時，惠子無法理解，既然是人，怎么可以沒有情感呢?莊子說：“是非吾所謂情也。吾所謂無情者，言人之不以好惡內(nèi)傷其身，常因自然而不益生也。”(《德充符》)也就是說，在莊子哲學(xué)中，存在著兩種不同的“情”，一是“人情”，一是“天情”，莊子是不近人情，獨重天情，由人返天，在自然無為中體味“恒物之大情”，那永恒的情感。從這個意義上說，莊子的不近人情說，真可謂道是無情卻有情。清人惲南田論藝。強調(diào)“攝情”，他說：“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情：作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。”他說如果音樂沒有情感，不如去聽蟋蟀叫。但是，他所說的情感，也不是那種裹脅著知識欲望的情感。他在論元人之畫時說：“元人幽亭秀木。自在化工之外。一種靈氣，惟其品若天際冥鴻。故出筆便如哀弦急管，聲情并集。非大地歡樂場中，可得而擬議者也。”“。’這樣的情“非大地歡樂場中”所有，此即莊子所說的“天情”。中國藝術(shù)中每每有蕩盡人間風(fēng)煙的誓言，甚至宋元以后的畫家畫山水盡量不出現(xiàn)人，倪瓚、董其昌就是典型。倪瓚詩云：“蕭然不作人間夢，老鶴眠秋萬里心。”他欣賞鴻飛不與人間事，山自白云江自東的境界，不作人間夢，不與人間事，要與塵世保持距離。中國畫家創(chuàng)造的寂寞藝術(shù)世界，沒有色彩，沒有浪花，沒有花朵，沒有云彩的飄動。沒有鳥兒來細眠，幾乎要把人間的一切“色”的內(nèi)容都炸去，就是為了突出“非人間”的色彩。正像惲南田所說的，這樣的寂寥境界“總非人間所有”，又確是“人間所有”。這樣的世界，是人間生活的變奏，所傳達的是人真實生命的強音。

三、超越美丑分別

中國美學(xué)一種觀點認為，判斷一個對象是美的或者是丑的，這本身就是一個問題，因為在知識的層面我們無法確定一個東西是真正的美。人們的美丑觀念是需要超越的知識見解。在師法造化原則下規(guī)避人工秩序，這其中就包括對美丑的超越。

在西方傳統(tǒng)美學(xué)中，丑作為美的反面而存在，美的研究一般將丑排除在外，丑是一種負面力量，表現(xiàn)為不正常、不健康的形式，給人帶來緊張、厭惡的感覺，與美給人帶來愉悅的快感不同。在中國美學(xué)中丑具有和美同等重要的意義，丑不是美的負面概念，而是與美相對存在從而決定美是否真實的概念。

老子是中國美學(xué)史上第一位深入討論美的概念的思想家，美的問題是他證偽知識理論的組成部分。當(dāng)然，老子不是專門討論美的問題，他在對知識的思考中，涉及到美的問題。老子的問題是：我們說一個東西是美的，這個判斷能成立嗎?老子說：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨。是以圣人處無為之事，行不言之教。萬物作焉而不辭。”(二章)天下人都知道美的東西是美的，這就有丑了：都知道善的事情是善的，就有了不善，等等。老子認為：美和丑、善和惡都是相對而言的，人們說這個東西是美的，就有個丑的概念相比襯，沒有美，也就沒有丑。有和無、難和易、長和短、高和低、前和后等也是如此。

老子這里決不是肯定美丑是相對的。上世紀(jì)中期以來，由于受時代學(xué)術(shù)風(fēng)氣影響。不少研究強調(diào)老子哲學(xué)的辯證法性質(zhì)，甚至將老子的有無相生觀念和黑格爾辯證法聯(lián)系起來。其實老子這里并非強調(diào)事物相反相成的特點，而是從有無相生、難易相成等相對的角度，否定知識的判斷。在老子看來，相反相成，是知識構(gòu)成的特性，但并非世界本身所具有。人為世界分出高下美丑，是在以人的理性確定世界的意義，這樣的知識并不符合世界的真性。即如美丑而言，當(dāng)天下人知道追求美的時候。就有了美丑的區(qū)分，就有了分別的見解。以知識為主導(dǎo)所得出的美丑概念，便非真實。老子并非反對人們追求美，但他認為這種追求美的方式，并不能得到真正的美。

老子認為，以知識為主導(dǎo)的美的判斷，是對世界的曲解。老子強調(diào)“大制不割”——最高的“制”(或者說是道)是不分別的。分別是知識的特性，用知識解釋世界，是人對世界的誤詮，故而美的判斷，也是不真實的。老子說：“唯之與阿，相去幾何?美之與惡，相去若何……眾人皆有以，而我頑且鄙。我獨異于人，而貴食母。”(二十章)唯是同意，阿是否定。唯阿，即是非。在人的知識范圍里。是與非、美與丑之間有根本的不同，但老子說它們本來并沒有差異。老子不是分不清是非美丑，而是強調(diào)。是非美丑這樣的知識判斷是沒有意義的，都是“有為”，都是對“自然”的違背。

老子認為。自然是至高的美、絕對的美。真正的美的欣賞要超越知識判斷和情感活動，返歸于無言不作的自然之中。他說：“大白若黑”、“明道若昧”——一個東西看起來很光亮，很美，其實并不是真正的美。真正的美是對美丑的超越。他的“大白若黑”云云，不是在“白”與“黑”之間選擇“黑”，而是對“黑”“白”分別的超越。老子特別強調(diào)，不要為表面的所謂美的現(xiàn)象所打動，“雖有榮觀，燕處超然”、“道之出口，淡乎其無味”等等，強調(diào)澹泊中有至美在焉，后來《莊子》所說的“淡然無極而眾美歸之”，也是這個意思。當(dāng)然老莊的意思也不是強調(diào)平淡的東西才是美的，而是強調(diào)對美丑的超越。

《莊子·知北游》說：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美。而達萬物之理。”

莊子的“天地有大美而不言”，可以說是對老子關(guān)于美的觀念的概括，也是莊子討論美的問題的一個綱領(lǐng)。這句話有三個要點：一、不言，也就是老子所說的“不辭”，是不涉人的知識的天全之美。不言之美是一種“大美”，是根本的美，是對知識范疇內(nèi)美丑的超越。“不言”與人為相對，人為的美是局限的、片面的，它產(chǎn)生于“言”，由知識所控制。二、美的創(chuàng)造要歸復(fù)自然之道，以“不言”之美為美的最高準(zhǔn)則，摒棄“言”——在知識上判斷美的努力。三、天全之美并非與人活動的世界無涉，我們千萬不要將此理解成：中國美學(xué)強調(diào)自然是最美的，人創(chuàng)造的東西不如自然。因為在中國哲學(xué)中，天地不是純?nèi)煌庠诘奈镔|(zhì)世界，它是人在純粹體驗中所“發(fā)現(xiàn)”的宇宙。

莊子指出。美是不可分析的。這是一個體現(xiàn)中國美學(xué)特性的重要觀點，對中國美學(xué)的發(fā)展具有重大影響。《天下》篇說：“判天地之美，析萬物之理，察古人之全，寡能備于天地之美，稱神明之容。”“判天地之美，析萬物之理”是對自然之美之理的破壞。就美而言，真正的美是不可“判”、不可“析”的，“判”和“析”是知識的分別活動。一切分別活動都是對美的違背。莊子強調(diào)。美是一種“大全”。大全，不是大而全，不是數(shù)量上的巨大和知識上的包括。大，指的是一種絕于對待的美。全，不是與殘缺相對的周備，而是指圓滿俱足。莊子所說的“備天地之美”，就是強調(diào)圓滿俱足的美。大全之美(他所說的混沌、鴻蒙等等都是大美)，是不加諸知識分析的美。

據(jù)此莊子提出追求美的方法，即“原天地之美”——不是將自己從世界中抽離出來，將世界當(dāng)作對象，而是回到世界中，在天地與我并生、而萬物與我為一中，體驗自然原初的美。這個美也就是他所說的“性”。《知北游》借一位得道高人被衣的口說：“若正汝形，一汝視，天和將至；攝汝知，一汝度，神將來舍。德將為汝美，道將為汝居，汝瞳焉如新生之犢而無求其故!”“德將為汝美”，真正的美需要“德”——自然之性——來裝點，順自然之性的美是最高的美。

莊子從以下幾個角度破一般的美丑觀念：一是從情感不確定性上看美丑區(qū)別的無意義。《山木》中說：“陽子之宋，宿于逆旅。逆旅人有妾二人，其一人美，其一人惡，惡者貴而美者賤。陽子問其故，逆旅小子對日：‘其美者自美，吾不知其美也；其惡者自惡，吾不知其惡也。”’美丑的判分受制于主觀的情感和知識，所以說是“美者自美”，這樣的美，“吾不知其美”，這樣的丑，“吾不知其丑”。故而美丑的分別是無意義的。二是從變化的過程來看美丑的無定性。《知北游》說：“生也死之徒，死也生之始，孰知其紀(jì)!人之生，氣之聚也；聚則為生，散則為死。若死生為徒，吾又何患!故萬物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐；臭腐復(fù)化為神奇，神奇復(fù)化為臭腐。故日：通天下一氣耳。圣人故貴一。”這段話不是說美丑可以互相轉(zhuǎn)換，而是強調(diào)，由美(神奇)化為丑(臭腐)，又由丑化為美，美丑相替相生，在時間的變化中，狀態(tài)是不確定的，美丑也處于無定的狀態(tài)。他所說的“厲與西施，恢詭譎怪，道通為一”，就是這個意思。三是從量上來談美丑判斷的非真實性。量，不是一般所說的數(shù)量，在莊子的哲學(xué)系統(tǒng)中，量可作為知識的代詞。《秋水》由一個美的問題寫起。秋水一至，百川灌河，河伯欣然自喜，“以為天下之美為盡在己”，于是，高興地咆哮著向前流去，它看到了大海。文章于是詳述了河伯和北海若的對話。北海若說：“今爾出于崖涘，觀于大海，乃知爾丑。”河伯原來以為自己最美，那是“以人為量”的看法，在浩瀚的大海面前，顯示出自己的丑——渺小來。當(dāng)然這并不意味浩瀚的大海是最美的，北海若說自己在天地之間，猶如小木石之于大山，它也是丑的。莊子由此得出，一切奠定于“量”上的美丑分別都是無意義的。

莊子由此得出他的“不藏是非美惡”的重要觀點，一切對美的追求都是無意義的。因為我們說一個美的問題，都是在與丑相對的意義上得出的，都是知識的分別。返歸于自然而然、無為天成的境界，超越具體的美丑分別，聞天籟之聲，才是根本的途徑。

老莊引入丑的問題，開啟了中國美學(xué)在學(xué)理意義上思考美的問題的先河，也是早期世界美學(xué)史上很有價值的思想。那種認為美學(xué)是西方的學(xué)問、中國是“有美無學(xué)”的思想是站不住腳的。隋唐以來，禪宗發(fā)揮了道家哲學(xué)的美丑問題，莊禪合流，并在藝術(shù)和人們的審美生活中發(fā)酵。從而促進了晚唐五代以來中國美學(xué)觀念的大轉(zhuǎn)變，給中國美學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展注入了活力。

大約自中唐以來，審美領(lǐng)域出現(xiàn)了追求“丑”的風(fēng)尚：六朝的“綺麗”之風(fēng)受到質(zhì)疑。而簡淡之風(fēng)受到重視；水墨取代色彩，一躍而成為中國畫的主要表現(xiàn)方法；丑陋的形式受到人們的重視(如閻立本、貫休繪畫丑陋的造型，李德裕、蘇軾、米芾等對丑石的喜愛)；在審美觀念上有意模糊美丑界限等等。此一風(fēng)尚昭示出中國美學(xué)的一個大變局。

陳師曾在《文人畫之價值》一文中，談到以丑為美的風(fēng)氣時說：“文人畫中固亦有丑怪荒率者，所謂寧樸毋華，寧拙毋巧；寧丑怪，毋妖好；寧荒率，毋工整。純?nèi)翁煺妫患傩揎棧阋园l(fā)揮個性，振起獨立之精神，力矯軟美取姿、涂脂抹粉之態(tài)，以保其可遠觀、不可近玩之品格。”他感嘆道：“嗚呼!喜工整而惡荒率，喜華麗而惡質(zhì)樸。喜軟美而惡瘦硬，喜細致而惡簡渾，喜濃縟而惡雅澹，此常人之情也。藝術(shù)之勝境，豈僅以表象而定之哉?”文人畫中“丑”的表達其實是對忸怩作態(tài)、沒有靈魂的所謂“美”的藝術(shù)的規(guī)避。崇尚“丑”促進了藝術(shù)家對真實生命的追求。

也正是從晚唐五代以來，中國美學(xué)出現(xiàn)了以丑來規(guī)避美的發(fā)展傾向。明莊昶說：“好到極處，俗到極處。”清劉熙載說：“丑到極處，即是美到極處。”兩句話的表面意思是：極力追求美(好)，反而得到的是丑(俗)；極力追求丑，反而得到了真正的美。但是，這并不意味中國美學(xué)認為丑比美好、以追求丑代替追求美，它的要義在于規(guī)避所謂“美”帶來的種種弊端。

“美”的東西為何要規(guī)避?人類的歷史在一定程度上就是追求美的過程。中國美學(xué)有一種思想認為，人們在追求美的過程中，會形成一種習(xí)慣、定見，那些所謂美的標(biāo)準(zhǔn)，潛藏在人們的思維中，又會背離人的真實生命追求，產(chǎn)生與內(nèi)在生命的矛盾。如中國審美風(fēng)氣在歷史發(fā)展中就出現(xiàn)過這樣的傾向：質(zhì)樸漸漸趨于繁縟，本色漸漸趨于矯揉，真實漸漸淹沒在規(guī)則化的程式中。審美意識的發(fā)展意味著某種秩序的形成，秩序為美的欣賞和創(chuàng)造提供了可以依托的標(biāo)準(zhǔn)，但同時又對鮮活的審美生活和創(chuàng)造力造成抑制。

從中國的思想發(fā)展史看，美，常常被當(dāng)作一種平衡的力量。儒家哲學(xué)將美的追求提升到載道的高度，以樂治國的傳統(tǒng)，其實就是借助于美的力量，所謂禮由外作、樂由內(nèi)作，將修身齊家等人倫原則包裹進美的活動中，從而達到維護社會和諧的目的。儒家美學(xué)所推崇的中和之美，強調(diào)適度的情感傳達(發(fā)乎情止乎禮儀)、溫柔敦厚的美的組織形式，都奠定在利用“美的力量”的基礎(chǔ)之上。這的確對中國社會的穩(wěn)定和發(fā)展發(fā)揮了作用，也是中華文明的一個重要特點，但它帶來的負面效用也很明顯，如：溫文爾雅很容易滑入矯揉造作，含蓄內(nèi)斂易造成生氣的缺乏，強調(diào)允執(zhí)厥中也會流于缺乏活力的流弊，等等。

與儒家借助于“美的力量”不同的是，道禪哲學(xué)影響下的美學(xué)觀念在晚唐五代以來卻借助于“丑的力量”，來強調(diào)從人工秩序中逃遁的傾向。儒家美學(xué)借重美的力量落腳點在社會政治功能，道禪哲學(xué)影響下的美學(xué)借重“丑的力量”，落腳點卻在人的根性的回歸上。

首先，中國美學(xué)通過強調(diào)“丑”。來規(guī)避形式的空洞化。唐代以來中國繪畫放棄美的“丹青”——絢爛的色彩形式，而以水墨代之，這種黑人太陰的表現(xiàn)方法。就是一種規(guī)避美的秩序的方式。吳昌碩說：“雖不求美亦不丑。”他不是對丑的形式感興趣，而是要打破美丑標(biāo)準(zhǔn)，建立更適合表現(xiàn)性靈的藝術(shù)形式。他將丑的形式當(dāng)作“天趣”的體現(xiàn)。他在《秋海棠》畫跋中寫道：“我畫仿白陽，青藤或頡頏。有人訾為丑，雖丑亦何妨。不見無鹽后。可以匹齊王。”他以丑來超越對美丑的執(zhí)著。而臻于天趣的境界。

其次。中國美學(xué)通過強調(diào)“丑”，來超越“美的習(xí)慣”。宋元以來中國美學(xué)有一種反對“媚”的傳統(tǒng)。遵循美的秩序，依照美的準(zhǔn)則，久而久之，容易形成一種“美的習(xí)慣”，即“媚習(xí)”。表面上看，媚也是美，但在漢語中，媚帶有欲望、柔膩、色相等特點，美至于媚，雖也有可觀之處，但卻大虧實詣。故深為中國藝術(shù)家所不取，中國美學(xué)的“寧丑毋媚”思想就是緣此而發(fā)。如元趙子昂的風(fēng)流巧媚，曾在藝術(shù)界引起熱烈的討論。傅山談到自己的學(xué)書經(jīng)歷時說，他很小就學(xué)趙書，喜歡其圓轉(zhuǎn)流麗。后來字的長進不大，忽然醒悟三十年來為松雪所誤，認為趙書“只緣學(xué)問不正，遂流軟美一途”。他有詩云：“石鼓與嶧山，領(lǐng)略丑中妍。”石鼓和漢碑，形式上看起來并不美，卻幫他醫(yī)治好媚俗的毛病。

復(fù)次，中國美學(xué)通過強調(diào)“丑”，來超越美的法度。一般理解的丑，是相對于嚴(yán)整的秩序而言的，人們常常將不合規(guī)矩法度、不符合人們審美習(xí)慣的東西稱為丑。晚唐五代以來，中國美學(xué)推重丑就有規(guī)避法度的動因。沒有規(guī)矩不能成方圓。但規(guī)矩方圓又會對藝術(shù)創(chuàng)造產(chǎn)生影響。清石濤說：“至人無法。非無法也，無法而法，乃為至法。”最高的法就是對法的超越，順乎自然，不勞心力。唐代皎然《詩式》云：“詩不假修飾，任其丑樸，但風(fēng)韻正，天真全，即名上等。”天真之美，并非斤斤于法度者所能夢見。

以丑來質(zhì)疑美、規(guī)避美的理論，是中國美學(xué)中極富特色的思想。這兩個問題有一個核心，就是崇尚自然，反對人工痕跡。它所表達的思想不是對美的否定、對丑的偏好。而是超越作為知識形態(tài)的美丑觀念，返歸自然本真，以自然為最高的秩序，以天趣為最高的審美準(zhǔn)則。但它也給中國藝術(shù)和審美生活帶來一定的負面影響，宋元以來藝術(shù)中也出現(xiàn)過一種畸形的發(fā)展道路，有的藝術(shù)家“以丑欺人”，落入真正的荒怪丑陋，這是沒有參透超越美丑思想的精髓所至。

四、超越表象世界

中國藝術(shù)崇尚天趣，天趣是原初的、未加污染的世界所顯現(xiàn)的意味。而違背自然的人工秩序則是被污染的、矯揉造作的世界。按照道家哲學(xué)的觀點，自然即真，人為即偽。規(guī)避人工秩序就涉及到“真”的問題。

中國美學(xué)強調(diào)，崇尚天趣，是對“性”的還原。這個“性”，不是外在世界的本質(zhì)，而是人在純粹體驗中發(fā)現(xiàn)的天人相合的境界，也就是莊子所說的“原天地之美”。唐代張璨提出的“外師造化，中得心源”這個中國藝術(shù)創(chuàng)造的綱領(lǐng)。所強調(diào)的就是天人在“性”上的相合。不是向外重視客觀。向內(nèi)重視主觀，造化不是指外物，心源也不是指心靈。它強調(diào)在“心源”——通過純粹體驗而還原的人的生命真實——中，與造化天趣的合一。正像清戴熙所說：“畫以造化為師，何謂造化，吾心即造化耳。吾心之外皆習(xí)氣也。故日恨古人不似我。”㈣造化不離心源，不在心源；心源不離造化，不在造化。造化即心源，心源即造化。

中國美學(xué)中有真幻兩個不同世界的思想。印壇中有這樣一個故事，乾隆年問的一個冬天。“西泠八家”之一的蔣仁與友人在西湖邊的燕天堂相聚，他們吟詩飲酒，不知不覺到了黃昏。走出庭院，當(dāng)時正是一場快雪之后，雪后初霽，一抹夕陽余暉照著白色的世界，顯得格外澄明通透。蔣仁按捺不住激動的心情，伴著酒意雪情，刻下一枚“真水無香”的陽文印。

西湖在中國詩人、藝術(shù)家的心目中，可以說是絢爛綺麗的代名詞。十里荷花，香氣氤氳。蕩著小舟穿行其中，如沐浴在一片香霧中。然而此時蔣仁和朋友們所見的西湖，則是另外一個世界。雪覆蓋了一切，沒有了姹紫嫣紅，沒有了繁弦急管，沒有了湖光瀲滟，沒有了山嵐輕起，一切都在空茫中。絢爛的西湖其實是虛幻的，只是一種表面的事實。不是說聲色的世界不存在，而是強調(diào)對世界的執(zhí)著無意義；更不是說雪后西湖比荷風(fēng)四面美，而是他們感到，停留于物質(zhì)上的迷戀是無意義的。

真幻兩個世界的思想深受釋道思想的影響，其中禪宗思想影響尤甚。唐代太湖邊有一位船子和尚，整日乘小舟閑蕩于五湖三泖間，他有詩道：“別人只看采芙蓉，香氣長粘繞指風(fēng)。兩岸映，一船紅，何曾解染得虛空?”這首詩中就透露出由虛幻世界返歸真實世界的思想。唐代禪宗大師南泉普愿說：“時人看一株花如夢幻而已。”一朵燦爛的花，以前沒有，現(xiàn)在有了；現(xiàn)在雖有，將來卻無，世間一切都在變化之中。對于這樣一個存在，你要是將它當(dāng)作一個觀賞的對象，它轉(zhuǎn)眼間渺無蹤跡，那只是一個幻象；你要將它當(dāng)作一個想占有的物質(zhì)存在，最終免不了兩手空空；你要將它當(dāng)作情感的依靠，眷戀它，沾滯它，最終必然會落得兩處茫茫的田地。正是在這種意義上，一朵花對于人來說，就像一場夢幻而已。這樣的看法在禪宗中很有代表性，當(dāng)然有虛無的傾向，但其中的思想?yún)s深深地影響著中國人的審美。

真幻兩個世界的思想，在晚唐五代以來美學(xué)中引發(fā)了追求真實世界的討論。水墨畫的出現(xiàn)就和這樣的思潮有關(guān)。托名王維、一般認為出于北宋文人之手的《山水訣》是水墨畫出現(xiàn)初期一篇重要的文字，其中提出的水墨“肇自然之性，成造化之功”的觀點，強調(diào)脫去絢爛的色彩，歸于無色的世界，還原“自然之性”，實現(xiàn)由表象世界向真實世界的還歸。而另一篇托名五代畫家荊浩、同樣出于北宋作手的《筆法記》，也是一篇證明水墨價值的重要文獻。這篇文獻提出，以前人們所重視的是“畫者，華也”，即丹青燦爛，以色貌色，以形寫形，但這只是一種表面的模仿。該文提出“度物象而取其真”的觀點，認為物有其形，又有其性。從形上說，它是人所觀之對象，是具體的個別的物象。但作為一個畫家，如果僅僅停留在眼中所觀之物，那么只能說是對物的虛假的反映。畫山水要畫出山水的“性”，這個“性”就是它所說的“須明物象之原”的“原”，即山水的“本來面目”，這個“性”和“原”才是真實的存在。

“解得色染皆虛空”，中國藝術(shù)家以自己的切身體驗，詮釋由虛幻的表象返歸真實世界的思想。倪瓚詩中寫道：“我初學(xué)揮染，見物皆畫似。郊行及城游，物物歸畫笥。為問方壓師，孰假孰為真?墨池搵浥滴，寓我無邊春。”他開始學(xué)畫，模仿外物，覺得一切都是真的，后來他悟出，他所描繪的外在色相世界縱然再真切，其實也是假的。所以他后來的畫，色彩沒有了，外在具體的形式虛化了，看起來他的畫是漸漸“假”了，但他認為，他離“真”卻越來越近。徐渭善為水墨花卉，他稱自己的作品是“漱漢墨謔”，他的墨戲之作。并非簡單的隨意涂抹，對此他有深邃的思考。他的《墨花卷》跋詩云：“忙笑乾坤幻泡漚，閑涂花石弄春秋。花面年年三月老，石頭往往百金收。只開天趣無和有，誰問人看似與不?”這首詩有三個邏輯環(huán)節(jié)：第一，從筆墨形式上看，他的畫不在形似，而在開天趣——表現(xiàn)世界的真實，或者用他的話說，表現(xiàn)世界的“本色”。第二，“本色”是對表象世界的超越，表象世界是虛幻的。“花面年年三月老”，此言人生命的短暫。“石頭往往百金收”，此言物欲橫流，世界天天在上演這樣的荒誕劇。在徐渭看來，“乾坤幻泡漚”，一切的執(zhí)著都如苔痕夢影，乾坤就是一場“戲”；第三，因人生如“戲”，所以他采一種戲謔的態(tài)度觀察世界，以一種游戲的方式來描寫世界，他的淋漓的墨謔，突出現(xiàn)象的虛幻性，是為了警醒自己，也警醒世人，從“幻”——虛幻的游戲中走出來，回望“真”——生命的本地風(fēng)光。

中國美學(xué)在晚唐五代以來出現(xiàn)的“形式即幻象”的思想，也受到兩個世界理論的影響。這一思想和漢魏六朝時形神問題的討論是不同的，那是在形神兼?zhèn)渖嫌懻搯栴}，而這卻是對形式的超越。

蘇軾在皇家畫院用硃筆畫竹，朋友笑著問他：世界上哪里有紅色的竹子?蘇軾道：世界上難道有墨色的竹子嗎?為什么人們都去畫墨竹?蘇軾強調(diào)的是，繪畫要超越形似的斟酌，畫中出現(xiàn)的意象。不是被觀的“對象”，而是畫家心靈的陳述；畫家作畫不在于建立一個視覺空間形式，而是為心靈創(chuàng)造一個世界。

如廁家畫一物，并不是為了表現(xiàn)這個物。作為形式構(gòu)成因素的山水花鳥等等，可以說是花鳥山水，因為它們有山水花鳥之形，但又可以說不是山水花鳥，因為畫家根本不是要將它們當(dāng)作山水花鳥來看，只是借助于它們的形式來表達心中的感覺。如你看云林，只停留在疏樹、空亭上，你就得不到云林；看八大，分辨他畫的是什么魚、什么鳥、什么花，你就不可能懂得八大。從這個意義上說，山水花鳥等都是幻象。蘇軾評張旭書法時說：“世人見古德有見桃花悟者，便爭頌桃花，便將桃花作飯吃，吃此飯五十年，轉(zhuǎn)沒交涉。正如張長史見擔(dān)夫與公主爭路。而得草書之法，欲學(xué)張長史，日就擔(dān)夫強求之，豈可得哉!”唐代的禪僧靈云向老師溈山問道，苦苦尋求，難得澈悟，一次他從溈山處出來，突然看到外面桃花綻放，鮮艷灼目，猛然開悟。并作有一詩偈以記：“三十年來尋劍客，幾逢花發(fā)幾抽枝。自從一見桃花后，直至如今更不疑。”開悟之前，桃花依舊，因凡塵歷歷，難窺真機。一悟之后，桃花一時明亮起來，真性顯露而出。在蘇軾看來，藝術(shù)也是一樣，就像靈云悟桃花，與桃花并無多大關(guān)聯(lián)，你如果盯著桃花來思考。永遠不得入門。

既然形式是幻象，為何不拋棄形式?清戴熙說得好：“實境亦幻境，獨游真閉關(guān)。江山風(fēng)月外，何處不浮山。”又說：“佛家修凈土，以妄想入門，畫家亦修凈土，以幻境入門。夫幻妄烏可用焉?不知識解明通后，隨處皆成真實，又何幻妄之非真實也。”不是舍幻得真，而是即幻即真，幻象就如同佛學(xué)所說的方便法門一樣，雖然本身是不真的。卻示人以真實之道，它是指月之指、登岸之筏。徐渭曾畫墨牡丹，有題詩云：“墨中游戲老婆禪，長被參人打一拳。涕下胭脂不解染，真無學(xué)畫牡丹緣。”老婆禪，為禪家話頭，指禪師接引學(xué)人時，一味說解，婆婆媽媽，叮嚀不斷。禪門強調(diào)不立文字、當(dāng)下直接的妙悟，老婆禪有不得禪法的意思。青藤的意思是說，我畫牡丹，其實用意并不在牡丹，雖然可能落入嘮嘮叨叨的老婆禪。但也沒有辦法。我權(quán)且將它當(dāng)作表現(xiàn)我對世界理解的幻象吧。我的墨戲，將色彩富麗的牡丹變成了墨黑的世界，其實真水無香，那是世界的本相。從這個意義上說，我真的沒有畫牡丹的緣分——因為我畫的牡丹，其實又不是牡丹。牡丹只是一個幻象。

中國美學(xué)徘徊于真幻之間的思路，在園林假山上有充分表現(xiàn)。壘山造景，為建筑之要事，在中國起源較早。漢代就有明確的壘石山的記載。但“假山”之名至唐代始見使用。“假山”之名初立。與佛教有關(guān)。鄭谷《七祖院小山》詩云：“小巧功成雨蘚斑，軒車日日扣松關(guān)。峨嵋咫尺無人去，卻向僧窗看假山。”在僧窗中看假山，了覺世相的幻意。假山之妙正在真幻之間。計成以“山色有無中”(王維的詩句)來概括假山的特色，頗為精到。假山創(chuàng)造的重要特點是給人留下想象空間。但如果是由假山想到真山、由小山想到大山，這樣的聯(lián)想又有什么意味?假山之妙，不在“山”中。而在“有無中”，在虛與實、似與不似、真與幻等所構(gòu)成的微妙關(guān)系中。取“假山”之名，意為不真之山，它是“假”的“山”。然而在中國藝術(shù)家看來，真正的山水卻不如這假山真，因為假山體現(xiàn)出山的精神，在這個意義上說，假山，不是假的山，而是真正的山。王世貞《弁山園記》中說的“世之目真山巧者，日似假。目假者之渾成者，日似真”正是這個意思。這正是即假即真的思路。

五、結(jié)語

綜上所論，本文有如下小結(jié)：

第一，中唐是中國審美風(fēng)氣和藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變的重要時期，“宋元境界”就是這一風(fēng)氣轉(zhuǎn)變后的典型體現(xiàn)，以此區(qū)別于中唐之前的“漢唐氣象”。“漢唐氣象”以渾厚闊大、追求外在形式美感、重視人工秩序等為特征；而一直影響到明清審美生活的“宋元境界”則是以內(nèi)傾化、體驗性、淡化人工色彩等為特征。道禪哲學(xué)的影響是由“漢唐氣象”向“宋元境界”轉(zhuǎn)化的根本原因，之所以這樣的轉(zhuǎn)換在中唐以后出現(xiàn)，以道家思想為基礎(chǔ)、結(jié)合印度大乘佛學(xué)而產(chǎn)生的禪宗思想在此期間發(fā)生廣泛影響是關(guān)鍵性因素。禪宗激活了道家哲學(xué)的問題。在崇尚造化原則下規(guī)避人工秩序的思想就是在此一時期發(fā)展到成熟境地的，它是“宋元境界”得以形成的具有支撐意義的理論。

第二，本文探討的中國美學(xué)中的規(guī)避人工秩序的問題，涉及到真幻、美丑、情感傾向和人工機巧四個問題，觸及中國美學(xué)思想中的核心領(lǐng)域，是在儒家美學(xué)之外所發(fā)展出的極富理論價值的思想，雖然其中一些思想也為儒家美學(xué)所共有。但從總體旨歸上看，則是屬于道禪哲學(xué)一脈的。這一思想具有很多理論發(fā)現(xiàn)，它既是對儒家美學(xué)的補充，在一定程度上也是對儒家美學(xué)發(fā)展中一些弊端的矯正。它也是體現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學(xué)特色的重要方面。它的很多思想即使放到今天世界美學(xué)發(fā)展的大背景下看，也具有不可忽視的理論價值。

第三，這一思想的理論偏頗也是不容忽視的。對真幻、美丑、情感、機巧等的超越。關(guān)鍵是去除知識的分別、情感的沾滯，從人的現(xiàn)實性境遇中騰挪開去，由此成就一種一絲不掛的純粹體驗境界，但這樣的境界不僅很難實現(xiàn)，在理論上也有一些不夠圓融的地方。如美丑問題，徹底否棄美的標(biāo)準(zhǔn)，這樣的討論容易陷入不可知論和虛無主義的陷阱。在師法造化原則下規(guī)避人工秩序的理論對中國人的審美生活和藝術(shù)創(chuàng)造具有重大影響，如宋元以來藝術(shù)發(fā)展的面貌就與這一理論密切相關(guān)。但過分強調(diào)內(nèi)省性的體驗。放棄外在形式美的追求，雖然鑄造了中國獨特的藝術(shù)形式，但其中的遺憾也是不言而喻的。

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