20世紀90年代文學審美倫理的失據(jù)與抗爭

摘 要：20世紀90年代在市場經(jīng)濟邏輯與現(xiàn)代傳媒語法的“合力”作用下。文學審美倫理的傳統(tǒng)向度在社會語境的置換中失卻規(guī)約性，開始由“唯審美”的終極超越性滑向“泛審美”的日常經(jīng)驗性。表現(xiàn)出奔赴世俗、走向休閑、陷于頹廢的敘事癥候。在文學審美倫理失據(jù)的“人文精神”潰敗時代，文學審美精神不僅在“人文精神”的文化大討論中以及一些傳統(tǒng)作家堅貞的文學寫作中繼續(xù)傳遞，而且還在作家與大眾文化“合作”的“觸電”寫作中，以迂回的“曲線”姿態(tài)進行審美的精神表達與價值抗爭。

關(guān)鍵詞：20世紀90年代；審美倫理；唯審美；泛審美

中圖分類號：101 文獻標志碼：A 文章編號：1001－862X(2010)05-0173－07

一

20世紀90年代作家整體上面臨著新的美學困惑，這就是“唯審美”的大面積“潰退”和“泛審美”的全方位“滋長”，文學審美精神由“崇高之巔”墜入“流俗之谷”。在既往人們的美學視野里，審美(包含藝術(shù)和其它審美活動)具有超拔的形而上的意義，它指向一種不同于現(xiàn)實世界的“第二自然”，追求一種超然于日常平庸人生之上的純粹精神體驗。既不以滿足人的實際需求為目的，也不以滿足人的欲望本能為歸向。這是一種傳統(tǒng)的精英性的“純審美”或“唯審美”觀念，它強調(diào)的是審美與藝術(shù)所具有的與日常生活相對立的精神性或超驗性內(nèi)涵，其最適合的審美對象往往是具有強烈的終極關(guān)懷意義的、神性思考層面的經(jīng)典文化或日高雅文化。可是。到了20世紀90年代，這種“純審美”或“唯審美”的觀念已經(jīng)被具有明顯“泛審美”傾向的“審美文化”話題取代。同“唯審美”指向經(jīng)典和高雅相比，“泛審美”卻是指向世俗和庸常，強調(diào)的是審美的日常性和經(jīng)驗性。

人們感到困惑的是。“唯審美”的經(jīng)典文化所代表的是具有權(quán)威性和傳統(tǒng)性的文化價值規(guī)范，這些文化價值一直模鑄著人們的思想。規(guī)范著人們的行為，為何到了20世紀90年代，這些“唯審美”的倫理規(guī)約突然失效了呢?

不可否認，“唯審美”的經(jīng)典文化滲透和層累著世代知識精英的思想精華，可是，久而久之卻又常常凝固成某種意識形態(tài)，并逐漸形成一統(tǒng)天下的局面，這樣不但損害了普通大眾創(chuàng)造文化的積極性，更有可能扼殺人類精神生活的多樣性。然而，在“重義輕利”的傳統(tǒng)社會里，“唯審美”因為有其穩(wěn)定和深廣的社會心理結(jié)構(gòu)作支撐，本身又具有強大的文化慣性，人們的審美趣味必然而然地就被格式化在“唯審美”的敘事范式里。可是，到了20世紀90年代，隨著中國社會向市場經(jīng)濟迅速轉(zhuǎn)型，市場邏輯和現(xiàn)代傳媒建構(gòu)了一個完全異樣的文化生態(tài)環(huán)境。

首先，市場邏輯把一切都市場化了。經(jīng)濟市場化，文學也隨之市場化。本來文學作為商品具有一般商品所具有的價值和使用價值屬性，然而，由于中國近現(xiàn)代社會以及新中國成立以后的當代社會，一直承續(xù)著“重義輕利”的傳統(tǒng)價值觀，表現(xiàn)在文學上就是重視文學的價值，也即文學的精神價值和審美價值，而文學的使用價值，也就是文學的商品價值卻是普遍地遭受拒絕與藐視。可是，在市場邏輯的操控下，文學的這種價值和使用價值，在文學中的地位卻發(fā)生了根本性的置換。能不能贏得受眾的青睞?能不能大面積地占領(lǐng)市場?能不能獲取可觀的經(jīng)濟效益?文學的使用價值即文學的商品價值，成為衡量文學成功與否的重要標準，有時甚至成為唯一的標準。文學的商品價值遮蔽了文學的精神價值、情感價值以及文學的審美價值。

其次，現(xiàn)代傳媒特別是電子傳媒的崛起，使之成為當下人們接觸社會、獲取信息、進行文化娛樂的主要管道。大眾文化借助于現(xiàn)代傳媒和商業(yè)化運作機制，不僅事實上已經(jīng)不容置疑地成為當代文化的主潮，而且深刻影響了人們的生活方式和閑暇活動本身，改變了當代文化的走向。大眾文化的興起，意味著當代文化從傳統(tǒng)的文字的印刷時代進入了影像的、視覺的時代。視覺文化的到來，使高雅文化和大眾文化的分野變得模糊起來，特別是通過現(xiàn)代傳媒傳播的大眾文化，以追求感官愉悅為旨歸，通過欲望化的敘事以及視覺影像的形象性和現(xiàn)場感，對大眾的感官進行刺激和按摩。處在市場經(jīng)濟重壓下的人們?yōu)榱司徑馍顗毫Γ夥懦林氐娜馍恚毡樽分鹁哂懈行浴蕵泛褪浪仔再|(zhì)的大眾文化。這樣以來，以厚重、嚴肅、崇高為特質(zhì)的“唯審美”高雅文化，其審美特性和審美邏輯就與當下人們的審美需求發(fā)生嚴重隔膜。于是，“泛審美”的大眾文化以其來勢洶洶的席卷姿態(tài)，不斷滲透、消解“唯審美”的高雅文化。

總之，20世紀90年代以來，中國社會在市場邏輯和現(xiàn)代傳媒語法的支撐下，高雅文化或精英文化不斷地被邊緣化，而物質(zhì)化和世俗化的大眾文化卻不斷地攻城掠地，擴大地盤，并一舉成為社會的主流文化。正是在這種情勢下，人們越來越不滿足于“純審美”或“唯審美”，而是渴望美在生活、實用、通俗和商業(yè)的基礎(chǔ)上展現(xiàn)自身。美成為日常生活本身的組成部分：一方面，以往的“純審美”被泛化到文化生活的各個層面，日常生活體驗成為審美的重要資源；另一方面，日常生活也趨于審美化，有意無意將審美作為自己的標準，泛審美傾向尤為明顯。由此，有的學者認為；“從唯審美的精英文化啟蒙到泛審美的大眾文化狂歡。經(jīng)典美學逐漸走出了以現(xiàn)代主義藝術(shù)為范本的審美自律的內(nèi)聚模式，投入到新一輪的學科擴張與理念調(diào)整之中：當代美學的建構(gòu)也逐漸走出了傳統(tǒng)的形而上學范式，進入到新型的社會行為學范式。”這種新型的社會行為范式美學其主要表征就是泛審美的大眾文化。大眾文化“具有鮮明的信息性、科技性、商業(yè)性和產(chǎn)業(yè)性，具有強烈的實用功利價值和娛樂消費功能，具有批量復(fù)制和拷貝的創(chuàng)作生產(chǎn)方式，具有快速、直觀、應(yīng)時、隨意的創(chuàng)作特點。具有主體參與、感官刺激、精神快餐和文化消費的都市化、市民化、泛社會化的審美追求，特別是具有與西方后現(xiàn)代文化及其廣義市場經(jīng)濟文化的契合性和呼應(yīng)性。所有這些特點，不僅在卡通片、警匪片、搖滾樂、霹靂舞、流行歌曲、通俗小說、行為繪畫、實證電視等中可以清楚看出來。而且在西方文化影響下和市場背景下出現(xiàn)的常規(guī)性的錄音、錄像、廣播、影視、書籍、報刊中，也同樣可以看出來。”可見，泛審美的大眾文化成為20世紀90年代無處不在的文化景觀，被推到文化的前臺，處在多元文化格局的核心主流地位，不僅牽引著人們的審美趣味，而且規(guī)定著當下文化的美學走向。

二

在大眾文化的籠罩下，作家們的寫作姿態(tài)普遍顯得有些張皇失措、無所適從。的確，終止一向視為使命意識的“唯審美”的高雅文化追求，走向“泛審美”的大眾文化表達，不僅意味著作家自己主動走下了高高在上的文化神壇，由受人景仰的精神導(dǎo)師變成一個沒有任何智慧光環(huán)的凡夫俗子，而且還意味著背棄了自己孜孜以求的美學信仰，必然要遭受因文化人格分裂所帶來的持久心靈煎熬。在進退失據(jù)的精神焦慮中，作家們?nèi)绻L骨傲然地背離大眾文化，以堅貞的“盜火者”姿態(tài)毅然決然地奔赴“崇高”，那么，不僅要承受形影相吊的文化孤獨，還要承受經(jīng)濟困頓的生存尷尬。置身于這樣的文化語境，傳統(tǒng)作家雖然有著對唯美理想的深情眷戀，但是在市場化壓力的驅(qū)使下，他們又不得不屈服于世俗美學的露骨“招安”。在滾滾紅塵里隨波逐流。不過，與傳統(tǒng)作家不同，追隨時代一起成長起來的新生代作家卻沒有他們的精神負累，在涌動著世俗美學的文化潮汐里。他們形而下的欲望寫作顯得尤為放肆乖張、理直氣壯。由是，20世紀90年代文學審美價值整體偏離傳統(tǒng)的唯美訴求，開始奔赴世俗，走向休閑，陷于頹廢，表現(xiàn)出撲朔迷離的邏輯脈動。

奔赴世俗。所謂“世俗”，不是一般意義的“庸俗”、“低級”等等，而是指人們的審美指向不再有偉大的理想沖動，不再有宏大的生活目標，也不再有堅韌不拔的精神信仰，有的只是實現(xiàn)人際間在日常生活中那份脈脈溫情的渴望、滿足生活基本享受的熱情。它意味著人們不再把確立生活的遠大精神理想當作一種現(xiàn)實的目標，也不把重建生活的崇高意義當作自身行動的前提。相反。在日常生活的具體活動中，人們開始把自己的眼光從理想的天空收了回來，投向腳下的現(xiàn)實。生活的精神意義逐漸為日常活動的物質(zhì)要求所取代，思想追索的道路為現(xiàn)實物欲的擴張所截斷。綜觀整個20·世紀90年代中國社會的審美風尚，其在“世俗化”的方向上顯示了：日常生活的享樂追求不僅改變了大眾的文化價值理想，同時也從根本上改變了生活審美的表現(xiàn)形式。檢閱20世紀90年代的小說文本，不難發(fā)現(xiàn)，在幾乎所有的小說敘事中，窮鄉(xiāng)僻壤的村莊越來越遁出文學的視野，都市景觀一致成為作家緊追不舍的敘述對象。在這些充滿欲望化的文本敘事里，摩天高樓的街景，聲色犬馬的星級酒店、琳瑯滿目的大型購物中心成為小說人物主要活動場景，物質(zhì)的誘惑不斷消解人們的精神內(nèi)涵和價值意義，使人們沉浸在世俗化的物欲迷亂里。同時，這一時期的很多文學文本如“打工文學”，像《北京人在紐約》、《曼哈頓的中國女人》、《我的財富在澳洲》、《上海人在東京》等，這些小說往往以“出國”、“海外發(fā)跡”為敘事編碼內(nèi)容，將艱苦創(chuàng)業(yè)的樂趣置換為個體對物質(zhì)占有的現(xiàn)實成就感，并以此為人們提供有關(guān)“幸福生活”的世俗指南。不可否認，世俗化肯定人的自然欲望，肯定世俗生活的樂趣，把人們從現(xiàn)代迷信和教條主義的禁錮中解放出來，揚棄“假大空”，無疑是一大進步。可是，人們不可能會永遠滿足平庸，沉潛在世俗化享樂中的人們同樣也渴望崇高感的鼓舞，英雄文化的激勵。文學放棄對世俗化生活流程中潛在崇高精神的挖掘，最終不僅會導(dǎo)致文學在世俗中越陷越深，也會導(dǎo)致人們在世俗中越來越隨波逐流，難以超拔。

走向休閑。在以往的意識形態(tài)話語里，“休閑”作為資產(chǎn)階級的生活趣味和審美風尚，在中國文化語境里根本不可能有立錐之地。不過，到了加世紀90年代，“休閑”在市場經(jīng)濟的裹挾之下，洶涌而至，一時間成為中國文化現(xiàn)實境況和人們?nèi)粘Ｉ钭顬槿茄鄣膶徝阑坝^。文學迎合休閑風尚，大顯身手，形成了一股“休閑”文學潮流。目前流行的休閑文學文本形成這樣幾個類別：其一，言情和武俠類，前者以20世紀80年代后期以來逐漸登陸，后來成蔓延之勢的瓊瑤、三毛、席慕容、梁鳳儀以及《廊橋遺夢》之類作品為典范；后者以金庸、梁羽生、古龍、溫瑞安的小說為代表。言情武俠作品在以白領(lǐng)階層為代表的讀者群中常盛不衰，其特征是審美實踐活動的層面突出了休閑娛樂性，并逐漸演變成一種專供人們休閑的文學作品。其二，紀實類的歷史傳記、人物傳奇，從曾國藩、蔣介石，到毛澤東、周恩來，以及宮廷內(nèi)幕、政治黑幕、名人隱私等無所不包。在這類文本中，內(nèi)幕和事件的神秘面紗被輕易撩開，偉人與名人的神圣性、權(quán)威性被消解殆盡，并成為普通人在休閑過程中可以任意調(diào)侃、談?wù)摗⒃u判的對象，至于其中所蘊含的歷史觀念、文化內(nèi)涵絕大多數(shù)已被忽略不計。其三，以“布老虎叢書”中的《情愛畫廊》、《東方迪母虎》、《渴望激情》以及田雁寧的《都市放牛》、《無法悲傷》等長篇小說為代表，同時還包括《三國演義》、《水滸》、《有話好好說》等影視劇作。它們有著一個比較混雜的文化價值和藝術(shù)形態(tài)，其休閑性具體表現(xiàn)為對傳統(tǒng)的“教化”與“消閑娛樂”的關(guān)系予以撥轉(zhuǎn)，即突出“消閑娛樂”的功能而有意淡化、弱化“教化”的功能。“休閑”文學把所有的東西統(tǒng)統(tǒng)納入到消費領(lǐng)域，突出其隱秘性、趣味性和娛樂性。文學審美的穿越性和超然性已經(jīng)置之度外了。

陷于頹廢。20世紀90年代躲避崇高、閹割理想、消解意義以及渴望墮落成為一種流行的社會思潮。由此，文學書寫欲望、追求生理快樂的頹廢風尚成為文學敘事的主體景觀。特別在新生代作家朱文、韓東、刁斗、邱華棟、衛(wèi)慧、棉棉等人的小說文本里可以看到，他們雖然在題材的選擇、創(chuàng)作風格等方面各不相同，但在文學精神上卻都不同程度地指向同一個方向——虛無。這使他們的創(chuàng)作從整體上表現(xiàn)出一種頹廢的美學傾向。有人對這種美學傾向進行概括和總結(jié)，認為“后現(xiàn)代性的使命，它的偉大實踐，就是要讓身體培植快感內(nèi)容，讓身體從各種各樣的依附中解脫出來”，“摧毀了各種各樣對身體的規(guī)訓機器，這包括律法、監(jiān)獄、理性以及無所不在的控制性生活實踐”。“身體在此則是永不停息的欲望機器，它活力四射，外溢莽撞，它是一架脫軌的無人駕駛的高速列車。欲望行動在本質(zhì)上不是彌補性的，不是對匱乏的填充，相反，它的行動是胡作非為，它的領(lǐng)域是游牧，它的節(jié)奏是奔突，它的風格是革命，它的使命是解放。結(jié)果，永遠流動的欲望機器沖垮了一切既定的秩序……欲望機器最終生產(chǎn)出欲望烏托邦，身體烏托邦，快感烏托邦”。

閱讀新生代的文學文本可以發(fā)現(xiàn)，“性”、“欲望”成為他們小說狂歡的最為活躍能指，他們拒絕從道德、倫理的角度關(guān)照性欲望的表現(xiàn)，而是將性欲望提高到生存本體的高度細致人微描寫人的陰暗的性心理過程。朱文將寫小說看作是出于“心中不曾平息的欲望”。刁斗認為：“人是一種欲望的集合體，其中情欲是根本。韓東的《為什么?》中，王一民幫朋友辦事誤了回家的車，朋友安排他在書房過夜。半夜里他卻與朋友的妻子自阿書房里通奸。朱文的《我愛美元》中，“我”千方百計地滿足父親的性欲望，不惜花錢雇妓女，甚至讓自己的女朋友陪父親過夜。在這些喋喋不休的欲望敘述中，人的精神大廈徹底坍塌了，人活著除了對欲望的追逐以外，只剩下虛無在飄渺中漫游。韓東在談到小說創(chuàng)作時說：“我很同意魯羊的一個說法，他認為我們的小說就是要指向虛無。把虛無作為小說創(chuàng)作的旨歸完全暴露了新生代小說的精神疲軟，它實質(zhì)上已經(jīng)遠離了文學提升人的精神的神圣職責，而把它當成精神虛空中的尖利嗥叫，變成一種令人沮喪的情緒發(fā)泄。雖然新生代小說一定程度上反映了現(xiàn)代人生存的尷尬和精神困境，反映了當下這種人的生存現(xiàn)實，但它沒有找到超越這種現(xiàn)狀況的出路，是小說的外觀頹廢的美學形態(tài)。在頹廢的審美趨向上，欲望在衛(wèi)慧、棉棉的小說文本里也成了虛無的東西，她們也表現(xiàn)性欲望，但側(cè)重表達的是生存的無意義和虛無的情緒，主人公完全是一些徹頭徹尾的精神虛無者。衛(wèi)慧的《上海寶貝》、《蝴蝶的尖叫》等作品將頹廢的美學形態(tài)表達得最為完滿。衛(wèi)慧筆下的人物形象模式、價值取向、社會場景全部可以概括為四個字“頹廢、虛無”。

很顯然，以頹廢為美的小說范型同樣沒有把人從一種精神生存的困境中拯救出來，而只是展示了人的精神困窘與虛弱。許多作家都是在這種精神荒蕪、物欲膨脹的現(xiàn)實困境中四顧彷徨，茫然無措。20世紀90年代小說整體上的價值失范、精神疲軟，以及走向泛審美或者說反審美，正是這種現(xiàn)實的產(chǎn)物。

三

在文學審美倫理失據(jù)的“人文精神”潰敗時代，雖然大部分作家放棄了對傳統(tǒng)文學價值、文學精神和純審美的堅守，紛紛走向世俗化、大眾化和市場化寫作，但是文學并沒有整體地沉淪，在眾聲喧嘩的文壇依然能夠聽到異樣的、震耳發(fā)聵的、抗爭的吶喊。這種關(guān)于文學精神、文學價值、文學審美的抗爭一直持續(xù)著，在新的歷史語境下，人文知識分子的文化態(tài)度、審美旨趣和精神操守都一覽無余地呈現(xiàn)在歷史的聚光燈下。

這場持續(xù)的抗爭首先發(fā)生于90年代初的“人文精神”大討論。面對蔚然成風的文化商業(yè)化、文人商人化、商業(yè)文化化以及商人文人化等世俗化大眾文化思潮，知識分子分化為兩個營壘并且發(fā)出了兩種截然不同的聲音：“人文精神”和“世俗精神”。以及相應(yīng)的兩種價值取向：道德一審美主義與歷史一現(xiàn)實主義。這次審美對抗于1993年下半年、1994年上半年開始，以上海學者為主在《上海文學》、《讀書》等國內(nèi)雜志上發(fā)起關(guān)于“人文精神”的討論。這種討論直接指向20世紀90年代以來市場經(jīng)濟初期物欲高揚、人心浮躁、精神被物化的現(xiàn)實。同時也對文化的商品化、文學創(chuàng)作中的價值漂移、作品媚俗現(xiàn)象等提出了尖銳的批評。討論牽涉的參與人之多、持續(xù)的時間之長、影響的聲勢之大都是不多見的。

現(xiàn)在，回過頭來檢視這場討論，雖然由于“人文精神”的提倡者一直沒有對人文精神的概念進行界定、語義進行清理，以至使討論始終在概念模糊、語義不清、所指滑動的知識論基礎(chǔ)上進行，最后導(dǎo)致“人文精神”的討論熱鬧開場，不了了之收場，但是通過這場討論，人文知識分子面對市場語境或抗爭或順應(yīng)或屈服或隨波逐流的文化態(tài)度和文化立場，卻清楚地顯現(xiàn)出來。正如陶東風所言：“‘人文精神’作為一種批判性的話語出場。不是，或至少不完全是知識自身發(fā)展的純自律的結(jié)果。不能只在思想史、學術(shù)史的范式內(nèi)部加以解釋：毋寧說它是知識分子對當今的社會文化轉(zhuǎn)型以及由此引發(fā)的知識分子認同危機與角色危機的一種值得關(guān)注的回應(yīng)方式。”。長期以來，中國的知識分子歷來在社會中處于“精神牧師”地位。他們自己也以啟蒙領(lǐng)袖、生活導(dǎo)師自居。然而20世紀90年代世俗化浪潮使得知識分子由中心被拋向了邊緣。從官方到民間似乎不在需要什么啟蒙領(lǐng)袖、生活導(dǎo)師，那些充滿超越精神、慣于編織理想主義、英雄主義、精神至上神話的人文知識分子，一時不知所措。在這樣的歷史語境下，“人文精神”話題的提出，不僅是人文知識分子對自己的邊緣化處境的一種無奈與反思，也是人文知識分子對理想被消解，英雄被驅(qū)逐，文化審美價值被迫發(fā)生偏離的焦慮與抗爭。

面對文學審美倫理的失據(jù)與精神的流失，一些傳統(tǒng)作家諸如張承志、張煒、梁曉聲、史鐵生等，不僅參與了激烈的“人文精神”理論吶喊。而且還以特立獨行的寫作實績進行審美反抗。在20世紀90年代初的“人文精神”大討論中。張承志和張煒特別是張承志就以決絕激烈的文化姿態(tài)對作家擁抱流俗、投身市場化寫作的行為進行了猛烈的抨擊。1993年，張承志在他著名的《清潔的精神》一文中，抗議“今天泛濫的不義、庸俗和無恥”，通過古代許由等人追求正義和清潔的故事，追尋“潔與恥尚沒有淪滅的時代”。在《無援的思想》里，他針對“文學界……一天天推廣著一種即使當亡國奴也先樂喝樂喝的哲學”的現(xiàn)象。呼喚“今天需要抗戰(zhàn)的文學。需要指出危機和揭破危機。需要自尊和高貴的文學”[5]。為了便于表達自己批判的思想，他以魯迅為師選擇了靈活自由的散文文體。他在20世紀90年代發(fā)表的一篇篇像標槍、匕首的散文里，以憤怒、剛烈甚至偏激和極端的方式，對道德滑坡、人心不古、文學潰敗的社會現(xiàn)象與文化現(xiàn)象進行了無窮的揭露與批判。朱蘇進在《分享張承志》一文中描述張承志的這種創(chuàng)作風格時說：“他的許多篇章既是猛藥又是美文，在新奇意境和鏗鏘樂感中簇擁著采自大地的野草般思想。他的作品個性極度張揚，鋒是鋒。刃是刃，經(jīng)常戳得人心靈不寧，痛字當頭，快在其中。”

張煒在《詩人你為什么不憤怒》中，這樣痛心疾首地批判文學精神與價值的沉沒，他說：“文學已經(jīng)進入了普遍操作的狀態(tài)，一會兒筐滿倉盈，就是不包含一滴血淚心汁。完全專業(yè)化了，匠人成了榜樣，連血氣方剛的少年也有滋有味地咀嚼起酸腐。在這種狀態(tài)下精神必然枯萎。它的制品——垃圾——包裝得再好也仍然只是垃圾”，并發(fā)出強烈的呼吁“詩人你為什么不憤怒?你還要忍受多久?”“我不單是癡迷你的吟哦，我還要與你同行。”

在對文學理想和文學價值的堅守中，梁曉聲也是一個個性堅定、立場鮮明的作家。他一方面在小說創(chuàng)作中關(guān)注商品大潮“吃人”的悲劇(《翟子卿》、《激殺》)，一方面寫下了一部又一部激烈批判現(xiàn)實問題的長篇“雜感”。在《龍年一九八八》中，他為“社會本身已變得厚顏無恥甚至下流”、“種種不平等現(xiàn)象呈現(xiàn)出咄咄逼人的猙獰。民心崩散宛如沙器成沙”而憤怒，為“自我正在死亡”而悲嘆。在《1993——一個作家的雜感》中聲明：“我是一個一貫堅持寫現(xiàn)實的作家——不是什么堅持不堅持現(xiàn)實主義——而是堅持反映現(xiàn)實生活，堅持反映最廣大的惡，被叫做‘老百姓’的人們的現(xiàn)實生活狀態(tài)的作家。”針對文化的倒置現(xiàn)象，諸如成熟對淺薄媚俗，思考對時髦媚俗。文化品格對市儈哲學媚俗，文化的責任和使命對玩世不恭的街頭痞子的“理論”媚俗等進行了深刻有力的批判。

在20世紀90年代，人文知識分子面對信仰迷失、文學落敗的精神危機，史鐵生雖然也是“抵抗投降”者行列中的一員，但是史鐵生的反抗同張承志、張煒、梁曉聲等人的激烈、決絕、極端的姿態(tài)相比，卻是截然不同的。他與張承志等人同樣至今仍是一個堅定的理想主義者。但與前者相左的是，史鐵生的理想主義不再以群體為本位，而代之以明確的個人立場；生命的意義不再與歷史的或形而上的終極目標發(fā)生關(guān)聯(lián)，而是對虛無困境的戰(zhàn)勝和超越，他的理想主義也不再是咄咄逼人的，侵略性的，而是溫和的，寬容的，充滿愛心的。這些價值追求和審美旨趣沉潛于他在20世紀90年代創(chuàng)作的文學文本里，比如在享有盛譽的《我與地壇》、《病隙碎筆》中，作家完全回絕了聲色犬馬世俗社會的滲透、侵擾和包圍，以一顆寧靜、安詳、超越的心，沉醉在對生命、理想、價值等的沉思以及不懈地探求里。在史鐵生的理想主義視閾里，它以虛無為背景，又超越了虛無，它是人生悲劇中的微笑，荒謬命運中的浪漫，俗世社會中的精神烏托邦。史鐵生的精神審美抗爭充滿著富有時代氣息的建設(shè)性。

四

20世紀90年代以來，作家群體的紛紛“觸電”蔚然成為一種醒目的文化景觀。這也成為人們普遍認定作家全面放棄文化抵抗，走向市場化、世俗化的重要依據(jù)，從而進一步認定，就是這種文化行為導(dǎo)致了文學精神喪失和文學審美倫理的失據(jù)。其實，現(xiàn)在回過頭來，冷靜審視作家“觸電”現(xiàn)象，人們可以客觀地得出這樣的結(jié)論：在視覺文化的傳媒時代，作家“觸電”與其說是一種放棄抵抗的消極文化逃避，不如說是一種積極抗爭的“迂回”文化策略。如果說張承志、張煒、梁曉聲、史鐵生們的文學抗爭，采取的是一種與世俗化、大眾化和市場化寫作“斷裂”的決絕態(tài)度，那么，在生存壓力驅(qū)使和市場欲望引誘下進行“觸電”寫作的作家。他們卻是以“合作”的姿態(tài)，“曲線”地與大眾文化進行審美對抗。

的確，在傳媒成為話語霸權(quán)的時代，電視、網(wǎng)絡(luò)成為人們獲取信息、了解世界以及進行文化娛樂活動的主要孔道，相反，文學閱讀已經(jīng)變成一種十分稀罕的文化消費行為。在這樣的文化語境下，作家“觸電”也許起初是經(jīng)濟利益的吸引，可是到了后來，不能不說“觸電”已經(jīng)成為一部分作家拯救文學的理性自覺。正如作家劉恒所言：“數(shù)碼時代把信息壓縮之后在更短的時間里傳遞更大量的信息，現(xiàn)在信息傳輸太方便……文學只是信息傳輸當中的一個小的分支。這個分支如果你不常去利用它，或者接受你這個分支去獲取信息的話，你這個功能就會越來越弱，就像你老不用腿走路，它自然肌肉就會慢慢萎縮。”。作家“觸電”就是利用現(xiàn)代傳媒擴大文學的影響力。確然一部影視劇熱播可以引發(fā)一次規(guī)模空前的文學閱讀，作家有理由認為，在廣告開拓市場的商業(yè)社會里，影視劇就是文學閱讀的廣告，既然文學作為一種文化商品，通過影視劇的“廣告效應(yīng)”深度宣傳相應(yīng)的文學文本，就像商品通過廣告擴大市場份額一樣，沒有什么可非議的。不可否認，有一部分“觸電”作家完全放棄了文學的審美價值，徹底走向市場、走向媚俗。可是，還有很多有社會責任感的作家，他們“觸電”主要是在解決自身的生存問題后，以便可以自己騰出時間，積蓄精力從事純粹的文學寫作。比如萬方，雖然從事電視劇本的寫作，但是對小說創(chuàng)作始終耿耿于懷：“雖然寫電視劇也是一種創(chuàng)作，也可以把你的想法融到故事里，但電視劇畢竟還是商業(yè)產(chǎn)品，一個作家如果總在忙于創(chuàng)作電視劇，這種狀態(tài)肯定是不對的。我希望把手頭的兩部電視劇寫完之后。就好好寫小說，我的心里其實始終在醞釀小說的寫作。在我心中小說的位置還是要更重要些。”再如作家北村自從《周漁的火車》“觸電”紅火之后，同名小說也跟著火起來，北村感言，很多小說是靠電影紅火起來的，拍成電影，小說就好賣。現(xiàn)在的北村一年用三個月的時間來寫劇本，剩下的時間來創(chuàng)作小說。

同時，大批優(yōu)秀的作家紛紛加入影視編劇和導(dǎo)演的行列，從另一方面也提高了影視劇的美學品質(zhì)。比如，劉恒、劉毅然、周梅森、柳建偉、朱文等作家不僅從事影視編劇，還當了導(dǎo)演。像自我定位為作家的周梅森，從最初賣自己小說版權(quán)，到后來擔任編劇，直到之后做了電視劇的制片人，他認為，只要市場需要、觀眾需要，作家“觸電”是有益的，這么多作家進入到電視劇的創(chuàng)作中，對于中國電視劇文化水準的提升也有促進作用。

人們還發(fā)現(xiàn)，作家在文學作品中堅持的文學精神與價值，在影視劇里同樣得到了承續(xù)和堅守。許多作家“觸電”還是由于一份責任，一種與國家和百姓息息相關(guān)的使命感。著名作家張平推出了《天網(wǎng)》、《生死抉擇》等反腐倡廉題材的影視力作，由于題材的敏感性，在拍攝過程中，威脅和恐嚇時時都在發(fā)生。此時。名與利在作家的心目中已經(jīng)很淡了，而跳躍心頭的是為百姓執(zhí)言的信念，為正義呼喊的勇氣。創(chuàng)作電視劇《黑兵》、《黑洞》、《黑霧》三部曲的作家張成功說：“在寫作過程中。黑勢力不斷向我發(fā)出威脅，有關(guān)部門不得不派出刑警保護我的安全。正是在這一刻，我對黑勢力有了更深刻的認識，同時對人民群眾對安全感的苛求有了更刻骨銘心的理解。一種巨大的人文關(guān)懷和社會責任感便油然而生了……”。

可見，在視覺文化時代，作家“觸電”已經(jīng)逐漸從無奈無為的精神放逐里，開始走向積極有為的文化自覺。面對影視敘事的泛審美性，作家也從開始的屈從，后來逐步顯現(xiàn)出審美建構(gòu)的主動，文學敘事的一些積極因子已經(jīng)融入到影視敘事的邏輯里，文學精神、文學的社會承擔以及文學的批判理性也開始在影視里挺直了脊梁，文學審美的抗爭姿態(tài)卓然由面影模糊的狀態(tài)日益呈現(xiàn)出清晰與明朗的精神輪廓。

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