論徐訏后期小說的敘事藝術(shù)

關鍵詞:徐訏 敘述者 敘述接受者 距離敘事

摘要:徐訏是我國新文學史上創(chuàng)作成就非常突出的作家之一，他的創(chuàng)作在前后兩個時期呈現(xiàn)出不同的審美風格，在敘事藝術(shù)上也呈現(xiàn)出鮮明的階段性特征，本文以徐訏前期創(chuàng)作為參照，從敘述者、敘述接受者、距離敘事等角度研究他在后期創(chuàng)作中神秘多元的敘事藝術(shù)。

徐訏是我國新文學史上創(chuàng)作成就非常突出的作家之一，在他長達半個世紀的創(chuàng)作生涯中創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品，在港臺和海外華人界享有盛譽。他的創(chuàng)作以1950年離開上海前往香港為界，可以分為前后兩個時期，他在前期創(chuàng)作中以抒情浪漫的筆調(diào)抒寫對人生和生命、愛情與婚姻等命題的美好想象，在后期創(chuàng)作中卻以一種更現(xiàn)實冷靜的筆調(diào)闡發(fā)其悲劇性的生命體驗，創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種悲涼的美學色彩。創(chuàng)作傾向的不同使得其創(chuàng)作在敘事藝術(shù)上也呈現(xiàn)出前后期不同的特點。

徐訏在他的前期創(chuàng)作中主要是以一種傳統(tǒng)的敘述方式進行故事的編撰，以第一人稱“我”的傳奇經(jīng)歷為故事線索展開故事敘述，“我”是故事的敘述者，也是故事的親歷者和當事人，“我”在敘述一個故事時并沒有一個特定的敘述對象，即敘述接受者，或者我們可以理解為他把所有的讀者都作為他隱形的泛敘述接受者。如《鬼戀》是由“我”去買香煙開始的一段纏綿凄婉的故事;《吉卜賽的誘惑》中“我”是一個青年留學生，在馬賽找到了最美的女子，并發(fā)生了動人的故事;《風蕭蕭》中“我”是一個獨身主義的哲學家，與幾個美麗的女子有著纏綿的感情糾葛。

如果說在前期創(chuàng)作中徐訏為了在浪漫想象的世界里表現(xiàn)自己虛幻理想的人生體驗有故事編撰的痕跡和特點，在他的后期創(chuàng)作中對故事的理解并沒有停留于只是把它作為吸引讀者閱讀興趣的一個方式和工具，而是把故事作為對生命感悟的詮釋方式來寫。所以徐訏后期的小說創(chuàng)作，作者在故事敘述中融入了更多關于人生與命運的思考，這種非常隱秘的內(nèi)心世界的情感感悟不宜同前期創(chuàng)作一樣把所有泛泛存在的讀者作為敘述接受者，雖然還是以講述“故事”的形式展開，但是此時在大部分作品敘述時較前期多了一個特定敘述接受者的存在，故事的敘述是以“對話體”的形式展開的。“對話體”形式的設計使得后期創(chuàng)作中，以“懺悔者”形象出現(xiàn)的“敘述者”在懺悔時有一個具體可感的傾訴對象，使得整個故事的敘述更具主觀抒情性，也使得受眾在接受的時候更覺真實可信。

一、敘述者

對于徐訏這樣一個善于編故事的作家來說，成功的故事敘述者是相當重要的，敘事者是指敘事文中的“陳述行為主體”①，是作品中的故事講述者，也是敘事作品中的一個核心概念。在徐訏的作品中，故事的敘述者往往是故事中的人物，是故事的經(jīng)歷者、主人公或旁觀者、見證人。他的小說通常采用第一人稱敘事，給人的印象是敘述者親身經(jīng)歷，真實可信。布托爾說:“作者在作品中引進一個他本人的代表，即用‘我’向我們講其本身故事的敘述者，顯然這對作者十分有利。”因為“‘他’把我們棄在外面，‘我’卻把我們帶進內(nèi)部”②。而綜觀徐訏后期小說創(chuàng)作我們可以發(fā)現(xiàn)在他小說中，敘述者可以大致分為深層敘述者和表層敘述者兩大類。

在徐訏后期幾部重要的長篇小說中，敘述者“我”敘述自己一生的故事，敘述者是故事中的經(jīng)歷者與主人公，被稱為深層敘述者，也被稱為真敘述者。如《江湖行》就是“我”講述“我”漂泊流浪一生中經(jīng)歷的種種遭遇，種種不同人生以及和多個美麗姑娘之間纏綿而傷心的愛情故事。《時與光》則是“我”的靈魂在追述“我”這個“偶然主義者”充滿偶然、奇遇的一生。在這一類作品中，敘述者“我”由于都是故事中的男主人公，從男主人公的這個視角進行第一人稱限制性敘事，敘述“我”所經(jīng)歷、感受的人生故事，對“我”所經(jīng)歷的人與事發(fā)表評論，對“我”在人生經(jīng)歷中所悟到的人生感悟進行闡發(fā)，充滿主觀情緒，而對于故事中的女主人公和其他的人和事的描述則是只能通過外貌服飾的觀察，通過對心理的揣測進行描述，或者通過旁人的補敘才能使整個故事合乎邏輯，使人物性格得以統(tǒng)一。這就給整個的創(chuàng)作和閱讀留下許多“盲區(qū)”，也使得作品具有更多的可讀性，值得回味與咀嚼。如《時與光》中林明默一直在等待的愛人變了心，對她是個沉重的打擊，也使她的心理發(fā)生了變化，表示以后很難再會愛人了，但竟會在“然偶室”里接受“我”的求婚，此時的心理如何，沒有交待，這都給讀者的閱讀留下了懸念和閱讀空白。

在徐訏后期創(chuàng)作的其他一些小說中，也大都存在一個敘述者“我”，但“我”只是表層敘述者或稱為“偽敘述者”，因為“我”不是故事中的主要人物，只是故事中發(fā)生的見證者或牽引者，真正的敘述者或深層敘述者則是“我”所敘述的故事中的一個人，是故事中的主人公，而“我”往往是以朋友師長或偶爾遇見的陌生人的身份見證，聽說了這個故事，加以轉(zhuǎn)述，是作者與讀者之間的一種手段與媒介。“我”對真正的主人公的性格和命運不會產(chǎn)生重要的影響，而且“我”本身也沒有特別豐富的性格刻畫，對于“我”個人的形象在接受者的接受中是模糊的，接受者對于“我”的接受僅僅只是一個“傳聲筒”而已。如《盲戀》中的“我”徐訏是故事的表層敘述者，而真正的深層故事敘述者是故事中的男主人公陸夢放。“我”只是接受了流浪途中的陸夢放所托付的書稿整理者。這種敘述者在轉(zhuǎn)述他人的故事中，雖不是故事的主要人物，但作為故事的見證人或為故事中主人公的朋友、親戚等身份，在故事中也是人物角色之一，成為作者與讀者之間的橋梁與中介，是一種客串身份，在處理故事情節(jié)時易于伸縮，富于彈性，不必把故事中的男女主人公的生活經(jīng)歷從頭至尾地予以敘述，而是只選擇其中和故事主旨相關聯(lián)的緊要部分，而對其中長長的無關主題的時間，“我”不和主人公們在一起，或者“我”離開，或者故事的主人公遠離。如《爸爸》中只寫鄧化遇年青時的得意與如今見到他落魄的樣子。對于這中間長長的時間空白作者是這樣描述的:“那天談了以后，我請他吃飯，看過他一兩次，以后他就回香港了，我呢，沒有多久也去歐洲，歐洲回來，正是抗戰(zhàn)時期，我到桂林重慶，奔走各地，鄧化遇的變化就不知道了。然而如今，我又在香港遇見了他。”這樣的處理就大大節(jié)約了敘述筆墨，也使整個故事非常緊湊，符合徐訏自己的文學主張，要求“小說的濃度與密度”，他在談到小說時，認為“不夠濃度淡而無味，不夠密度稀松無格”③。徐訏作品中敘事者身份的多變，使得他的小說創(chuàng)作也呈現(xiàn)出豐富多彩、不落窠臼。

二、敘述接受者

在敘事性作品中，敘述接受者和敘述者總是一組相對應而存在的范疇，這個概念是由法國敘事學家普蘭斯提出來的，他說:“凡敘述——無論是口述還是筆述，是敘述真事還是神話，是講述故事還是描述一系列有連貫性的簡單行為——不但必須以(至少一位)敘述者而且以(至少一位)敘述接受者為其先決條件，敘述接受者即敘述者與之對話的人。”④

敘述接受者不同于讀者，讀者是現(xiàn)實生活中的真實存在，而敘述接受者是敘事作品中故事的參與者，是作品中虛構(gòu)的一個角色，但是作者虛構(gòu)敘述接受者時總是會考慮到現(xiàn)實讀者的接受問題的，只是在不同的作者類型那里有不同程度的重視而已。而徐訏是具有強烈的讀者意識的，這也是他的作品在讀者中非常受歡迎成為一個暢銷作者的一個重要原因。而在徐訏后期的小創(chuàng)作中，敘述接受者的身份也是多樣化存在的，有身份單一的敘述接受者，也有身兼二職放入敘事接受者。

身份單一的敘述接受者在作品中只是因為敘述者需要一個敘述接受者而存在，這個敘述接受者和所敘述的故事并無關系，只是純粹的充當聽眾。在他的長篇小說中，敘述者和敘述接受者以一種對話交流的方式而構(gòu)架整個故事的框架。如《江湖行》中，“我”對“你”講述“我”的故事，這個“你”只在作品的開頭和結(jié)尾的時候以模糊的概念形式現(xiàn)身。《時與光》中“我”對以具有超自然力量的上帝身份出現(xiàn)的“你”講述“我”的故事。《彼岸》中也有一個與“我”相對應的“你”。因為“你”這個虛構(gòu)的個體敘述接受者的形象的設置，“我”有一個特定的交流對象，“我”所講述的故事可以不被多個接受者打斷和干擾，而使得整個故事的流程非常通暢，而且這一類敘述接受者與“我”敘述的故事中沒有任何關系，對故事本身不產(chǎn)生影響。“你”只是因為“我”要講述“我”的故事而存在，起的作用就是敘述者與讀者之間的中介。

在徐訏后期創(chuàng)作的小說中還存在另一種類型的敘述接受者，也就是前文中所說的“表層敘述者”，是故事中的主人公，也就是深層敘述者或真敘述者敘述的對象。如《盲戀》中的“我”徐訏，是真敘述者陸夢放通過書稿的形式向“我”敘述他的離奇愛情故事，“我”實質(zhì)上是作品中設置的敘述接受者。《癡心井》中“我”聽余道文講述他們家癡情女子的故事，而又參與其中與銀妮重演這個悲劇。《后門》《離婚》《字紙簍里的故事》中的徐先生，《秘密》《笑容》《筆名》中的“我”，等等都是這一類型。這種敘述接受者是一種特殊的敘述接受者，在作品中有著雙重身份，既是故事的表層敘述者，又是故事的敘述接受者，而且在故事中往往是其中的一個角色，和故事中的男女主人公有一定的關系，或為朋友，或為親戚，對整個故事不一定親身經(jīng)歷但大多或聽說或看見，見證整個故事的發(fā)展，對整個故事進行整理、表述，而且“他的小說中敘述者、敘述接受者和人物之間這種錯綜復雜、變幻無定的關系，往往增加了文本的張力和對讀者的吸引力”⑤。

三、距離敘事

徐訏后期的小說創(chuàng)作大部分以“對話體”的敘述模式展開，敘述者對敘述接受者敘述一個已經(jīng)發(fā)生了的過去的故事，著意于在敘述的時間里對于已經(jīng)發(fā)生的過去進行咀嚼。所以本文認為徐訏在他的創(chuàng)作中主張一種“距離敘事”，他說:“寫作這一行，對于‘現(xiàn)在’是無法寫，寫的都是過去。我們雖然可以說是寫‘將來’，但這只是‘過去’調(diào)制品而充偽將來而已。也就是說客觀的事實，過去的生活，都是要經(jīng)過作家內(nèi)心生活的提煉才能成為作品。”⑥這種距離可以指作者的創(chuàng)作時間與所經(jīng)歷的生活有一段時間的距離。因為有一個時間距離的存在，經(jīng)過情感的反芻、沉淀、回味，才真正開始有一個準確、客觀、完整的認識。所以他在《談情書》中說到“它(情書)之成為藝術(shù)，它就同其他藝術(shù)一樣，大概是在熱烈的感情過后而抒寫的，這正如在大時代之中往往產(chǎn)生不出偉大的文學，偉大的文學常產(chǎn)生在大時代的火焰已經(jīng)冷下來的時期。這因為藝術(shù)雖然需要情感，而情感與藝術(shù)很有距離。只有在反芻自己過去的情感時，才有深刻細膩的體會”⑦。因此，他在上海的生活到重慶才寫，在大陸的生活到香港才寫，經(jīng)過一段時間的沉淀和情感的過濾，對以往經(jīng)歷過的事情會有更加全面完整和客觀公正的看待。

而這種距離也可以指敘述作品中故事的敘述時間與故事的發(fā)生時空之間的距離。敘述時空距離的存在使得敘述者能夠?qū)ι兴?jīng)歷的人與事，痛苦與歡樂作出更為理性、更高層面的評價。與敘述時空距離相協(xié)調(diào)的是徐訏后期作品中的故事敘述大多采用一種倒敘方式，時間指向過去。所謂倒敘，是指對過去的追述，用熱拉爾#8226;熱耐特的話來說就是對故事發(fā)展到現(xiàn)階段以前的事件的一切事后追述。⑧在《江湖行》中，故事的敘述時間是現(xiàn)在，“我”在望月庵里對你敘述“我”在此之前的全部故事，敘述者是經(jīng)歷故事之后的現(xiàn)在的“我”，從現(xiàn)在的“我”的視角用現(xiàn)在的“我”的“聲音”進行敘述，而被敘述的故事發(fā)生時間是過去，把整個過去的故事進行倒敘。在《時與光》中，敘述者“我”以靈魂的姿態(tài)對超自然的“你”敘述“我短短的生命中的淺狹與污穢，我偶然機遇里的愛與我寂寞靈魂里的斑痕”。把“我”偶然的人生故事進行倒敘。又因為是倒敘，時間距離的存在使得在故事的順敘中又穿插了不少的體驗性敘事，也就是處在故事敘述時間里對所敘述的已經(jīng)發(fā)生的故事發(fā)表看法，進行評論，同時也可以預示故事的走向和結(jié)局。《江湖行》中寫到如“說起他(野壯子的父親)神經(jīng)錯亂的原因，則實在是一個很奇怪的綜合，人們無從解釋，也無從加以判斷，但在人間出現(xiàn)的事實永遠就是事實，而這個事實竟在我父親死去多年后還好像存在著”。因為“距離敘事”，徐訏在故事中還常就一些人生的體驗與感悟進行直接表述，這種表述的存在使得整個以男女情事為主體的作品顯得凝重而不輕浮，有深度。如“你一定要奇怪，為什么我故事里把重要的事情忽略，而把這些瑣碎的小事倒記得如此詳細。這因為我想說的并不是故事，而是我的生命”(《江湖行》)。而這種哲理性的體驗感悟在作品中隨處可見，這也是因為“距離敘事”才可以做到的。

因為時空距離敘事中這種倒敘結(jié)構(gòu)的設置，在時間上都執(zhí)著于對“過去”的敘述，對已逝歲月的追求、懷念，很少的作品時間是寫現(xiàn)在，而幾乎找不到對將來的預設與憧憬，而又因為對過去與現(xiàn)在的敘述幾乎都是悲劇性的，使得徐訏后期的作品從總體上來說呈現(xiàn)為悲涼的藝術(shù)氛圍。當一個作家總是讓他作品中的敘述者處于生命的后期或生命結(jié)束后來回顧追述他充滿悲劇的一生的時候，在作者本人看來，已經(jīng)是一種悲劇，所以徐訏在他去世前一個禮拜，皈依了天主教，向上帝或神靈祈求些許慰藉。

此文章為湖南省教育廳課題《后期浪漫派與宗教文化研究》成果之一(08c781)

作者簡介:李婷，文學碩士，邵陽學院中文系講師，主要從事中國現(xiàn)當代文學研究。

① [法]托多洛夫:《文學作品分析》，載張寅德編選《敘述學研究》，中國社會科學出版社，1989年版，第71頁。

② [法]布托爾:《小說技巧研究》，《文藝理論研究》1982年第4期。

③ 徐訏:《小說的濃度與密度》，《徐訏全集》卷十，臺灣正中書局1996年版，第667頁。

④ [法]普蘭斯:《“敘事接受者研究”概述》，載《Poetique》1973年第14期。轉(zhuǎn)引自胡亞敏《敘事學》，華中師范大學出版社，2004年版，第53頁。

⑤ 吳義勤:《漂泊的都市之魂——徐訏論》，蘇州大學出版社，1993年版。

⑥ 徐訏:《場邊文學#8226;作家的生活與潛能》，轉(zhuǎn)引自吳義勤《漂泊的都市之魂——徐訏論》，蘇州大學出版社，1993年版，第61頁。

⑦ 徐訏:《談情書》，《徐訏全集》，臺灣正中書局，1996年版，卷十。

⑧ [法]熱拉爾#8226;熱耐特:《敘事話語#8226;新敘事話語》，中國社會科學出版社，1990年版，第17頁。

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