“她世紀”:半邊風景半邊天

文學離不開虛構，虛構離不開想象。作家用想象來虛構，編造一個故事或者一種情境，讓作品引人入勝。通過想象編造故事或情景，或者，通過想象閱讀故事或情景，都是人的精神生活，和為五斗米忙碌的生活截然不同。

談到虛構文學，大多指長篇小說，但在本文中，筆者把詩歌與散文也加在其中，來述說一下關于女性閱讀與寫作的點滴。

女性小說

從小說開始說起。就整體而言，女性作家的創作數量占優勢不說，寫作質量也被認為“在不斷地攀升”。據統計，近年來，在茅盾文學獎、魯迅文學獎評獎中，女性作家獲獎作品數目近半——在此類主流文學大獎中的勝出，被公認為女性寫作質量的標志。

女性寫作顛覆以往的傳統寫作而以獨立的姿態面對世界，被提綱挈領地概括為:寫作已經進入“她世紀”。筆者看到一份資料——在美國的一次“世紀之‘字’”評選中，表述女性的“她”字，戰勝“網絡”、“科學”、“人文”等脫穎而出，成為新世紀最重要的一個字。

最近的30年，我國出現了不少有成就的女作家。從80年代中后期開始出道的遲子建、陳染、海男，到90年代以后開始登上文壇的徐坤、邵麗、葛水平、曹明霞，她們的寫作自由多元，絢麗多彩。有的驚鴻一瞥，曇花一現，有的步伐穩健，在創作中不斷尋求突破、超越自我。到了新世紀，遲子建、徐坤等仍有新作頻出，得到業界和讀者的關注。

如果說上個世紀80年代初——那個冰消雪化的年代，張潔的《愛，是不能忘記的》開了女性思想解放的先聲的話，那么這一代人的愛的表達，就是從書寫童話開始的。從北國邊陲走出來的東北女作家遲子建，以《北極村童話》走上文壇，又以《額爾古納河右岸》榮膺2008年第七屆茅盾文學獎。溫情主義一直是她寫作的基調，對傳統道德的恪守也成為她小說不變的母題。遲子建以溫情的抒情方式，詩意地講述人間故事，“洪桐縣里無好人”，遲子建筆下無壞人。她給我們描述了許多消失和正在消失的美好事物，男女之愛如同四季牧歌一般悠長美好和自然。溫情主義與對傳統價值的恪守，讓她用理性為筆下的人物甚至是額爾古納河右岸的游牧狩獵民族也布灑下儒家道德仁愛的光輝，盡管漢文化傳統并不能夠束縛于他們。然而正是這一點構成了遲子建寫作的鮮明特性，也成了今天這個傳統價值失守的年代人們充分喜愛她的作品的理由。

對傳統的顛覆與重建，是來自北方的女作家徐坤寫作的母題。其漫長的在京求學和社科院研究所工作的經歷，注定了其描寫對象是關注都市知識分子和女性白領群體。其早期小說《白話》、《熱狗》、《先鋒》、《鳥糞》，描繪了精英階層的人性缺漏，充滿后現代色彩，被作家王蒙詼諧喻為“后的以后是小說”。2008年，她的新書《八月狂想曲》中有關青春中國的宏大國家民族敘事，讓她的精神指向又復歸傳統，將寫作背景深入到歷史和現實的縱深處，在大時代中思索和考量個體的命運和前途。

還有類似于民間傳奇的長篇小說《女貞湯》，作者劉索拉在小說中把上下幾千年歷史重新演義了一遍，讓圣賢依舊做著圣賢，讓女性還被侮辱被損害著。紅顏禍水，都是因為女性的美色引發了男性之間的戰爭，這個故事至今都可以找到現實佐證。女性不得善終實屬平常，美色罪在當誅。但不同的是，作者以一種烏托邦的手法，賦予了許多女性以鮮活跳動的生命，即使死后還以虛構和幻想的方式生存、壯大著，使悲劇平添了一種悲壯色彩。

還是要提一下個人化寫作。應該說，寫作中的個人化是通向時代精神的前提，作家只有帶著個人的虔誠進入此時此地的生活，并尊重其所感所思所悟，才可能發現與通向一種來自生活深處的時代精神。戴錦華就認為90年代作家的個人化寫作的意義有從個人的觀點、角度切入歷史和自傳意義兩個層面，對其文化意義與美學意義作了某種肯定。徐岱在對《大浴女》、《欲望旅程》、《欲望手槍》、《像衛慧那樣瘋狂》等作品的質疑中，同時認為，這些作品也從一個角度傳達了對生活的感受和關心，“能看到她們努力在張揚個性的姿勢和不甘沉淪與貧庸的心愿……”可以“觸動著你的思考”，“是文學多元化的體現”。其實女性作家也有某種自覺，陳染將自己的長篇小說題名為《私人生活》，卻同樣申明:“我是‘個人主義者’……我認為一個人能夠經常的勇敢地站出來對這個世界說‘不’是一種強烈責任心的表現。”從個人的感覺出發，同樣是對這個世界的一種對待和回應。因此，“個人言說”的個人化寫作在某種程度上也有一定的社會意義，當然是寓藏在“個人言說”中的。

無論是 “開了女性思想解放的先聲” 的張潔、顛覆與重建傳統的徐坤，還是演繹歷史的劉索拉、女性“私人生活”敘事的陳染……也無論她們是身處鄉村還是城市，這些女性作家的書寫，卻如北宋歐陽修所言:“醉甕之意不在酒，在乎山水之間也?！彼齻冦∈刂鴤鹘y，也希望砸碎桎梏;她們奮力進行解構，也在積極進行建構。她們筆下的愛情，也不再單純是男女兩情相悅、簡單的“半邊天”式男女平等，而是女性主體意識的充分張揚。

小說一直是女性讀者最鐘愛的閱讀內容，這類圖書的作者也以女性居多。港臺地區的瓊瑤、三毛、亦舒等，都是走情感路線、吸引女性讀者的。近年來頻繁“觸電”的女作家王海鸰就說:“人家說我是‘中國家庭婚姻小說第一人’，我個人認為這是一種贊美，因為我認為自己就擅長婚姻、家庭類的題材，如果讓我寫官場、軍隊、財經，那我肯定不會接?！辈贿^，王海鸰也表示，隨著時代發展，讀者的視野越來越寬闊，情感類小說要得到讀者認可，是非常不容易的。

“比如過去人們生活比較簡單，你寫一個稍微曲折點的情感小說，讀者就能‘吃’你這套。現在不行了，一個作家如果不能思想活躍一些，眼光更遠一些，就可能被讀者拋在后頭。”王海鸰本人早在1994年寫了《牽手》，在“第三者”人人喊打的時候，塑造了一個“可愛的第三者王純”，引發了一場激烈的全民大討論，從此一炮走紅。假如《牽手》晚寫10年，哪里會有那么多女性讀者看得義憤填膺?

女性散文

許多女性的閱讀是從“尋找自我”開始的?！靶r候，跟我在一起玩的女同學當中，我是最不好看的一個，心里隱約感到一些自卑。我想，既然沒法在外貌上超過別人，那至少要與眾不同，所以我就開始看書。其他小美女們熱衷的瓊瑤、三毛我都沒興趣，而是看金庸和古龍。直到很后來，我看到張愛玲的一句話，她說有美的身體，以身體愉人;有美的思想，以思想愉人。這就是我最初讀書的目的:希望自己有點思想，希望自己的這點思想可以得到呼應。”一位從事國企行政管理工作的女士說。

是的，對于許多女性來說，閱讀已經成為了生活中不可缺少的一部分，并在潛移默化地影響和改變著她們的觀念。中國圖書商報2008年的一項調查中顯示，女性閱讀率較前幾年有較大幅度的上升，首次超過男性，男女閱讀率總體比率達到12∶13。

調查結果顯示，52.67%的女性認為閱讀是自己生活中“不可缺少的一部分”，36.63%的女性認為“較為重要”，認為“可有可無”的僅占7.49%，表示“完全不需要”的只有0.8%。調查數據還表明，大多數女性在閱讀的時候，對于格調和立意低下的題材表現出反感。

三毛、席慕容、張小嫻的散文是許多女性的最愛。在差不多同一時期，大陸也出現了一批優秀的散文作品。散文作家們不約而同地將對女性世界的表現、對女性心理的描摹作為自己的重要選材之一。其中以葉夢、唐敏及王英琦對自已女性的身份感最為強烈。她們代表了女性散文在性別自覺上的兩種取向:葉夢多表達作為女人的驕傲;唐敏、王英琦則主要言說作為女人的艱難。

葉夢是新時期最為大膽的女性散文寫作者。這樣說是因為她是最早的，也可能是目前唯一的將女性的生理、心理體驗引入散文領域的人。由于散文真實性的文體要求，在以小說為代表的文體借助虛構不斷揭示身體的秘密之時，散文始終回避著這個私密性話題。不論男性作家還是女性作家的散文，都一律集中在務實的具體事件或務虛的精神漫游上。而葉夢，以女性獨特的經驗世界開始了“認識自己”的涅之旅。以《羞女山》為開端，《不能破譯的密碼》、《月之吻》、《潮》、《今夜，我是你的新娘》、《蜜月之輪》、《生命的輝煌時刻》等為接續，葉夢關注女性自身、表達女性意識的散文越發深入與自覺。

雖然具有明確的女性身份意識，葉夢卻從來不是一個女權主義者，她言說女人的文學行為更多帶有自得其樂的性質。因此，當她成為母親后，在“生育系列”散文里，作為女人的快樂和自得之情溢于筆端。在《陌生的兒子》里，她的喜悅和驕傲不能自制:

“我的兒喲!”我差不多要用京腔京韻道出這么一句來的。

點著小家伙的鼻子:“這是我身上掉下來的肉哩!”我居然說出千百年來不知多少中國女人說過的一句老話。于是，我與人世間所有的已為人母的女人殊途同歸地有了同樣的感覺。

回到女人的本位，說女人自己的話，既是葉夢在散文上的大膽嘗試，也是其對于“女性散文”的最大的貢獻。

唐敏作為“女性散文”代表作家地位的確立，源于其散文《女孩子的花》的問世?！杜⒆拥幕ā妨髀冻隽藵夂竦呐砸庾R，因此既成為唐敏的代表作，也成為當代“女性散文”的典范作品。

《女孩子的花》里，在生男生女的占卜中，唐敏反復申明自己渴望生個男孩并非出于對女孩子的輕視。恰恰相反，對女孩子過分的疼愛而產生的對其未來命運的擔憂才是唐敏不忍讓女孩子來到這世界上的緣由。但是，當用來占卜的“女孩子的花”意外被蠟燭燒毀時，她驀然驚覺拒絕創造女孩子的想法恰恰是對女孩子的傷害，為此，她說:“在世上可以做許多錯事，但絕不能做傷害女孩子的事。”這句話既是她說給自己的痛悔，也是她給予男性中心社會的提示。唐敏筆下流淌的是女性對女性的理解和痛惜之情，它如泣如訴，既是女性敏感脆弱心靈的自我憐惜，又是對男性世界給予女性的傷害的溫和抗辯。

不同于唐敏的含蓄，王英琦對生為女性的艱難的表達，是通過直接而粗礪的方式實現的。她的作品多訴說身為女人、尤其是單身女人的艱難孤寂，雖也有《鄉關何處》這種有款款女兒情懷的溫情之作，但多數作品粗獷、豪放。在《寫不出自傳的人》、《永遠的女游子》、《女性的天空是高遠的》等作品中，她或坦率地陳述自己的過去和現在，或對男權社會對女人的規約直接表示蔑視，或呼吁女性“更理性更美麗地活出女性的滋味來”。在這一系列散文中，王英琦不厭其煩地表達身為女人的喜悅和滿足。在《被“造成”的女人》中，她說:“兒子的命是我給的，我成為一個母親的角色，卻是兒子給的。兒子誕生了我。”

“女性散文”一直是以對不確定性情緒的把握、對細密綿長感受的咀嚼見長的。因此，張潔、唐敏、葉夢、王英琦、蘇葉、斯妤等名字成為了通向感性世界而非理性世界的路標。但是，隨著這些女性作家創作歷程的增長，她們大都漸漸放棄了表達情緒與感受的興趣，而轉向對世界的理智的分析與評判。

還是不得不談到張潔。張潔的“大雁系列”散文在新時期之初的文壇猶如一股清新之風，它借助童年視角，以跳躍在文字底下的快樂和感傷征服了在憶悼中沉痛的讀者。在眾多的文學作品為“文革”冤屈的靈魂淚眼迷離時，《挖薺菜》、《揀麥穗》、《盯梢》等散文里，那個在饑俄、孤獨中渴望關愛的“大雁”，獨立于“那些被撫慰的靈魂之外，向讀者綻開了羞澀、無邪、甜美的微笑。”在多數作家不能自拔于近距離的往事之際，張潔率先跳出時代語境和文學語境，重溫遠距離的童年舊夢，不求視域的廣闊和敘事的宏大，而是在那些溫情的追憶和想象里，以女性獨到的、深摯的關懷與感念，引導散文不再撫摸“傷痕”，開辟了散文的新風。

不過，這種溫婉和細膩的抒情沒有成為張潔散文的主流?！澳銓⒏裢獾夭恍遥驗槟闶桥恕?，不僅是其中篇小說《方舟》的題記，也是張潔始終如梗在喉的隱痛。雖然她的筆鋒沒有直接指向男人與女人在社會上的不平等，但敏感多愁的她，在深感作為女人的艱難的時候，在《過不去的夏天》、《一扇關閉的門》等作品中，輕盈的心便負載起對沉重現實的批判。

蘇葉最優秀的散文是那些滿懷溫馨、略帶感傷的憶舊之作?！犊偸请y忘》、《告別老屋》、《能不憶江南—常熟印象》、《夢斷瀟湘—故鄉行之一》等都是這類作品的代表。在這類作品中，蘇葉以女性特有的對細節的敏感和超常記憶，著力于對人性關的呈現與禮贊。那些純真年代的勃勃生機以及艱難歲月的相親相愛，是她回望過去時的光芒。蘇葉的“過去”總是由一個個極具故事性的片斷構成?！陡鎰e老屋》中，剛搬進老屋時，母親扶著失明的父親，“慢慢地走，一樣一樣地摸”，她不斷告訴父親:“蘇夫子，呢，這是窗，這是門，出這個門是陽臺，好大一個院子噢!”父親則隨母親的指點摸索一陣，安詳而喜悅地問:“志南，我們如今有個家了!是吧?”這些描述集中于人物的語言、動作、行為等，因此具有很強的情節性和立體感。

斯妤的散文成名于女性的溫情細膩筆觸，而后則以對現實的冷峻思考和荒誕感受作為自己的風格。按照其散文自選集《斯妤散文精選》中自己的分類，斯妤散文的題材大體有4種類型: “女兒夢”、“心的形式”、“荒誕系列”、“斑駁人生”。

斯妤的《心的形式》一文，在追憶了荒謬時代的生活后，她這樣表述自己對人生的體認和感受:

這是頭一次明白人生要跋涉要承受的太多太多，可以安享可以選擇的卻那樣稀薄有限。也是頭一次明白幸福可以不必富麗堂皇。有聲有色……有一種感覺像山一樣沉重，又像空氣一樣飄忽不定。我有時真切地感到它來了，但很快又感到它頭也不回地走了。我無法確切地說出它是什么，但我知道它走后我出奇地冷靜。出奇地堅忍不拔……

斯妤打破了現實生活的情節鏈條，只尊重心靈的呼喚，傾聽心靈的回聲，這使得她在表述上獲得了極大的自由。

張抗抗的散文以喻理見長，性別意識并不明顯。她以不散的“魂”、以堅固的“核”支撐自己的作品，其散文的“魂”與“核”即對人生的參悟。因此，在不放棄審美追求的同時，張抗抗的散文還表現出審智傾向?！兜叵律謹嘞搿?、《下三疊泉》、《牡丹的拒絕》等即是在“藝術境界和智慧境界”里的富于啟迪性的佳作。

從自然景觀中梳理人生并進行自我砥礪是張抗抗散文的特色。如在《下三疊泉》中，作者敘述的是一直向下方能見到壯觀的三疊泉的游歷。我們不妨挑選出這樣一些話:“多奇怪，竟然是一直往下走”，“我知道，退路是決沒有的”，“既然已經出征，又干嗎找退路呢?”“ 他們亦是走到走不下去，才自己辟出一條路來……”“而這種感覺，卻只有走了那么險的‘下坡路’，站在峽谷底才會得到”，“如果按照原路回去，便一直是朝上走。真奇怪，回路是向上的……”從這些句段中，我們可以清晰地看到作者寫三疊泉游歷的目的——暗示讀者換一個角度看人生。

這樣的一路讀下來，我們不能否認，純粹的生活、情感經歷的散文，別人讀它時，往往是沖著作者的名氣而來，如名人們寫的自傳。

在一項“最喜歡的女作家”的調查中，亦舒、張小嫻兩位港臺女作家入選，其余的基本都是本土女作家，安妮寶貝以最高票當選“最受歡迎的女作家”，張愛玲、鐵凝、遲子建、嚴歌苓、王海鸰、池莉、畢淑敏、六六、陳彤等人也成為女性讀者喜歡的女作家。

這些女作家的當選，還有一部分是因為她們的小說，一部分是因為她們的散文。

女性詩歌

自從女學者、翻譯家朱虹(后為波士頓大學外語系教授)1981年將女性主義作品和女性主義觀念引入中國文學界、詩人及詩歌批評家唐曉渡1986年將“女性詩歌”的概念首次用于新詩批評之后，“女性詩歌”這個詞所帶來的沖擊之大，出現的頻率之高，再遲鈍的人都無法不注意到。女詩人周瓚認為，“女性詩歌是一個集合的概念，是空間上的集中，但它并不是一個女性詩歌的集中營，它更多的是一個陣地，是一個需要很多的女詩人，還有男性參加其中的陣地。但是我們詩歌界一直以來都把女性詩歌這個概念簡單化，狹隘化。”

如果說，女性小說因具有相當的可讀性，女性散文更多地集中在描寫女性自身，即她們的生理、心理、理想和感覺世界的話，那么，女性詩歌則在社會中心價值之外詩性地表達了女性的生存方式和生存意義。她們在詩歌寫作中，尋找自我的言說方式，并以女性詩人的敏感觸角，去反思自身和生活，不斷去感受和觀照自身以及身外的現實世界。

“朦朧詩人”舒婷的詩歌，強調對女性獨立人格的審視與追求，強調“平等”的觀念，強調女性的自我意識?！瓣P關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，從《詩經》開始，千百年文脈相延，詩歌對于愛情的書寫和想象，從未間斷。在舒婷的詩歌中，愛情詩占有很大的比重，這些詩歌在歌頌新的婚姻愛情、批判傳統女性觀的同時，卻又執著地恪守中國家庭倫常，雖反叛卻“不逾矩”，其“美麗的憂傷”實與中國傳統文學中溫婉的“閨怨”有相通之處。如《神女峰》中的名句:

與其在懸崖上展覽千年，

不如在愛人肩頭痛哭一晚。

這里背叛的是古代的“烈女”、“貞女”觀，但渴望著的仍是“人間天上，代代相傳”的“人間月明”，這種“美麗的夢”對于一般意義上的“貞節”來說，并非很是“違拗”。而《惠安女子》中那個“天生不愛傾訴苦難”、“把頭巾一角輕輕咬在嘴里”憂傷地站在海天之間，在封面和插圖中成為風景、成為傳奇的女子，與《天職》、《女朋友的雙人房》里的妻子、母親，其實并無多大的不同。

《女朋友的雙人房》這樣寫道:

我們就是心甘情愿的女奴，

孩子是懷中的花束，

丈夫是暖和舒適的舊衣服，

家是炊具、棒針、拖把，和四堵擋風的墻。

家是感情的銀行，有時投入有時支出。

……

小屋，自己的小屋，

日夜夢想，終于成形為我們的

方格窗欞，分行建筑。

應該說，舒婷愛情詩中的女性形象與后來的女詩人筆下的女性形象，是截然不同的兩個概念。舒婷的女性形象仍然帶有“女為悅己者容”的嫻靜、堅貞、忍韌、賢惠的東方色彩;她的詩中的女性意識，并沒有超出廣泛的中國傳統道德倫理范疇。這是即使在“朦朧詩”備受詬病的時期，她的作品也仍然贏得廣泛贊許的原因。

女性詩歌之旅中的“黑夜意識”、“死亡意識”，可以說是一次最深邃遼遠的性別冥想。

“黑夜意識”在中國最初是由女詩人翟永明創造的。其組詩《女人》及序言《黑夜的意識》揭示了女性特有的經驗世界。在她的筆下，這黑夜的狀態就是女性被遮蔽和被迫沉默的狀態，這里隱藏著女性全部的情感、欲望和生命，同時也隱藏了女性的全部苦難和不幸。

作為一個完整的精神歷程的呈現，《女人》事實上致力于創造一個現代東方女性的神話:以反抗命運始，以包容命運終?！昂谝埂钡恼媪x亦即在此。毫不奇怪，這黑夜史誕生的有關黑夜的神話更多地是以預感、臆想、渴望、夜境、憧憬乃至噩夢等等作為集合經驗的契機和依托的:

我在夢中目空一切

輕輕地走來，

受孕于天空。

……

就這樣，

世界闖進了我的身體，

使我驚慌，使我迷惑，

使我感到某種程度的狂喜

女性詩歌中的“死亡意識”是受西方文化意識影響的一種產物。西方的死亡觀，尤其是普拉斯的觀念對她們影響很深。值得注意的是，無一例外地，這些女詩人筆端的“死神”并不猙獰可怕，甚至還顯得可親、善良、仁慈?！八朗且环N欲望一種享受”，“我”出于死本能的驅動，夢想著經歷死亡時的具體細微的體驗:

被子在深夜發酵，

床是迷人的舞臺。

此時我在天上，

流星劃過眼角，

柔軟的夕陽靜謐輝煌。

我身臨其境，任酣睡表演死亡

(唐亞平《死亡表演》)

作為一種生命的必然歸宿，死亡被女詩人賦予了較多的溫情。

相對于80年代，如今的女性詩歌閱讀是沉然而寂寞的，沒有轟轟烈烈的詩歌運動，沒有三呼萬歲的詩人和作品，沒有大量的存在的如癡如醉的讀者群體，更多的只是詩人圈子內的低唱淺吟、呢喃訴說。

誰說不是呢?女性詩歌從出發的那一天起，就一路風雨一路搖曳一路徘徊一路前行地走出一條令人驚嘆的道路，留下或深或淺的足跡。透過她們律動的淋漓盡致的詩行，我們看到了無論是面對愛情、家庭、婚戀和夢想，還是面對死亡、焦慮、傷痛和禁忌等諸多刻骨銘心的生命體驗，她們所傾訴和噴發的癡迷而瘋狂的女性話語，的確令人刮目相看。

女性寫作是一種姿態，一種與世界對話的方式。她們以鮮明的女性意識為旗幟，尋找一種不傷害自然與天性的，健康本質，充滿生機的女性特質，展現女性歷史與現實的真實存在。

就如虹影在《形象》一詩中的表達:

我征服峰頂

記錄浮云

古堡上空，群山莽然升起

再次成為一個運動

……