表現主義戲劇與精神生態意識

[摘要]表現主義文學是西方現代主義文學中出現最早的一個思潮流派，其突出的成就體現在戲劇領域。本文以戲劇為例，從文學藝術觀念和創作技巧兩個方面論述了表現主義文學內向化的特征，提出表現主義文學生動呈現人精神世界支離破碎的狀態，準確傳達了表現主義作家對人的深切關懷。表現主義文學對于后來精神生態觀念的形成奠定了堅實的基礎。

[關鍵詞]表現主義;精神生態意識

[中圖分類號]I106.3 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 — 2234(2010)01 — 0127 — 02

表現主義文學是西方現代主義文學中出現的最早的一個思潮流派。表現主義思潮首先出現在美術界，后來在音樂、文學、戲劇以及電影等領域得到重大發展。表現主義的中心在德國，后波及到歐美，并于三四十年代在歐美形成第二次高潮。“表現主義”作為一個文學流派，最早確立于1913年。1914年后，表現主義一詞逐漸為人們所普遍承認和采用，并發展成為20世紀上半期最重要的先鋒派文藝運動。新生事物總是在舊事物的母體中孕育產生的。十九世紀末二十世紀初期正是西方世界普遍恐慌浮躁之際。舊的社會秩序分崩離析，舊的思想觀念此消彼解。藝術家們首先體會到了一種前所未有的迷茫和痛苦。舊的自然主義、現實主義手法儼然不能確切表達藝術家的切膚之痛。表現主義應運而生并在詩歌、小說和戲劇領域都產生了一批有影響的作家和作品，其中戲劇和詩歌的成就最為突出。美國嚴肅戲劇創始人、戲劇之父尤金·奧尼爾是表現主義文學在戲劇領域的最重要作家，其創作代表了表現主義戲劇的最高成就。

“表現主義”一詞源自拉丁文“expressus”，具有“拋擲出來”、“擠壓出來”的意思。正是在人受到了來自社會、來自自然、來自自己的擠壓后，身心變異，敏感的藝術家才首先探索出了表現主義這樣一條表達自己的路徑。而實際上，表現主義不只是一個流派，一種創作技巧，它更是一種文學藝術觀念，體現了20世紀上半期文學由外向內轉、從客觀展示到內心表現的過程。

首先，從文學藝術觀念上來看。表現主義提出藝術“不是現實，而是精神”、“是表現，不是再現”的口號。(何仲生 項曉敏 252)每一件藝術品總要涉及四個要點:作品、藝術家、世界、欣賞者。當作品與世界的關系作為考察的重點時，作品與世界的像與不像就被推到了前臺。當mimesis(米邁悉斯)被第一次記錄在柏拉圖對話錄里時，藝術就已經成為了對世間萬物的模仿。盡管亞里士多德提出了藝術作品實用說，但是“在十八世紀的大部分時間里，藝術即模仿這一觀點幾乎成了不證自明的定理?！?艾布拉姆斯，12)直到將近十九世紀時，批評家們才開始認識到在諸多的藝術種類里，除了少數以外大部分都不是任何嚴格意義的模仿。盡管文學作品以反映現實或揭示現實為目的，但實際上文學作品是無法把生活原封不動地搬到書本中去的。甚至仔細研究后可以發現，亞里士多德的實用說其實考察的重點已經不再是作品與世界，而是不知不覺中轉移到了作品與欣賞者的關系上。十八世紀末十九世紀初的英國浪漫主義時期，內傾化就是很明顯的。正是在那個時期，詩歌在本質上成為了內心世界的外化，是激情控制下的創造，是詩人的感受、思想、情感沖動的體現。十九世紀末二十世紀初期到上半期的表現主義盛行可以說是浪漫主義傳統在某種意義上的回歸。如果說傳統的藝術模仿多少像一面鏡子的話，“再現”就是對其恰切的總結。筆者以為，同樣還是鏡子，表現主義對生活的表現應該像是一面哈哈鏡;如果不以鏡子做比，現代主義應該像是現代醫學中的X光片。它剝下了生活的外衣，把人的內心世界以外化的形式赤裸裸的放在眼前，讓欣賞者沒有任何心理準備。當慘淡的心理現實排鋪在眼前時，欣賞者只能目瞪口呆。同樣是這個道理，艾布拉姆斯說的更簡單。還是一面鏡子，“模仿”與“表現”不過是鏡子朝向外部世界和朝向詩人自己的關系。表現主義作家們就把作品這面鏡子朝向了自己。他們突破對人的行為和人所處的環境的描繪，轉而揭示人的靈魂;他們放棄對客觀事物的摹寫，進而表現事物的內在本質。以戲劇為例，傳統曲折的情節、劇烈的沖突、鮮明的性格、生動的人物統統不見了蹤跡;荒誕的內容、散亂的結構、突兀的情節、冗長的內心獨白、不同的假面、似生似死的人物等等出現在了舞臺上。內傾化的描寫也存在于現實主義作品中，但是并不占據重要位置。而表現主義則把傳統文學視為輔助性的一面作為主體來描寫。因而，夸張變形的手法常常被用來歪曲現實，以求得更好地表現心理和心靈的真實。在表現主義作家看來，文學應該表現人的本質的東西和深藏在內部的靈魂。

其次，從表現主義戲劇的創作手法如敘述方式、表達方式以及對藝術本質的認識上來看。仍以戲劇為例，由于表現主義文學著重表現的不是現實生活，而是個人的內心世界，特別是非理性的、潛意識的心理活動，從而使得戲劇中的故事情節松散不集中，沒有激烈的矛盾沖突。人物性格發展沒有邏輯性、人物抽象化。具體說來，可以分為三個主要的方面。1.情節淡化。亞里士多德曾在《詩學》中指出:“一切悲劇必須具備六個成分，悲劇的優劣系于此六者，即:情節，性格，措詞，才智，情景，歌曲。” 其中“劇情或情節乃是悲劇目的之所在， 此目的重于一切， 是悲劇的靈魂?！?Hazard Adams Leroy Searle， 55) 表現主義的敘事邏輯則完全不同。表現主義放棄對完整情節的要求，不追求故事的離奇與懸疑。同時，將情節的連貫性與美好情境的展示降至最低。戲劇情節跳躍、突進、不合邏輯、完全根據作者的主觀需要加以安排。與亞里士多德的戲劇情節整一說相比，表現主義戲劇的情節可以說是無章法可言的，完全變成了主觀世界的圖像顯現。 2.人物類型化。無論是古典戲劇還是現實主義戲劇中，人物塑造都是劇作家的重要任務，是戲劇成功的重要標準。這種戲劇創作主張在表現主義戲劇的人物塑造里很難找到，他們認為人物的真實性并不能給戲劇增添真實的因素，因為現實的外部世界本身是不真實的，對他的如實描繪并不能揭示真實的世界。所以，在表現主義戲劇中，人物都是一反傳統，呈現出非性格化與類型化的傾向。人物的塑造本身不再有意義，戲劇人物成為劇作家觀念的直接表達。3.內心生活外物化。正是因為表現主義強調表現事物那種形而上的實質，這就決定了他們用特殊的手法來反映現實世界。為了真實地再現人的內在本質和靈魂，挖掘心理及潛意識的真實，表現主義戲劇家推崇幻象與夢境、內心獨白、假面具、潛臺詞等手段。也就是通過夸張變形的手法，歪曲現實形象，把人處于困境時內心的那種不安與騷動，善與惡的斗爭以外物化的方式呈現出來，把情緒化、多重性、瘋狂的人格赤裸裸的表現在舞臺上。這樣，戲劇也就成了夢境與幻覺的舞臺，有時甚至讓野獸、怪物、僵尸、鬼魂登場，以表現人物復雜的內心世界和作者的觀念。由此，表現主義戲劇帶有一種強烈的主觀色彩和濃郁的啟示錄性質。

生態文學的研究端倪出現在20世紀70年代(王諾，17)，而精神生態觀念的提出則又晚了二十年，出現在80年代末90年代初。而實際上，對精神生態的關注則遠遠早于此。從十九世紀末期，哲學開始人本主義轉向;二十世紀初期文學開始向內轉;二十世紀六十年代人本主義心理學崛起;二十世紀九十年代精神生態概念提出。這是一個環環相扣、相互促進的發展過程。表現主義文學興起于整個文學向內轉的大方向之內，成為向內轉的突出代表。表現主義文學確實背離了古典和現實主義的表達方式，但是背離不意味著逃避。表現主義文學或刻畫現代社會林林總總的罪惡，或表現人與人之間相互傾軋的關系，或批判機器對人的壓制與物化，或傳達人對生命和愛情的謳歌。其盛行正說明任何經久不衰的作品，能夠引起強大反響和共鳴的作品都有著深切的人文關懷。任何有責任感的作家最終的目的都是為了能夠更好地把握現實。總之，表現主義作為一種創作手法，對于呈現人精神世界支離破碎的狀態，喚起人們對于精神危機和人之不為人的狀況的關注起了非常重要的作用。表現主義作為一種文學藝術觀念，準確傳達了作家自身對人的深切關懷。為精神生態概念的產生奠定了堅實的基礎。綜上所述，筆者以為，表現主義文學雖不是精神生態意識的根源，但是表現主義文學中卻表露了濃濃的精神生態意識。精神生態意識的產生遠遠早于其術語的形成。

從尼采的上帝死了， 到福柯的人類死了，每一個結論的提出都是哲學家們一個痛苦的產生。(魯樞元，288)人的精神系統的平衡和穩定越來越成為解決現實困境的關鍵因素。精神生態的意識到底源起何處?當代人的精神危機究竟是從什么時候開始的?是什么導致了人精神系統的失衡?表現主義文學的這種內視角與精神生態意識有著怎樣的淵源?顯然所有的表現主義作家都在作品中展示了自己對于人的精神狀況的關注，筆者已經在其他文中論述了表現主義最高成就的代表尤金·奧尼爾的精神生態意識，那么是否所有的表現主義作家都具有精神生態意識? 精神生態的提出為文學批評提供了一個新的理論范式，單從戲劇來看，就有太多的問題值得我們去思考。“革命”尚未成功，同志仍須努力。

〔參考文獻〕

〔1〕Adams， Hazard and Searle， Leroy. Critical Theory Since Plato. 3rd ed. 北京: 北京大學出版社， 2006.

〔2〕M. H. 艾布拉姆斯. 鏡與燈〔M〕. 北京:北京大學出版社，1989.

〔3〕何仲生，項曉敏. 歐美現代文學史〔M〕. 上海: 復旦大學出版社，2002.

〔4〕魯樞元. 猞猁言說——關于文學、精神、生態的思考〔M〕. 北京:社會科學文獻出版社，2001.

〔5〕王諾. 歐美生態文學〔M〕. 北京:北京大學出版社， 2003.

〔責任編輯:李姝怡〕