十四行詩內在變革傾向探討

2010-01-01 00:00:00何清孫良好

名作欣賞·評論版 2010年5期

關鍵詞:詩人朱湘十四行詩內在變革傾向

摘要:從朱湘的一首十四行詩說起，爬梳歐洲各個時代的十四行詩人內在變革的努力，試圖從中得出十四行詩自身變革的軌跡以及這種變革的必然性，最后回到朱湘在十四行詩寫作上的自覺探索。

一

在朱湘的七十三首十四行詩里①，有一首英體十四行詩較為特別，其注釋也讓許多喜歡朱湘詩歌的讀者感到遺憾，原因在于這首詩的注釋:此系一首未完成的殘稿②。當然，對于一首只有十行的十四行詩，會落得個這樣的注釋也并不讓人感到意外。原詩如下:

十四行英體#8226;六③

沒有地震，那滂佩依故墟，a

便無從留下珍貴的文獻。b

科侖布是海盜;他的貪欲，a

卻拿新版圖加上了地面。b

《圣經》有千年的文化，c

幾幾乎拿蓋里留給殺害——d

科學釀成了地獄的批發，c

都是土星見了，降下天災。d

人事的循環太難于捉摸……e

建設來自破壞，善產生惡。e

按標準的十四行詩的行數來分析的話，此詩的確殘缺了四行。但你卻很難弄清它殘缺了哪里。如果稍微分析一下這首詩的韻腳安排，你就會發現它的韻式其實很完整。

堪稱英國文學史上最偉大的十四行詩人莎士比亞，其詩集里也有一首十四行詩很特別，即《莎士比亞十四行詩集》第一二六首④，原詩也有“殘缺”:

你，可愛小伙子，有力量控制住，a

時神小鐮刀，瞬息計時的沙漏;a

日月盈虧你長大，其中顯示出，b

愛友們消衰，你長得如火如荼，b

造化至尊女皇家，掌盛衰大權，c

在你向前邁進時任拉你倒轉，c

她讓你符合這意圖，她有本領d

來羞辱時間，扼殺可憐的秒分。d

可是你，得怕她，你，她的小乖乖!e

她能暫留，而非永保她小寶貝:e

她的賬目，縱延期，卻必須清算，f

要結清債務，她就得把你交還。f

但是，與朱湘不同的是，沒有人認為這首詩有問題，也沒有綴上“殘缺”的注釋。值得注意的是，莎士比亞把十四行詩進行縮減的同時，把最后雙行連韻擴充到整個十二行，增加了全詩各個詩節的聯系。莎士比亞是意大利彼特拉克十四行詩的偉大變革者，他為什么會有這么一首縮減的十四行詩?

二

在十四行詩的起源地——意大利{5}，理論家曾經非常熱衷于討論十四行詩的邏輯形式。他們認為彼特拉克式十四行詩明顯由八行一節和六行一節兩個部分構成，兩部分之間具有一個頓挫(轉折)關系，詩體后六行被認為是對前八行在思想和節奏上的一個轉折，并在主題上以一種“歐亨利式結尾”的方式(或哲理性的話語)來將十四行詩進行深化，從而使全詩在一種莊重典雅的情緒中結束。彼特拉克的十四行詩《那天早晨》{6}就是典型的例子:

在那個快樂的日子，那天早晨，a

太陽因上帝痛苦而隱去光焰，b

我成了你的俘虜，于無意之間，b

被你流轉的秋波所征服，夫人;a

似乎來不及抵擋愛情的沖擊:a

我走著，沒一點懷疑，卻一腳b

踏進陷阱:此時此刻我感到b

人間的悲苦就在我體內匯集。a

愛神向我發射出一支支金箭，c

他進入，埋伏下來，使我吃驚，d

穿過我一雙眼睛到達我心靈。e

那里有常開的心扉，悲哀的淚泉c

愛神射中我實在是怯懦的行為，d

你一身鎧甲，他只好把弓箭收回。e

另一個與之并不矛盾的觀點認為，十四行詩的前一部分是對某一命題的“敘述”，而后一部分則是對這一命題的“反敘述”。事實上，對命題的起承部分(第一部分)用占詩行近百分之六十的兩個四行詩節來盡力進行鋪敘，從詩歌的寫作現實上看難免會有簡單變化和重復之感;與后一部分相比，其詩節張力也會削弱。這就給講求十四行詩前后平衡的觀念帶來一種挑戰，而讀者也會得出一個自然而然的結論，即詩體前后并不和諧。而在莎士比亞體十四行詩里，用三個四行詩節進行鋪敘的效果使得全詩的簡單變化和不平衡感更為強烈和嚴重。后兩行詩節太“輕”了，而前十二行又太“重”。無論是彼特拉克體十四行詩還是莎士比亞體十四行詩，其內在都存在不足:“像在意大利十四行詩里難以運用第二段四行詩來表達解釋性的有機發展一樣，英國十四行詩中三段分離的四行詩都同樣地容易產生簡單變化和重復的傾向。”{7}因此，十四行詩從彼特拉克手上發揚的那天起，就有一種內在的變革傾向與之伴隨，對于大多數平庸的十四行詩人來說，正是十四行詩體的這種內在變革傾向妨礙他們成為十四行詩的光大者，他們甚至認為意大利十四行詩體的前八行詩節內的兩個四行詩節很難取得一種命題上的互補式平衡，而英體十四行詩就更不用說了。既然如此，那么問題的核心就應該回到對前八行詩或者前十二行詩的變革或者干脆簡化上來。以此推論，如何解決十四行詩內含的變革傾向是一個影響十四行詩發展的關鍵問題;而且，正是對這一問題的試圖解決導致了十四行詩后來面目上的諸多變化。

三

為了避免使第二段四行詩淪為第一段四行詩的簡單重復以及全詩結構上存在的問題，另一個十四行詩大家失明詩人彌爾頓想從另一種角度來完善這一天生不足。在著名詩篇《失明抒懷》{8}里(金發譯)，我們可以看到他的這一努力:

一想到我活了才半輩子，這世界黑漆a

一團，我的視力竟耗竭淪喪，b

這一天賦要死亡才能埋葬，b

在我卻虛有其表，我雖然想借以a

更竭誠侍奉我造物主，拿業績作獻禮a

呈報真情，唯恐他反怒而見謗;b

“上帝讓我白日勞動，怎不給光芒?”b

我愚蠢的質問。但是“耐心”為制止a

那怨艾，馬上回敬:“上帝不需要c

人效勞，或報答他自己的恩賜。”最忍受d

他輕微的羈軛的，也是最盡忠。他威儀e

像君王，令一下，萬千天使忙奔跑，c

遍世界海陸穿梭拔蹄難收;d

只侍立待命的他們也一樣是執役。e

只要稍加觀察，就會發現這首詩的四、五行之間有一個跨行連結(其他如八、九行也有)，即:“我雖然想借以/更竭誠侍奉我造物主”(though my soul more bent/To serve therewith my maker)。當然，彌爾頓在這里也是有意為之。盡管彌爾頓對彼特拉克體十四行詩的回歸眾所皆知(比如韻腳安排等)，但是他對這一詩體的背離似乎更大，因為彼特拉克體嚴格規定的詩行和詩節之間的八、六詩節轉折，在彌爾頓這里并沒有得到體現。“彌爾頓背離彼特拉克的重要一點在于他常常不管八行節末尾的那一停住，他的十四行詩差不多有半數把八行節里的思想和節奏毫不間斷地帶進六行節里去。”⑨也就是說，在意大利人執著于探討十四行詩的邏輯基礎是敘述與反敘述的時候，英國的十四行詩人彌爾頓卻悄然背叛了他們。彌爾頓看到了十四行詩內在變革傾向的難以解決和既有形式的頑固，因而他干脆折中地使用外在的跨行連結手段將全詩“融”在一起。因為貿然縮減詩行，不僅會違背十四行詩廣泛使用的既有形式，也會壓縮這一詩體的表達容量。彌爾頓認為將全詩連為一體的做法，不僅避免了不應有的冒險，而且可以從主題上把全詩“焊’成一個不可分開的有機整體。這自然使他避開了詩體內部人為制造的分裂，不過因此他也就巧妙地逃避了詩體本應遭遇的變革方面的挑戰。而他這種創作上觀念的矛盾似乎也可以看成是十四行詩創作量過少的一個原因{10}。不過，彌爾頓的努力方向，并沒有在劇作家兼詩人的莎士比亞身上得到體現。這從莎士比亞的絕大部分經典韻腳安排上(abab cdcd efef gg)就可以看出。“理想地看，英國十四行詩的主題里應該有更為強烈的張力，在要點在對偶句中講得明明白白以前，可以說要有三個螺旋式的轉折。但在實踐中卻常常并非如此。”{11}莎士比亞也沒能完全做到這一點。所以僅從形式上看，他的韻腳安排只能是將這種詩體的“不足”毫無疑問地擴大化。他的第一二六首十四行詩實際上可以看作是他嘗試進行詩體變革的一種努力。

對十四行詩的內在局限進行大規模有效修正的是不朽詩人濟慈，濟慈在創作中逐漸認識到十四行詩實際上一種“尷尬”詩體，它很有名，但也很難駕馭。“十四行詩已有的形式也存在著其一些不足之處”{12}，從小處來看，它有點太長，有簡單變化和重復之弊;從大處來看，它又太小，“篇幅過短，容量較小，沒有足夠的回旋余地”{13}。在創作廣被傳頌的頌體詩時，“濟慈對十四行詩的不足的感覺日益明顯。不過他并未放棄使用十四行詩的技巧，而是在此基礎上加以靈活的改造和利用”{14}。無論從規模上還是意志上，他都打破了從彼特拉克到莎士比亞所確立的經典十四行詩體的傳統。其六大十四行組詩(也可以稱為頌體詩)中有四大組詩都是以十行作為十四行詩的建行。他的十行體十四行詩以莎士比亞的一個四行詩為開頭，以彼特拉克的第二部分六行詩作為結尾。他立足于莎士比亞，又向彼特拉克做了綜合性的回歸，并剪除了十四行詩的天生不足。他的這一做法具有相當的意義，他使十四行詩回到了應有的完美、整齊和典雅之中。濟慈的《夜鶯頌》(第一首，良錚譯){15}如下:

我的心在痛，困頓和麻木a

刺進了感官，有如飲過毒鴆，b

又像是剛剛把鴉片吞服，a

于是向著列斯忘川下沉:b

并不是我嫉妒你的好運，c

而是你的快樂使我太歡欣——d

因為在林間嘹亮的天地里，e

你呵，輕翅的仙靈，c

你躲進山毛櫸的蔥綠和陰影，d

放開歌喉，歌唱著夏季。e

這首詩簡潔明朗，回到了意大利十四行詩敘述與反敘述的經典模式，第一部分僅用一個莎士比亞式的四行詩節就清楚地從正面將詩人現在的痛苦和盤托出，沒有用簡單變化和容易重復的兩個四行詩節來鋪陳，去除了拖沓的不足，隨后直接進入兩部分之間的轉折，用彼特拉克的六行詩節從敘述的反面來歌頌夜鶯的美妙，全詩回歸了十四行詩應用的張力。這首詩顯得有些短小，但組詩用了整整八首詩來寫夜鶯，卻又使十四行詩的容量達到了空前的地步。

四

現在我們再回頭看朱湘的這首本來就“完整”的十四行詩，由于認識到了十四行詩本身所具有的內在變革傾向，朱湘在既有變革的啟示下也做了詩節簡化的嘗試和處理，全詩韻腳安排與莎士比亞式十四行詩大體相似，但是又與莎氏的簡化不同，與他喜歡的詩人濟慈也不同。他在莎氏十四行詩的基礎上，將前三個詩節的鋪敘縮短為兩個，從而使全詩簡化為十行，這種做法為詩體前后兩個部分的平衡做出了新的探索。朱湘被公認是“中國早期第一位多產的十四行詩人”{16}。朱湘“希望通過多途徑的新詩尋找更多的詩式……他的探索是努力使西方的十四行詩中國化”{17}，能在中國新詩正處于以西詩為榜樣的特定詩歌時期，認識到十四行詩內在的不足并能在形式上進行別具一格嘗試的，朱湘實為第一人。他的這首只有十行的十四行詩在整個十四行詩變革史上也應具有一定地位。縱觀十四行詩的變革史，如果單純以韻律的音樂性來解釋這種十四行詩的內在變革趨勢，是沒有說服力的。英國批評家普林斯的批評極為中肯。他說:“脫離意大利形式(指英體十四行詩的變革發展——筆者注)的這一運動是一種生活的跡象，不過就大體而言，是一種泡沫空濺或廢渣泛起的生活，它以一切其他東西為代價，發展了旋律，溫文爾雅，流暢悅耳，愉快歡樂或者僅僅是愚蠢的幻想。”{18}當然普林斯的評論也并非一筆抹煞英體十四行詩變革的貢獻，不過他的話也確實道出了歐洲十四行詩內在變革的困境這一事實。

了解十四行詩這種內在的變革傾向，我們也就會明白朱湘的那首十四行詩為什么會偏離經典的格式，從而使一首本來就完整的詩脫除它“殘缺”的命運，使我們重新獲得審美之感。也許只有這樣，我們才能更好地認識這位本應在文學史上獲得更多尊重的天才詩人。

作者簡介:何清，溫州大學人文學院現當代文學專業碩士研究生;孫良好，溫州大學人文學院教授。

{1} 包括《石門集》十七首英體十四行、五十四首意體十四行，《永言集》一首十四行及一首英文十四行詩。

{2} 在《朱湘詩集》的第246頁關于此詩的注釋為“此系一首未完成的殘稿，故《十四行》里只有十行。——編注”，實為誤注，見周良沛編:《朱湘詩集》，四川文藝出版社，1987年版。

{3} 周良沛編:《朱湘詩集》，四川文藝出版社，1987版。

{4} 金發譯:《莎士比亞十四行詩集》，廣西師范大學出版社，2004年版。

{5} 著名學者楊憲益先生在《試論歐洲十四行詩及波斯詩人莪默凱延的魯拜體與我國唐代詩歌的可能聯系》一文中提出了十四行詩起源的另一種看法。

{6} 楊慧林，黃晉凱:《歐洲中世紀文學史》，譯林出版社，2001年版。

{7}{11}{18} 引自陸鈺明:《十四行詩源流初探》，上海大學學報，1990年第4期。

{8} 《彌爾頓十四行詩集》第十九首，廣西師范大學出版社，2004年版。

{9} 《彌爾頓十四行詩集》中《彌爾頓的十四行詩》，廣西師范大學出版社，2004年版。

{10} 彌爾頓擴大了十四行詩的題材和視野，但一生只寫了二十三首十四行詩。華茲華斯認為他寫得太少。見華茲華斯《無題#8226;別小看十四行》之《十四行雜詠》。