細微之處見精妙

關鍵詞:2006版《簡·愛》電視劇 場面調度 敘事功能

摘 要:小說《簡·愛》自1847年問世以來就不斷地被改編成影視作品搬上銀屏。2006年蘇珊娜·懷特導演、英國廣播公司出品的四集微格電視劇《簡·愛》在小說的影視劇改編中堪稱優秀。電視影像本身通過獨特的敘事結構和頗富意味性的場景鏡頭組接成功地刻畫了男女主人公的個性特征，展示了簡·愛與羅切斯特的愛情傳奇及女主人公在追求愛情過程中所表現出的獨立、平等人格的精神力量。導演極具創造性地運用場面調度的諸多元素使其作品充滿了風格化的視覺效果。

一、引 言

英國維多利亞時期的女作家夏洛蒂·勃朗特的小說代表作《簡·愛》自1847年問世以來，一直深受廣大讀者喜愛，成為公認的世界文學經典之一。小說以“家庭女教師”自傳方式書寫、以愛情為主題，成功地塑造了一個不屈于世俗壓力，自尊、自立、愛憎分明的女性形象。作為一部世界名著，《簡·愛》被翻譯成多種文字在全球廣泛傳播，同時，其獨特的敘事方式，頗具通俗性的情節結構亦獲得了諸多影視導演的青睞，從默片時代的1910年起就被改編成電影搬上銀幕。根據維基百科提供的數據，至今《簡·愛》的電影、電視劇版本已超過三十個，其受歡迎程度可見一斑。

根據電影數據庫網(http://www.imdb.com)的統計數據，2006版由英國廣播公司(BBC)出品、蘇珊娜·懷特(Susanna White)執導、托比·斯蒂文斯(Toby Stephens)和羅斯·威爾森(Ruth Wilson)主演的四集、總長度為二百多分鐘的迷你電視劇集《簡·愛》在所有根據《簡·愛》改編的影視版本中得分最高，觀眾認可度最高。該片還榮獲2007年英國電影電視藝術學院獎(BAFTA Awards)最佳化妝和發型設計獎，并獲得最佳女主角、最佳原創電視音樂、最佳制片三項提名;獲2007年艾美獎(Emmy Awards)迷你劇集類最佳美術指導獎、最佳服裝設計獎、最佳發型設計獎，并獲得最佳導演、最佳攝影、最佳聲效、最佳改編等六項提名;獲2008年美國服裝設計工會獎(CDG Awards)電視類最佳服裝設計提名和金球獎(Golden Globe)電視類最佳女演員提名。可以說，迄今為止，2006版迷你電視劇集是所有《簡·愛》影視版本中藝術成就最高的。

《簡·愛》是一部極具浪漫主義色彩的現實主義小說。小說本身通過敘事人“我”也即簡·愛的敘述展開故事情節，充斥著大量心理活動的描寫，這構成了小說敘述的基本特征。小說的故事情節并不復雜，線索也比較簡單，屬于比較通俗的愛情題材。多個影視版本對于情節的呈現，都使得再度改編從情節本身而言，了無新意。但2006版迷你電視劇集《簡·愛》的導演蘇珊娜·懷特以其女性的細膩，通過各種獨特的影視語言尤其是其成功的場面調度元素，成功地刻畫了男女主人公的個性特征，也圓滿地塑造了他們之間的愛情傳奇，讓觀眾真切地感受到了女主人公在追求愛情的過程中所表現出的獨立、平等人格的精神力量，不失為一部優秀之作。本文將著重分析導演如何運用各種場面調度細節來呈現這一經典主題的。

“場面調度的法文原文mise-en-scène，意為‘將動作舞臺化’，起先被應用到戲劇導演的實踐中。電影學者將這一詞匯延伸到電影的導演上，意指導演對畫面的控制能力。因為原為戲劇術語，因此場面調度包括了許多與舞臺藝術相同的元素:場景、燈光、服裝及肢體動作。”①在2006版《簡·愛》電視劇中，導演以敘事場景為核心，把呈現在畫框中的演員服裝及化妝、表演及獨特的布光技巧通過精妙的場面調度，使電視影像充滿了風格化的視覺效果。

二、敘事基本場景與敘事情節結構的巧妙結合

從電視文本的呈現時間來看，2006版電視劇《簡·愛》具有四集的長度，屬于微格電視劇。導演蘇姍娜·懷特以拍電影的精致來導拍這部已經過無數代導演、觀眾檢驗過的文學經典，無論是場面調度、鏡頭組接還是畫面剪輯，這部充分體現作者(導演)鮮明特色的作品，都可以稱得上是精品。

首先，就宏觀的敘事結構布局而言，在敘事時間的安排上，以往的電影改編版本，文本時間較短，對于一部長篇小說的電影改編，于敘事的充分展開較為不利，會使場景轉換太過迅速，敘事的推進缺少必要的情感及情節的積淀，如果沒有觀眾曾有過的閱讀小說這一互文性的基礎，電影改編確實缺乏新意。但是蘇珊娜·懷特這個四集長度的電視劇版本既省略了小說敘事中過于繁瑣的部分，又在場景和情節之間留下了給予觀眾進行填補的合理空間，使得整個敘事合理經濟，成功地保留了敘事的完整性及對原著的尊重。與此同時，合理經濟的敘事結構又為整幕劇的場面調度留下了充分施展的余地。

小說中的主要敘事場景包括瑞德舅媽家、寄宿學校、桑菲爾德莊園、圣·約翰家和芬丁莊園等五個場景。根據麥茨的大組合段理論(GS)，這五個場景也構成了在電視的敘事時空中的敘事組合段。導演蘇珊娜·懷特依次向我們呈現了這五個簡·愛生活的不同場景，但是很明顯，導演有所取舍，并沒有平均用力，她緊緊圍繞簡·愛與羅切斯特的情感糾葛為中心，有詳有略。電視劇中向我們呈現的大部分敘事場景集中于桑菲爾德莊園;同時，為了忠實原著，導演對于瑞德舅媽家、寄宿學校以及圣·約翰家和芬丁莊園并沒有完全省略，而是配合兩人愛情經歷的中心情節，進行了概略敘述，同時這種敘述也充分發揮了鏡頭和畫面的剪輯組合所達成的效果，場面調度的運用極具感染力。

在第一個敘事場景瑞德舅媽家，有兩個主訴事件:簡·愛遭到表哥的毒打，進行反抗，而被關在小紅屋里;瑞德舅媽在布羅克赫斯特先生面前惡人先告狀，使簡·愛受到這個道德衛士的譴責。這兩個事件對簡·愛堅強、倔強又帶有反抗特征的性格的形成具有重要性的影響。在小說中，這兩個事件都是用第一人稱“我”的敘述視角進行講述的，而在電視劇中，導演以主觀視點鏡頭很好地呈現了小簡·愛眼中并不理解的成人世界，她所遭受的苦難也成為她自尊、獨立性格形成的助推劑。通過主觀視點鏡頭，也即以簡·愛的視角呈現外在的影像世界，這是整個電視劇改編的一大特點，很好地還原了小說中大量心理描寫的運用。在整個敘事場景中，影片主要采用了仰拍和俯拍鏡頭結合的方式，一方面這符合簡·愛年幼個矮的現實情境，另一方面，也是更主要的一方面，這種鏡頭充分利用了仰拍和俯拍鏡頭的象征意義，從而使簡·愛面前的瑞德舅媽還有布羅克赫斯特先生在弱小的簡·愛面前極具權威和威脅感，表征了簡·愛在瑞德舅媽家的悲慘遭遇，正(仰拍)反(俯拍)打鏡頭的反復換用，強化了這一境遇。當簡·愛被關進小紅屋的那一刻，甩鏡頭以仰角的方式呈現了站在二樓的瑞德舅媽，鏡頭推上去，特寫鏡頭中的瑞德舅媽面部猙獰如鬼魅般;繼而又是一個俯拍鏡頭，小紅屋中的簡·愛抱肩哭泣，鏡頭的運用使她看起來如此可憐和無助。

瑞德場景的敘事意義在于講述簡·愛童年所遭受的不幸遭遇，從而合理展示簡·愛的性格成型經歷。而寄宿學校場景時空的敘述一方面進一步強化了簡·愛所遭受的苦痛成長經歷，另一方面與海倫的相遇又發展了簡·愛個性中的另一方面也即善、仁愛與宗教的容恕情懷。較多呈現于鏡頭中的是近景、特寫鏡頭，拉近的距離增強了觀眾對于主體人物的親密感和認同感，這是在與羅切斯特相遇前，簡·愛所經歷的為數不多的溫情。當然，在小說敘事中還有坦普爾小姐，但服從于影片的概略敘述剪輯，她并沒有出現在影片的敘事中，這體現了電視劇對于小說敘事的取舍。自尊、堅強與仁善、容愛也構成了整個影片敘事中簡·愛的主要品格。劇中有一個轉場鏡頭頗有特色:利用圖案和顏色的相似性進行畫面的匹配剪輯，鏡頭由高空漸次搖到了近景中正在繪畫的簡·愛，又搖到了白色畫紙上的一抹綠色，鏡頭又拉到簡·愛特寫的臉上，這時的她已經成為寄宿學校的教師，正在教授學生們繪畫。這個轉場鏡頭省略了中間將近十年的學校生活，加快了敘事的節奏。類似的轉場鏡頭在電視劇中不止一次出現:在影片的一開始，廣角鏡頭在浩瀚無邊的沙灘上緩緩搖近，搖到小簡·愛臉部的大特寫鏡頭，鏡頭拉開去，展示的卻是躲在舅媽家書房一隅看書的簡·愛，書名是“旅行與沙礫”。這讓觀眾明白了開場鏡頭實際上是處于幻象世界中的小簡·愛，意味著她希望從苦痛的現實中逃離的情愫。

敘事的中心場景是桑菲爾德莊園，簡·愛在此的生活及愛情經歷也構成了整個電視劇敘事的核心情節。影片一條顯明的敘事線索是以極其精致的場景敘事和鏡頭組接，細致地向我們呈現了簡·愛與羅切斯特的相識、相知和相愛的曲折經歷，以婚禮被梅森中斷為情節的高潮。在這條明線的敘述中，電視劇又以幾個頗富意蘊的重點場景講述了簡·愛與羅切斯特的復雜感情糾葛。

兩人第一次路上相遇的鏡頭頗富傳奇效果，隱喻著兩人以后的感情路線基調。薄霧籠罩中，兩人的主觀視點鏡頭交相呈現，馬嘶聲，狗吠聲，加上手持拍攝造成的動蕩、顛簸的效果也直接喻示著兩人的感情之路注定不是一帆風順的，這種動蕩越是在兩人即將相遇時表現得愈加明顯。

爐邊第一次談話，近景呈現的正反打鏡頭，使觀眾非常清楚地看到兩人之間關系細微的變化。這是兩個人個性品行及其深層心理的第一次碰撞，他們談話的內容關乎“禮物”，實際上卻是羅切斯特對簡·愛關于物質看法的試探。合理的近景鏡頭，使得我們對于男女主人公之間關系的發展變化抱有極大的期望;第二次爐邊談話，主要以特寫鏡頭呈現，這意味著二人的關系正如觀眾所預料的那樣平穩地發展。兩人的關系雖然愈發坦誠、親密，卻是以羅切斯特為主導的，簡·愛基本上處于情感的守勢。河邊談話，羅切斯特向簡·愛敞開了心扉。

英格拉姆小姐的出現，就其在影片中的敘事功能而言，實際上是作為簡·愛的對立面出現的:她外表優雅、迷人卻內里膚淺、庸俗的本質比對著簡·愛雖然外表素樸，但卻自尊、堅定同時又富有愛心的不凡人格。與此同時，英格拉姆小姐又成功地作為誘餌，導出了簡·愛內心對于羅切斯特的真情實意。于是，兩人的林中談話中，正反打鏡頭交替呈現，以長焦特寫的方式，細致入微地展現著兩人內心焦灼但卻灼熱的情懷。最終，一直在試探、求索的羅切斯特成功導引出了簡·愛心中的肺腑之言:“難道你認為只是因為我貧窮、普通、卑微、矮小，我就沒有心，沒有靈魂嗎?我與你有一樣的心，有一樣的靈魂。”這在小說敘事中經典的話語陳述以影像中人物訴情的方式回蕩在我們耳邊。兩人焦灼的情感糾葛終于得以舒緩，戀人緊緊擁抱在一起。此時，天空雷聲作響，綿密細雨而至，廣角遠景鏡頭中兩人由遠處跑來，畫框內的景致充滿詩情畫意，從天而降的雨滴好似婚禮上的漫天飄舞的花雨，讓人充滿了幸福的聯想。

與這條明顯的敘事線索并行發展的則是另一條隱性線索——閣樓上的瘋女人伯莎，她始終是缺席的，但影片卻通過種種敘事手段彰顯著她時時刻刻的存在。簡·愛到達桑菲爾德的第二天就看到了一條在北樓窗口上飄舞著的紅紗巾，且這條紅紗巾在后來的數次鏡頭中呈現在簡·愛的主觀視點鏡頭中。當然，對于簡·愛來講，她并不知曉伯莎的存在，但對于觀眾而言，它卻是喻示危險性存在的合理征兆。伯莎幾乎從未出現在電視影像畫框中，出現在古堡中的格雷斯·普爾是其存在的代言人。在簡·愛的主觀視點鏡頭中，格雷斯·普爾古怪、冷漠、沉默寡言，象征著伯莎隱匿性的同時又頗具威脅性的存在。當格雷斯·普爾出現在城樓頂部大仰角拍攝鏡頭中，那遙不可及的距離及其高位優勢感預示著對簡·愛構成的巨大威脅;同時，簡·愛在夜晚中聽到的恐怖的怪笑和尖叫聲，以及羅切斯特房屋中失火的場景都昭示著伯莎確定無疑的存在。終于，在婚禮上，伯莎的弟弟梅森出現了，他宣告了婚禮的無效，同時也將處于缺席位的伯莎推至鏡頭中。

伯莎與簡·愛的正面相遇場景意味深長，簡·愛終于見到了伯莎屋中懸在窗欞上的紅紗巾，鏡頭也很好地利用了景深，一直作為伯莎存在代言的普爾頗富象征意義地從簡·愛與伯莎之間的中景位撤身，接下來兩人反復的正反打鏡頭呈現了兩人之間越來越多的情緒張力，鏡頭以伯莎爆發的怒火結束，用事實徹底宣告了簡·愛與羅切斯特婚禮的終結。

除了伯莎，圣·約翰也是作為簡·愛與羅切斯特愛情的另一重障礙出現的。當然，圣·約翰的出現還合理地解釋了簡·愛的身世，從而推動了情節的發展。在這一敘事場景中，還較多地出現了羅切斯特和簡·愛相愛的閃回鏡頭，從而突顯了羅切斯特與簡·愛心心相印的世俗之愛與圣·約翰所施與的冰冷的上帝之愛之間的差別與競爭。于是，超現實主義手法中羅切斯特愛的呼喚終于讓簡·愛拋去所有顧慮，回到了羅切斯特的身邊。

在關于芬丁場景的敘述中，電視情節的敘事速度明顯加快，在最后的定格畫面中是典型的大團圓結局，有情人終成眷屬，好人在道義上獲得幸福，俗套但不乏溫情。

三、微觀場景的布局格調與細節呈現

與電視情節敘事相關聯的是，出現在畫框中的每一微觀場景及其布局格調，它們與整個電視敘事的基調渾然一體。無論是演員的服裝、化妝還是其成功的表演，都為情節敘事的合理推進增色不少;燈光的合理運用使得場景的象征色彩極為顯明。作為配合敘事主題的要素，這些具體的場面調度手段，也就具有了或明顯或隱晦的動機。

2006版《簡·愛》是一部風格非常鮮明的電視劇，其微觀場景的布局頗為考究，影像語言的運用也極富特色。導演蘇姍娜·懷特有意調用一切元素在表達人物情感的同時表達場景的基調，作為呈現于觀眾視野中人物的服裝和化妝成為我們關注其場面調度的第一要素。影片女主人公簡·愛的服裝以灰色的布衣為主，很好地隱喻著她樸素、堅定、不事張揚的性格，同時也暗示著她的命運主調是沉重的、悲愴的;她的發髻則是端莊的、典雅的。當然，為配合敘事情節的發展變化，簡·愛的服裝色彩在不同的場景中，會有不同的顏色變化——比如，在羅切斯特向她求愛之后，她穿起粉色的服裝，這很好地配合了人物歡快的心境，也符合了觀眾的情感期待。在電視劇終場前的定格畫面中，簡·愛穿的是顏色淡雅、明快而有暗花的衣服，款式也比較活潑，略帶奔放，發髻也變成了自由下垂的卷發，這意味著，簡·愛在與羅切斯特的婚姻生活中找到了真我，性格也變得率性而浪漫，衣服的顏色突出了大團圓幸福生活的寧靜和永恒。

與此形成鮮明對比的是瘋女伯莎的服飾色彩。紅色的紗巾使得她未出場就已充滿危險和警示的色彩，及至她出場后，紅色性感的紅紗衣，隱示著她的肉欲和放蕩;黑色的直發，在西方文化視野中，是充滿危險的女人的標示。

作為與簡·愛相比對的另外一個人物英格拉姆，她一出場首先映入觀眾眼簾的是她穿著紫色的天鵝絨披風與身穿大紅色西裝的羅切斯特騎馬奔馳在回桑菲爾德莊園路上的情景。紫色和天鵝絨質地都象征著富貴、奢華;而其后在家庭舞會上的服裝為淡藍色，輕松、優雅，充滿她那個階級的優越感，對其人物品性的塑造達到了情節所要求的目的。

總體而言，人物的服裝和妝容是為了符合特定的情境及布景，所以男主人公羅切斯特也會根據其特定的場景環境穿著不同色調的服裝——在簡·愛面前，他始終以一襲黑衣示人，與簡·愛服裝的灰色調相得益彰;而在英格拉姆面前，他又會身著一件浮華甚至有些夸張的紅色西服，成為大家心中所默認的英格拉姆的求婚者。

在次要人物的服飾、妝容上，影片有關具體細節的呈現也煞費苦心。瑞德舅媽的兩個女兒個性迥異—— 一個是潛心向神的基督教徒，另一個為一心想嫁往上層社會的世俗女子。她們的服飾、妝容為配合其在影片中的性格定位，也頗為不同——雖然都著黑衣，但是觀眾一眼就看出了她們的區別:一為世俗女子，另外一個簡直就是修女打扮。阿黛拉在桑菲爾德的整個敘事場景中，其狀貌為天真活潑的兒童，但在影片最終的定格畫面中，顯現在鏡頭中的她雖然是同一個演員，但其妝容特點讓我們發現，她已經變為一位文雅秀氣、亭亭玉立的青春少女，自由披掛的卷發也梳起了髻子，帶上了禮帽，從而讓我們明了敘事時間的推進，甚至于這時羅切斯特的狗帕洛特也顯得蒼老不堪。

演員妝容的細致還體現在導演根據電視情節的發展所展現的許多細節上。在意識到自己對羅切斯特先生有愛慕之情的時候，簡·愛在平時穿著的灰色裙裝外面第一次戴了鮮艷的紅色領結，紅色顯得華麗、喜慶，易刺激人的情緒，代表著熱情、活潑、熱鬧、溫暖、幸福、吉祥，顯示了簡·愛的喜悅的心情，是愛的表現。在午夜驚魂后，簡·愛依羅切斯特所托，照顧被伯莎咬傷的梅森;天亮后雙人鏡頭中呈現的她和羅切斯特皆是一臉憔悴，妝容疲憊，黑色的眼圈極為明顯，衣衫也有些不整，很明顯這是化妝的功效，電視劇對于細節的關注可謂絲絲入扣。

正像前面所分析的，由于小說敘事是以第一人稱視角來展開敘述的，作品中有大量的心理描寫。在改編成電視劇的過程中，影片并沒有通過大量的內心獨白或旁白來還原這些心理描寫，而是通過大量的主觀視點鏡頭，以簡·愛的視角視域觀照諸多的人物和場景，還原了小說中較多的“我”的自訴。在景別的選擇上，又多以近景、特寫鏡頭呈現，努力拉近觀眾對于主人公的情感認同，盡量最大化地體現電視較之于電影的優勢。同時，在簡·愛獨處的時候，又多次展示某些揭示她內心情感的隱秘動作。比如，簡·愛獨處時的微笑和反復照鏡子這兩個隱秘的動作，這兩個動作在人物表演的時候間或糅合在一起，在情節的推進和發展中具有非常重要的意義。

簡·愛到達桑菲爾德莊園的第二天早上，一覺醒來，在特寫鏡頭中我們看到了她的微笑，表明簡·愛對目前所經歷的一切非常滿意，對在桑菲爾德的生活充滿樂觀的向往。簡·愛與羅切斯特在河邊談話之后，羅切斯特的坦誠和信任使兩人之間的關系產生了微妙的變化，俯拍鏡頭中，以簡·愛的主觀鏡頭關注著正在散步的羅切斯特，或許她已芳心暗投，繼而她凝視著鏡中的自己，微笑良久，是簡·愛對于愛情主體的確認，具有情節上的意義。羅切斯特房間火災過后，簡·愛回屋，柔光中，她坐在床上，抑制不住的笑意涌上臉龐，反復看著被羅切斯特握過的那只手，心中回味著剛才他對她說話時的神情、聲音，忍不住把那只手放到唇邊親吻，興奮和激動的情緒表露無遺，是對兩人愛情關系的進一步發展表達情愫。與費爾法克斯夫人飯桌上簡單的交流中得知了美麗的英格拉姆的威脅存在后，簡·愛注視著鏡中的自己，是懷疑和猶疑，繼而以自己的鉛筆素描畫像比對英格拉姆的油畫畫像，進一步確定了作為男性目光客體的失敗。

鏡子作為情節發展的象征物時時出現在觀眾的視野中。及至兩人叢林中心心相印，雨中離別后，簡愛坐在床上，其笑靨如花，鏡子中的自己如被雨露滴灌的花朵，愛情之花盡情綻放;然后是身穿一襲婚紗的簡·愛在鏡中，終于成為他人認可的視覺客體呈現于鏡中，于是“你真迷人，夫人”經由侍女的口中，確認了她為人妻的身份，表面真實但卻最終虛幻;于是最后，當婚禮被破壞鏡中的簡·愛又穿上了自己永遠的灰布衣，落寞、孤寂，也成為兩人失落愛情的佐證。

通過類似的揭示女主人公內心情感的隱秘動作，導演把簡·愛置于我們的視野中，讓我們洞曉人物的深層心理，最終使小說中的大量心理活動得以完美地呈現。關于動作的重要性，巴贊曾說:“在銀幕上，人不再是戲劇的焦點，而可能成為世界的中心。人的動作的沖擊力能夠在這個世界中激蕩起無邊的波瀾。”②以上簡·愛的這些隱秘動作意味深長，確實達到了這種效果，很好地凸現了人物不能為外人所知曉的內在心理，表現了人物的復雜情感。

燈光在整個場面調度元素中也具有重要的地位，導演充分利用燈光的敘事功能，或其象征意義，有力地彰顯了人物的情感，推動了情節的發展。首先，燭光的運用效果獨特鮮明，有效地烘托了人物關系，展示了人物性格。《簡·愛》的敘事背景發生于英國19世紀上半葉的維多利亞時期，“從歷史的角度看，燭光跟20世紀前聯系在一起。”③所以，影片中燭光的運用首先符合情境的規定性。其次，在影視敘事中，燭光又是布光的重要手段。導演充分利用了燭光的隱喻義:在海倫的彌留之際，燭光的運用，柔化了人物的面部表情，造成了環境的暖色調，現實是殘酷的，卻給海倫的面容鍍上了一層圣潔的光輝，鏡頭緩緩拉遠、上升，全景鏡頭中，燭光與墻壁上耶穌畫像中圣潔的光環交融在一起，宗教氛圍喻示著人物的崇高德行;在簡·愛與羅切斯特的爐邊談話中，從樓梯緩緩走下的簡·愛逐步靠近羅切斯特，主觀視點鏡頭中，羅切斯特右邊是燭火和熊熊燃燒的爐火，他自己卻陷入黑暗中，布光鮮明的明暗對比表明，在簡·愛的視域中，羅切斯特是一個不可知的世界。

同時，在其他有源光的選擇上，導演也合理運用了燈光的符號學意義:出現在簡·愛主觀視點鏡頭中的羅切斯特爐邊的熊熊烈火象征著二人之間的愛情之火;而被伯莎點燃的烈火則象征著仇恨之火。

在場景布光的選擇上，導演充分施展著光線敘事功能的多元性:在全景鏡頭中呈現的桑菲爾德莊園是那么生機盎然，用的是自然的“硬光”;而內景則總是陰森、恐怖。簡·愛與格雷斯·普爾第一次在走廊中相遇，她轉身進入黑暗中，窗口透出的背光將她呈現為一個大大的剪影，也留給了簡·愛滿腹疑竇;而另一個鏡頭中，簡·愛與圣·約翰兩人交談的一個過肩鏡頭，圣·約翰站在門邊，處于前景的是簡·愛的背影，室外的光作為背光，從而在簡·愛的視野中，圣·約翰呈現為一個黑色的剪影，兩人之間是如此冰冷和充滿著距離感，在這里，布光又很好地提示著人物關系。

當然，有關用光的選擇上，導演蘇姍娜·懷特的手段是非常多元的，甚至有某些極端用法，比如幼年的簡·愛被關在小紅屋中的一幕，導演采用了濾鏡技術，從而造就了光怪陸離的室內環境。而這恰恰更證明，對于大家太過熟悉的《簡·愛》，導演蘇姍娜·懷特把其改編為風格化影視語言的實踐是非常成功的。

四、結 語

小說改編的影視劇版本意義何在?2006版微格電視劇《簡·愛》的成功，給了我們一個很好的答案:在敘事情節上，它展示了小說賦予我們的恒久的震撼力;同時影視語言本身的獨特美學特征，又把它落實為我們所喜歡的一種感覺，因為人不僅喜歡閱讀故事，同時更愿意觀看“現實”。而影像世界的這種“現實”的感覺正是通過獨特的電影語言所展現的，或許克拉考爾的話比較客觀:“凡是在內容上不越出電影的表現范圍的小說，當然更有希望被改編地很電影化。在改編這種小說時，文學手段和電影手段之間的相同之處往往能消弭各自的世界之間的不同。”④事實上，影視創作不僅是對小說的簡單改編，更是對它的重新創造和超越，并且在這個重新的創作過程中，場面調度所展示的畫框就成為觀眾實現“窺視欲”、聯系導演與觀眾的最有力的武器。

作者簡介:武力宏，北京服裝學院副教授，碩士生導師，主要研究方向:外國語言文學、西方服飾文化。

① [美]大衛·波德維爾:《電影藝術:形式與風格》(插圖第8版)，曾偉禎譯，世界圖書出版公司，2008年版，第133頁。

② [法]安德烈·巴贊:《電影是什么》，崔君衍譯，文化藝術出版社，2008年版，第150頁。

③ [美]詹妮弗·范茜秋:《電影化敘事》，王旭鋒譯，廣西師范大學出版社，2009年版，第279頁。

④ [德]齊格弗里德·克拉考爾:《電影的本性》，邵牧君譯，江蘇教育出版社，2006年版，第322頁。

參考文獻:

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[2] http://www.imdb.com

[3] 戴錦華.電影理論與批評[M].北京:北京大學出版社，2007.

[4] 梁明，李力.鏡頭在說話:電影造型語言分析(插圖版)[M].北京:世界圖書出版公司，2010.

[5] [德]愛娃·海勒.色彩的性格[M].吳彤譯，北京:中央編譯出版社，2008.

[6] 王志敏.電影語言學[M].北京:北京大學出版社，2007.

(責任編輯:張晴)