對純美自然的向往與對丑惡文明的厭棄

關鍵詞:無名氏 《海邊的故事》 描寫結構純美自然 丑惡文明

摘要:無名氏的小說《海邊的故事》是以描寫為主的短篇，描寫的結構體現為純美自然與丑惡文明的二元對立，這一結構暗示了無名氏從個人立場出發對丑惡文明的厭棄以及對純美自然的向往，這一思想在其后來的作品中得到進一步發展，從今天的立場來看，厭棄丑惡文明、向往純美自然是人的自然本性的體現，但其對個人的強調又有些極端化。

無名氏是個特立獨行的作家，他的小說也與眾不同，拿《無名書》來說，“突破了古今中外一切小說的框框，開創了不大像小說的小說……叫它小說也可以，叫它散文詩也可以，叫它詩和散文的編織也可以，叫它散文詩風的小說也可以。”{1}歸類的困難帶來研究的困惑，在進行形式分析時，是用評價小說的方法呢，還是用評價詩或散文的方法?現有的研究論文大多從語言、意境、抒情等方面來強調其詩化特征，迄今為止還沒有人從作品的深層結構及意義的生成機制研究過。我認為，把無名氏的小說稱為詩化小說也好、散文化小說也好，都只是看到表面的形式而已，無論怎樣稱呼，它們總歸都是虛構作品，只要是虛構作品都存在結構問題，其結構模式很可能就代表了無名氏的某種審美取向或思想傾向，揭示無名氏小說的結構模式對于深入理解其小說是很有意義的。

無名氏以中長篇著稱，兩個中篇《北極風情畫》和《塔里的女人》曾風靡一時，二百四十多萬字的《無名書》被譽為“思想深邃、藝術創新的巨著”{2}，相對來說，其短篇小說是備受冷落的，其實無名氏寫過不少短篇小說，有些短篇也頗能體現他的特征。《海邊的故事》就是一篇具有無名氏特征的小說，它寫于1940年，全文不足7000字，但許多方面與《無名書》是一致的，比如雖有情節但很簡單，雖有人物但無行動，景物描寫占據大部分篇幅，主觀感受成為主人公回憶的主體等等，鑒于其篇幅短小，又有一定代表性，本文將其作為研究對象。

有人認為“《海邊的故事》是寫在南中國的偏僻的海之濱講述的一個故事……講故事的人就是故事的主角……小說主要寫他在日本監獄中遭受的種種折磨以及被義勇軍救出”{3}，其實只要讀過《海邊的故事》，我們就會發現文章的主體不是故事而是描寫尤其是環境描寫，文章開頭就是大篇幅、比較集中的對月夜海景的描寫，在寫“李”過去在東北的經歷時，有對“李”所在囚房和監獄外面草坪的描寫，在“我”逗引“李”說過去的經歷、“李”沉思的過程以及講述過程中，都穿插了對月夜海景的描寫，最后又以對月夜海景的描寫結束全文，從文字總量上看，描寫遠遠多于敘事。

菲力浦·阿蒙以為在“現實主義言語中”“狀物寫景的真實用意在于寫人”、在于“建立同一人物歷史各個階段的和諧性”、“描寫環境等于描寫人物的未來”、通過“人物與環境兩組特征之間的關系”“顯示作家的隱喻或諷喻能力”{4}，菲力浦·阿蒙雖然對描述的重要性有所強調，但從根本上說仍然沒有否定描述在小說中的從屬地位。

如果用這個標準來衡量，《海邊的故事》中的景物描寫是失敗的，因為人物性格并沒有因為景物描寫鮮明起來，相反卻是異常模糊的，但如果我們仔細分析文本，就會發現無名氏寫景的目的并非為了表現人物，因為在小說中人物主要通過行動表現，行動存在于敘事中，而《海邊的故事》在敘事之前先有大篇幅的環境描寫，敘事過程中又經常穿插環境描寫、敘事結束后又回到環境描寫，所以我認為在《海邊的故事》中描寫才是文章的主體，敘事是作為描寫的契機而存在的，作者的思想和人文關懷都隱藏在描寫中。

“在對被確認為‘描寫性’的文本單位進行內部分析之前，我們應先把他們置于敘述文本之整體，并根據一些客觀可行的識別標準將它們與其他描寫單位區分開來:所以我們更希望用某種形式確切分法來逐步取代對文本及其銜接的直接領會。”{6}《海邊的故事》不是講在海邊發生的故事，而是在海邊講過去發生的故事，在講過去的故事時經常回到對面前海景的描寫，表面看來，文本中的時空交替反復，但這種交替很簡單，事實上從時間軸來看，它只有現在的時間與過去時間的交替，因此文本中的時間可以切分為現在的時間和過去的時間，從空間上來看，也只有海邊與東北的交替，因此空間可以切分為海邊與東北，海邊與現在的時間對應，東北與過去的時間對應，在海邊/現在這個時空體中，環境描寫雖然很多，但都是對月夜海景的描寫，在東北/過去時空體中，環境描寫包括對囚房的描寫和對囚房外草坪的描寫，時空切分幫我們發現了三類描寫，但是我們發現對囚房的描寫和對囚房外草坪的描寫雖然都屬于后一個時空體，但兩類描寫差異很大，所以我們還要在時空框架之外尋找其他切分方法。

同為環境描寫，無名氏在每類中所用的詞語是有傾向性的，請看:

(1)海在笑，無端崖的笑，笑聲里滲透琥珀色的月光與悠悠的云影。沒遮攔的海水……無稽得像是宇宙大神的一幅荒唐夢……它卻溫柔得如一朵白色花，簪在大地鬢邊的白色花。水上陸上，到處泛濫起瀑布般的月光，炫耀著白大理石的光輝……仲夏夜的月光……有著沙孚戀詩的熱烈，神曲里貝雅特麗琪的貞靜，流瀉出澳大利亞綿羊的溫柔，與海水輕輕糅合，調制出令人心跳的夢話彩色。海波蛇樣的粼粼抖動……天上的云，抹著雨后湖水淡青色，是一幔坦蕩的青綢幕布，悠悠飄動……

(2)他所住的囚房，兩旁全是陰沉的甬道，透過唯一的一扇高高鐵墻，所窺見的只是甬道，上面天花板的死灰色……陰暗的甬道像一座森嚴的萬里長城，冷酷的把他們摒到世界花園“外面”。緊緊擁抱他們的唯有惡魔臉上的灰黑色，暴風雨之夜的恐怖顏色，墳墓中的黑暗。

(3)監獄外面，是一大片楊柳綠的草坪……包含著紅海落日的血紅，春雨才罷的天青，西班牙少女明眸的澄藍，秋夜月光的潔白……四周圍著橢圓形的墨綠色荊棘籬笆……瀟灑的白楊，蓬松得如希臘女神的鬈發……一片明藍的湖水，水面……微皺起瀲滟漣漪，一圈圈細致漩渦比少女的紅膩小嘴還要嫵媚……一片片粉紅如錦的光華閃爍在燦麗的艷陽光里……天是藍的，沒有云翳，潔凈得如圣馬利亞的心地。奪目的日光如輝煌的金色酒液……

我們看到上述三段中都有一些表示色彩的詞語，也都含有比喻，因此我們可以從這些方面進行對比，先來看表示色彩的詞，第(1)段中有琥珀色、白色、淡青色;第(2)段中有死灰色、灰黑色;第(3)段中有楊柳綠、血紅、天青、澄藍、潔白、明藍、粉紅、藍、金色，我們看到第(1)段和第(3)段中的色彩詞比較相似，它們都是透明的、純凈的、明朗的，與此相反，第(2)段中的色彩詞都是不透明的、不潔的、陰暗的，因此從語義上來講，第(1)段和第(3)段中的色彩詞與第(2)段中的色彩詞構成二元對立，即透明的/不透明的、純凈的/不潔的、明朗的/陰暗的。

下面我們再來看看各段中的喻體，第(1)段中有宇宙大神的一幅荒唐夢、一朵白色花、瀑布、白大理石、沙孚戀詩、貝雅特麗琪、澳大利亞綿羊、蛇、布等;第(2)段中有一座森嚴的萬里長城、惡魔臉、暴風雨之夜、墳墓;第(3)段中有紅海落日、春雨才罷、西班牙少女明眸、秋夜月光、希臘女神的鬈發、圣馬利亞的心地、輝煌的金色酒液等，第(1)段和第(3)段中的喻體包括植物、動物、景物、神話與詩中人物等，它們的共同特征是自然、純真、溫柔、善良、美麗，而第(2)段中的第一個喻體——長城，一向被譽為人類四大奇跡之一，人類智慧的結晶以及人類文明的杰出代表，這篇文章卻用它來比囚房，將它說成“陰森的”，最后一個喻體——墳墓，也是人類文明的產物，文章將它作為黑暗的注腳，

其余兩個喻體——惡魔臉、暴風雨之夜，使人聯想到丑陋、兇惡、恐怖等詞語，所以從語義上來講，第(1)段和第(3)段中的喻體與第(2)段中的喻體也構成二元對立關系，即自然/文明、美麗/丑陋、善良/兇惡。

由以上分析我們可以看出，雖然第(2)段和第(3)段同屬于東北/過去時空體中，但語義上是對立的，第(1)段和第(3)段雖然分屬于兩個時空體中，但在語義上是相似的，因此，我們可以把第(1)段和第(3)段歸并為一類，即描寫自然的一類，而第(2)段則是描寫文明的一類，在這篇文章中自然被描寫成純真的、美麗的，而文明則被描寫為丑陋的、兇惡的，由此我們可以看出《海邊的故事》中的環境描寫形成一種二元結構，即純美自然/丑惡文明。

我們知道自然并非永遠純真、美麗，小說中也提到“海的個性素以多變幻著名，(比瘋人院最狂的瘋人還要奧秘難測)。憤怒起來，它可以化成數不清的銀龍，咆哮騰驤，張牙舞爪的吞走上萬噸的旅船”，但是文中用“暗示忽略法”使自然環境僅呈現出純真、美麗的一面;同樣，我們知道文明也并非都是丑陋、兇惡的，小說中也提到“金色的酒液”，但文章強調的是囚房、長城、墳墓等丑惡文明，囚房是懲罰與規訓的工具，束縛、剝奪人的自由，長城是民族沖突的產物，是以數以萬計人的鮮血和生命鑄造而成的，而墳墓將人帶入永恒的黑暗，它們都表現出對人性的束縛。在“李”的故事中，作為自由的人，他本來并沒有對自然表現出特殊的熱愛，被關入囚房后，他也能“默默接受這黑色的命運”，但想見到自然愿望越來越強烈，當他再次見到自然時，就“不能抗拒的匍匐到青草上面，吻著青青的草與草下面的泥土”，在自然面前，他恢復了自然人性。

“如果不是為了表達思想和感情，小說中是絕不會出現對某個事件的描寫的”{7}，其實不管是敘事、寫人還是寫環境，都是為了表達思想和感情的，通過“李”的故事以及大量的環境描寫，無名氏表達了他對自然與文明的思考。

我們知道這篇文章寫于抗戰時期，“李”的故事的背景是日本操縱下的偽滿時期，作為一個無辜的受害者，在流行的抗戰小說中，很可能會被塑造成對日本人懷著強烈仇恨并勇于反抗的英雄形象，但這篇小說并沒有書寫“李”對日本人的控訴，也沒有寫他對日本人的反抗，重點寫的卻是“李”在囚房中的惡劣飲食、疾病、機械生活、囚房的狹小恐怖以及由此引起的對自然和自由的渴望，他也做過“從此跨入另一座幽異世界”的準備，但決不是犧牲精神的體現，因為這種準備是為爭取“李”個人的自由而做的，所以“李”思考問題的出發點不是國家也不是民族，而是作為個人的自己，他強調的始終是個人的權利與自由，而文中的另一個人物“我”對“李”的觀點是認同的，因為“我”還經常跳出來代替“李”做回顧性敘述，除人稱不同外，“我”與“李”的話語在語氣、語調、用詞、句式方面是完全相同的，敘述的距離非常小，近似于零，他們看似兩個人，實則出于同一個思想模子，都是作者的傳聲筒，由他們，我們看到作者思考戰爭問題的出發點也是個人，這種個人立場使作者并不專注于戰爭本身，而是透過戰爭看到文明對人性的摧殘，戰爭、囚房、長城、墳墓這些人類文明的產物都是非人性的，如何回歸人性?通過對純美自然的贊美，無名氏呼吁人們回歸純美自然!

“小說就是通過一些想像的人物對存在進行的思考”{8}，無名氏雖然不善于編織復雜的情節，但他通過描寫同樣表達了他對存在的思考，純美自然與丑惡文明的對立暗示著無名氏從個人立場出發對丑惡文明的厭棄以及對純美自然的向往，這種思想在他后來創作的《無名書》中得到進一步體現，《野獸·野獸·野獸》中說:“一部人類文化史，其實也就是一部獸苑史”{9}，革命、戰爭作為人類文明的產物，作為“自我”的對立面，受到無名氏的反思和批判，而在《開花在星云以外》中，無名氏安排印蒂來到遠離人間的華山之巔，在純美的自然懷抱中悟出人生的真諦，在這一方面，《海邊的故事》與《無名書》體現出一種互文性。從今天的眼光來看，厭棄丑惡文明、向往純美自然確實是人的自然本性的體現，但是我們也要看出無名氏對個人的極端強調，使他許多作品的主人公異常自私，比如《塔里的女人》中的羅圣提、《無名書》中的印蒂等等，雖然我們應該承認個人的價值，但是像無名氏這樣凡事都從個人立場來考慮也確實有些矯枉過正。

作者簡介:吳云，蘇州大學博士研究生，江蘇省徐州工程學院講師，研究方向為中國現當代小說。

① 司馬長風.中國新文學史[M].香港:昭明出版社，1978:106.

② 汪應果，趙江濱.無名氏傳奇[M].上海:上海文藝出版社，1998:310.

③ 蘇光文.大后方文學論稿[M].重慶:西南師范大學出版社，1994:354.

④ 史忠義.20世紀法國小說詩學[M].北京:社會科學出版社，2000:347.

⑤ [法]A.J.格雷馬斯.論意義——符號學論文集(下冊)[M].吳泓緲，馮學俊譯.天津:百花文藝出版社，2005:146.

⑥ [德]叔本華.叔本華論說集[M].范進，柯錦華，秦典華等譯.北京:商務印書館，2006:358.

⑦ 米蘭·昆德拉.小說的藝術[M].董強譯.上海:上海譯文出版社，2004:103.

⑧ 無名氏.野獸·野獸·野獸[M].北京:中國文聯出版公司，1989:171.

(責任編輯:趙紅玉)

E?鄄mail:zhaohongyu69@126.com