藝術家的美學

這里說的藝術家的美學，是相對哲學家的美學而言，其實，美學從來是哲學家的事情，從古希臘哲學起，美學就是哲學的一個組成部分。從柏拉圖、亞里斯多德一直到康德和黑格爾，美學堂堂正正成為哲學體系中不可缺少的一個重要分支。美學的第一個階段是形而上的思辨，探討美的本質，也即有關美的本體論。從歐洲文藝復興到德國古典主義美學則是美學的第二個階段，討論的是美感和審美評價，可以說是美學的認識論階段。19世紀末到20世紀初，美學出現了一個轉變，也是哲學的轉變，主要的一個標志性的人物維特根斯坦。他把哲學從形而上學和認識論轉而變成語義分析，用語言概念和邏輯來分析哲學，取消哲學的傳統命題，用語言學來代替哲學。美學也不例外，美學問題也就同樣變成了語言學的問題。

20世紀以來，雖然也有一些哲學家提出要結束美學、解構美學，乃至反美學，但是他們用的方法仍然是邏輯的演繹和語義分析，美學的命題和方法依然從屬于哲學。很少有藝術家去專門討論美學問題，如果藝術家談論他的創作，更多的是藝術思想和創作方法，而不從哲學的角度去討論美學，所以美學至今都是哲學家的領域，藝術家并不問津。

這種哲學家的美學不妨稱之為詮釋美學。美學的研究從命題到定義，不管是形而上的思辨還是語義的邏輯分析，都還是建立在范疇、概念和語法觀念上，美和藝術都變成一種說辭和一番言說，同藝術創作沒有關系。

我這里講的藝術家的美學是創作美學，與哲學家的角度迥然不同。我在《另一種美學》這篇論著中已經提出過這種不同于哲學家的美學，其立論來自創作經驗而非思辨，直陳而不推導，是非歷史的，當下的，個人的，而非形而上，不以理論建構為滿足，只為藝術創作找尋沖動，以便推動直覺而進入藝術創作。

討論藝術創作的著作歷來有兩類。一類是作家或藝術家用來表述他們的創作思想，像托爾斯泰的《藝術論》，闡述的是他的藝術思想，不如說是他的藝術觀，他并不標榜為美學。還有一類，例如達芬奇的《繪畫筆記》，講的是繪畫創作和技法，可以說是藝術創作的方法論。這樣的方法論還有康定斯基的《點面線》，講的是形式，是抽象繪畫的理論，當然也可以看作是藝術家的美學著作。再比方說，愛森斯坦論及電影的蒙太奇，也即電影鏡頭剪輯的理論，這是一個創作方法，把電影技術變成一門藝術。而布萊希特的《戲劇小工具篇》談的既是他的藝術觀，也是他的方法論。這樣的著作，應該說都屬于藝術家的美學。

這種美學區別于哲學家的美學，就在于直接推動藝術創作，是美的催生學。而哲學家的美學則是對已經完成的藝術作品進行詮釋，面對的是已經實現了的美，再加以解說。哲學家不研究美是怎樣產生的，他們只是給美下定義，或者說，找出審美的標準，確立種種價值標準。而藝術家的美學倒過來，走一個完全不同的方向，研究的是美怎么發生，發生的條件，又怎么捕捉美并把它實現在藝術作品中。這就是藝術家的創作美學與哲學家的詮釋美學的重大區別。

藝術家的美學不同于傳統的哲學家的美學，還在于它不可能用哲學的方法來推導。哲學家通過形而上的思辨和邏輯訴諸于理性和概念，對美和藝術定義、命名、判斷和解說，得到思考的滿足，誠然達到對美和藝術的某種認識，是有意義的，但是這種言說離藝術創作還非常遙遠。而且越是進入詮釋，對美的捕捉就越加困難，美卻在詮釋的言詞間逃逸了。

哲學研究的美是抽象的，而藝術的美總是具體的，得實實在在落實到作品中。藝術的美千變萬化，那個抽象的美的定義對藝術家無濟于事，用這樣的哲學方法去切入美，只能是一個解說，不能催生美，也不能指導藝術創作。而藝術家的美學恰恰反方向去推動美的誕生，研究美發生的條件，或是探討還有哪些新的可能性，從而激發新鮮的藝術經驗，容納到恰當的形式中去，為藝術創作開拓新的方向。這種美學也不同于當代的接受美學，接受美學也還是哲學家的美學。那種美學研究的是，當美已經實現在作品中，作為觀者和讀者怎么去分享藝術家的審美經驗，再一次詮釋藝術作品，訴諸的也還是一番言說。

創作美學卻不以言說為滿足，得回到藝術創作實踐，喚起切實的美感，注重的是感性的生成。藝術作品不管是視覺的還是聽覺的，都必須是感性的。音樂也好，繪畫也好，都是感性的。沒有一個抽象的聲音、一個抽象的形象，或者一個抽象的美。即使抽象繪畫，還是有形象，最起碼還得具有形式；而形式也是具體的。

純然抽象的形式是一個概念，概念對藝術家毫無用處，而這個概念下有無數不同的形式。哪怕把藝術形象抽象到形式，這個抽象還是具體的。抽象畫是相對具象的藝術形象而言，抽象畫中最簡單的形式哪怕一個圓圈，也得有一定的空間、色彩、筆觸和材料的質感，都是感性的，能喚起一定的情緒，純粹的形卻只能是幾何概念，如同語言中的詞。

藝術家不滿足于觀念的闡述和演繹，得回到感覺，回到人的情感，直覺和下意識對藝術創作都同樣重要。這里，哲學的所謂形而上相對形而下，思維相對感覺，不存在高低的層次之分。感覺在哲學范疇里低于思維，是思維的前階段，有一個因果的先后，而因果和邏輯是哲學思考所必備的，可對藝術形象來說卻沒有意義，藝術家在創作中喚起的是此刻當下的感受。這個藝術形象能不能和你進行對話？能不能打動你？或者引起你的喜好或者厭惡，以及種種的審美評價，這都在此刻當下進行。

對藝術創作而言，感覺和情感這些心理活動和心理機制，也不是哲學家和心理學家理解和分析的那種層次。哲學家和心理學家研究的生理和心理機制，包括生物的本能反應，這樣基本的心理活動離復雜的藝術創作還很遙遠。

這里講的藝術家的美學，從感性和感覺出發，從情緒出發，乃至下意識出發，從這些心理活動出發來把握美的誕生。美離不開感知的主體這人，美感和情感一樣發自這主體人，客觀的美存在與否只是一個哲學問題，對藝術創作而言沒有意義。

藝術家的美學不必去討論形而上的美，重要的是研究美產生的條件，藝術家的主觀感受正是美感的先決條件。而美感同情感的差別則在于是否具有審美的意味。情感是自發的，而美感同時又是能動的，在相當大的程度上取決于觀賞者的態度，令人愉悅的并不一定就美。美得由觀賞者賦予一定的形式才可能實現，而藝術家的創造，便在于把他的審美感受納入到一定的藝術形式中去。

一、美無法定義

哲學家們企圖去定義美，各有各的界說，都有道理，而又都只是一家之說，總不可能完善。這樣形而上的思辨，對藝術家來說沒有意義。美也不是教條，一旦進入抽象思考，美卻逃逸了。藝術家作為美的創造者，首要的是喚起美感，把美的發生實現在作品里。

美的定義是不必要的，再說，美也是無法定義的，只能去描述，而且描述不盡，也因為美的形態千變萬化，而且不斷發生，不斷更新，沒有止境。一個現成的美的模式對創作者來說意義不大，只能是作為借鑒和參考，作為人類文化遺產的參照系上的一個環節。一代又一代的藝術家還不斷去發現和擴大對美的認識，一個現成的僵死的定義也是框不住的。

美無限生動活潑，而且出現在當下此刻，美和審美的主體是分不開的。只有審美主體在的時候才有審美，審美的活動是當下此刻的事情，美總是直覺的、生動的，定義框住的卻只是抽象的概念。

美又是可以把握的，可以重復的。美感瞬間即逝，藝術家卻要通過他的藝術創作實踐，把美實現在作品里。對藝術家來說，美不是一個概念，而是一個活的鳥，要把它捕捉到，裝進一個形式里，否則它就飛了，不成其為作品。

此刻當下瞬息千變萬化的美可以重復，可以再造。框在一個作品里的美，還可以再重復出現。因而美也可以復制，即使是一個復制品，也傳達了原作中的美，雖然不能等同原作，但是美在那里，是可以把握的。在一個作品的影響下也還可以產生其他作品，美因而有延續性，前人所感受的美可以延續到下一代的藝術家的創作中去。美所以能成為一種文化遺產，得以保留，又可以延續到后世。審美雖然來自藝術家的主觀感受，產生于此刻當下，通過藝術作品又是可以遺傳后世，從而超越時代。

二、美感出自個人的主觀感受

美感出自個人的主觀感受，藝術品在某種程度上當然又可當作客體。在欣賞的過程中，欣賞者主體和作為客體的作品有所交流，誠然會派生新的詮釋。可第一次美的誕生是藝術家把他個人的審美感受注入到作品里，作品才成為一個客體。審美這種個人性決定了美感總帶有人情和人性。

只要沒有智力殘障，受過一定的文化教育的人都有感受美的能力，這也是人類文化長期積累的結果。而動物就不具備這些能力，審美是人類所特有的秉賦。美是個人主觀的感受，卻又是可以溝通的，雖然有時候溝通會遇到障礙，但畢竟可以溝通。而這種溝通表明了美盡管是主觀的感受，卻不是任意的，有它的實在性。這種實在可以由他人的審美經驗來得到驗證，因此，美可以傳達。

離開審美的主體去討論美的客觀性，對藝術家來說是沒有意義的。自然界中客觀的美存在與否，如同對美的本質的討論，對藝術家來說同樣沒有意義。那怕是對自然的欣賞，也還取決于觀賞者的感受，離開審美主體的自然界本身并沒有意義，正如同客觀世界本無意義，任何意義都來自人的認知。

審美也一樣。那怕是寫生，面對同一自然景色或靜物，不同的畫家有不同的看法和畫法，得到不同的取景和造型，色彩與光線的處理也大不相同，而藝術的表現更大相徑庭。

對藝術家來說，有意義的是他個人的審美經驗，以及如何把個人的這種經驗容納到獨特的藝術表現中去，這也就牽涉到藝術家的創作方法和技巧。而審美經驗的溝通則不言而喻，藝術家不必顧及。對作品的詮釋與評論都不是藝術家的事，又當別論。

三、審美非功利

審美的當下此刻是非功利的，給審美以價值判斷是隨后的事情。美感與審美的價值判斷雖然有聯系，卻是兩回事。美感產生于當下此刻，是生動的、直觀的、情感的，也超越是非和功利。而審美的價值判斷卻來自于某種已經約定的規范，同宗教、倫理、習俗乃至政治聯系在一起。到近代，甚至引入意識形態，黑格爾的美學開了先例，之后的馬克思主義則把審美判斷同意識形態普遍聯系起來。政治從而引入到藝術創作，政治話語無孔不入，這也是20世紀特有的景觀。

這之前，西方的宗教曾經深深影響了藝術，藝術中的人性罩上神性的光圈。文藝復興以來，人性逐漸擺脫了神性，世俗的藝術取代了宗教藝術。在東方，宗教藝術和世俗藝術并舉，盡管中國倫理教化在一定的程度上影響到藝術。然而，人類的文化史上卻沒有出現過像20世紀這樣奇特的現象，政治和意識形態如此糾纏藝術，把藝術變成政治宣傳的工具，或是用意識形態來取代審美判斷。

審美原本來自審美主體的個人感受，只跟人的情感、個性與趣味密切相關，審美判斷通常也是超越現實功利的。但是，特定時代的某種公認的趣味形成的價值觀，也會影響到個人的審美判斷。藝術家生活在他所處的時代，同樣也受到他同時代流行的價值觀的影響，超越公認的趣味和時尚并非容易。而一個有自己獨特創造的藝術家，恰恰得超越那種公認的流行的審美評價，以他獨特的敏銳的眼光發現新鮮的美，并找到恰當的藝術形式，把他個人的審美經驗變成可見的藝術造型。

這種鑒別力和創作的才能又來自于藝術家的藝術觀和創作方法，這都是哲學家的美學無法提供的，只出于藝術家自己個人獨特的認識。

一個藝術家的創作能否超越現實功利，同樣也取決于藝術家自己。哪怕時尚籠罩市場，而政治功利鋪天蓋地，藝術家卻不為所動，持之不懈，正是這樣的藝術家創作了新的審美價值，寫下了藝術的歷史。

四、藝術和工具理性無關

不必以工具理性來衡量藝術。科學誕生于理性，思維所依賴的邏輯和因果律也是科學技術必不可少的工具理性。科學技術的不斷更新換代，認識日益深化，功能越來越有效，科學技術的發展規律卻同藝術的歷史沒有必然的聯系。

受到工具理性的影響的理性主義的繪畫，具象畫中有透視法，抽象繪畫中有幾何抽象，乃至于把一些科學常識和簡便的技術制作引入藝術創作，從而變成游藝和玩具；或是把工藝設計納入藝術，更是后現代的時髦。但藝術家也可以不接受這種影響，而藝術的革新和創作通常并不借助于工具理性，也不依賴工藝和技術，這也因為藝術創作不等同于工藝制作和生產。

把科學主義和自然科學的進化論作為審美評價的一種標準，也可以說是20世紀劃時代的特征，且不論是否是這時代的病痛。藝術其實超越進步與否這種價值判斷。科學技術固然隨著時代而發展，代代更新，后退沒有出路，停滯就會被淘汰。20世紀科技的突飛猛進，更是加速度進行。可藝術卻并不因科技的加速發展也不斷進化。回顧上一個世紀藝術的歷史，似乎恰恰相反，其結果表現為不斷的簡化，觀念化，制作化，商品化，很難說20世紀的藝術較之18、9世紀或文藝復興有多大的進步，姑且不說蛻變或頹敗。科學技術遞進發展的規律，在藝術創作的領域里并不奏效。

藝術演變的規律何在？恐怕誰也無法預測。剛過去的一個世紀藝術創作的歷史，至少表明了進化論無法解釋藝術演變的規律。而藝術創作倘若遵循工具理性的引導，只會消解藝術中人性的內涵。科學主義在藝術領域里的泛濫帶來的藝術生產的模式，令藝術創作變得越來越乏味。藝術家還得從科學主義的這種現代迷信中出來，才可能重新獲得創作的生命力。

五、丟掉歷史主義

丟掉歷史主義，拒絕歷史的命定，是藝術家保持藝術上的創作性的必要條件。而歷史主義則把藝術和藝術家統統納入時代的限定中去，所謂時代的潮流成了不可抵擋的規律，藝術家的創造個性被擱置一邊。歷史規定的法則其實不過是某種意識形態的規定，卻被當作時代的指令。現代性正是這樣的一個似乎不可違背的標準，否則就判定落伍或過時。否定的否定，從上一個世紀初的社會批判到六七十年代對藝術自身的顛覆，進而為顛覆而顛覆，唯新是好，到了上一個世紀末，藝術消亡，變成作秀，變成家具設計和時裝廣告；對藝術觀念的不斷定義則變成言說，甚至弄成商品的陳列，正是這種歷史主義寫下了當代的藝術編年史。

一個畫家如果還想從事造型藝術的創作，不能不擺脫這種藝術史觀，全然不必理會這種編年史。當現代性蛻變為這種歷史主義的僵死原則而成為教條，藝術家就得毫不猶豫丟棄掉。

藝術創作總是在當下此刻進行，生動而活潑，創作實踐高于一切，沒有現成的原則。如果一個藝術家在創作的時候便想到身后的評論，恐怕是無法全身心投入的。藝術創作和歷史的時序沒有關系，而改變這種歷史主義的書寫的恰恰是藝術家的創作。

藝術家把審美感受注入作品的時候，高度興奮，精神飛揚，全然置歷史主義的規范于不顧。也正是在這時候，才可能出現新鮮的感受，發現與驚奇令藝術家本人都出乎意料，一旦找到恰當的形式，落實在作品之中，便超越時代。

人們觀看藝術作品，是否被打動也是此刻當下的事，且不管是3000年前的古希臘，還是當今一位不知名的藝術家，是作品中的藝術形象和觀者在直接溝通，評論與詮釋都可有可無。而藝術形象的魅力超越言詞，喚起觀者的直覺，把觀念和意識形態都丟到一邊。

藝術家倘確有才能，把他的藝術注入作品，作品這個載體就可以超越時間。藝術家完全不必去顧及歷史，歷史不過是一種書寫，而且不同的時代不同的歷史觀有不同的書寫。藝術家如果丟開歷史主義這種沉重的包袱，會一身輕松投入此刻當下的創作。

六、顛覆與創作

顛覆與創作是兩回事。把顛覆當作藝術創作同政治革命原本是聯系在一起的。文化革命也還是從屬政治，徹底擺脫前人，同文化遺產割裂，藝術從零開始或是弄出個零藝術，當然革命得很。20世紀的藝術革命深深受到馬克思主義的影響，余波不斷，一直延續到這個世紀的今天。挑釁和顛覆的政治策略變成藝術的創作方法，甚至以這種行為來取代藝術創作。把政治策略引入藝術，藝術活動也變成政治行動的注解。

革命與反動的界定本身就是意識形態的問題，而不是藝術或美學自身的規定。面對藝術的終結，什么都可以是藝術，藝術變成命名，在這樣一個時代，藝術家還有什么可做的？是不是回到造型就一定意味保守，就一定重復前人？造型藝術的領域里是不是事情已統統做完了？造型藝術還有沒有存在的理由？如果一個藝術家不追隨時代的潮流，還從事繪畫，是不是還能有所創造？

七、告別藝術革命

告別藝術革命，展望未來，沒有烏托邦，倒也不壞。革命的烏托邦無論在歐洲還是亞洲，都已破產，雖然呼喚重建烏托邦還不乏其人。而藝術革命也并沒有結束藝術，現今再重復對藝術的顛覆，不僅激不起社會的回應，哪怕在藝術家的小圈子里都引不起談論的興趣，寂寞的藝術家面臨的是藝術市場的全球化炒作。現今藝術家的處境同梵高的時代并不見進化了多少。

貝克特說過一句精辟的話：人類就是一口井、兩個桶，一個桶下去，裝滿水，另一個桶提起來，再把水倒掉，人類的命運大抵如此。這里沒有理性可言，理性不過是人們對人世的一種解說，企圖用一種尺度來衡量這個無法裁決的世界。荒謬不合理性，并非出于哲學的思考，而是人類生存的真實狀態。

藝術家還得回到自己的藝術創作，回到造型，回到形象。所謂當代藝術的危機，也是一種意識形態造成的困惑。如果藝術家對社會、也對藝術家自己能有一番清醒的認識，畫還是可以繼續畫下去的。藝術本來就超越觀念，超越意識形態，有其自主的天地，也就是形象。回到造型，繼續再畫，藝術的領域里得杜絕空話。

20世紀以來，關于傳統與革新的辯論已經講得太多了，還有東方與西方，民族文化與普世價值，也都是觀念的爭論。再有所謂身份認同，認同什么？民族還是國家？還是人種和地域？這種種認同乃是政治權力的需要，以便把藝術家納入政治的營壘，直接或間接為政治效勞。

一個藝術家獨立于世，可貴的是他個人的感受，能否找到自己獨特的藝術表現，對藝術家來說才至關重要，這也只能通過作品來實現，任何言說都無濟于事。

八、藝術形象獨立于語言

藝術形象獨立于語言。形象超越觀念，而觀念總是某種抽象，也因為語言的基礎是詞，詞本身便是抽象的概念。即使指的是一個物，方的還是圓的，在一個畫家筆下，這方圓得實現為具體的圖像，繪畫的材料和色彩同畫家的構圖、趣味和技巧結合在一起，在不同的藝術家手下，天差地別。

作為藝術形象，哪怕再簡單的形式，也大于語言。而藝術依賴的是造型，離不開形式。形式才是藝術的語言，藝術形象則在形式的基礎上構成。形象可以獨立自主。

當然，繪畫也可以接受文學的影響，把文學的因素引入繪畫。詩意乃至于文學的主題都可以融入到造型藝術中去。但是藝術與文學無法互相替代，藝術家得找到造型的語言把文學化解到視覺的形象中去。

把繪畫變成文學的詮釋，不是繪畫的上乘。觀念和語言進入藝術，用造型來圖解觀念，或是把文字書寫到畫面上，就開始落入觀念藝術的巢穴。觀念藝術的極端以言詞來代替形象，則導致藝術的消解。陳列一些現成的物品借此來宣講哲學，當然也只能是粗淺的觀念，類似簡單的智力游戲。如果藝術家就這樣輕而易舉要取代哲學，充當哲學家的角色，顯然也枉然。

九、形式的涵義有限

藝術的抽象是可行的，但有個極限。藝術的抽象不能抽象到語言概念，卻可以抽象到形式，而形式是造型藝術的最低限度。脫離了形式，造型藝術也就不存在。

20世紀抽象繪畫的誕生確實是藝術史上的一大轉折，藝術不斷向純形式轉化，形象日益被驅趕出去，形式取得了獨立自主的涵義。從繪畫到雕塑，形式主義確立了一種新的現代藝術語言，取代了藝術中的形象。形式成為造型藝術最后的條件，越過這個界限，就只能落到對藝術的重新定義。

形式作為造型最基本的語言，固然可以變化無窮，從組合到結構乃至于解構，有種種的可能。但同時又應該認識到，形式的涵義畢竟有限，極限藝術便是對形式主義的補充。在抽象藝術出現之后，簡約以極少的造型手段，重新構建起碼的形象。然而極限也還囿于觀念，也還是一種形式主義，造型受到約束，無法充分展開。

十、回到形象，自立方法

在藝術創作的領域里，沒有不可逾越的法則，無法至法應該是藝術家亙古不變的真理。藝術家必須走自己的道路，即使有規范，也是自立規范。

一個藝術家要想得到最大的創作自由，恰恰要擺脫種種陳規和觀念，最好是沒有主義，擺脫意識形態的束縛，也不受時尚潮流左右，忠實于自己的審美感受。

藝術家也和所有人一樣生活在一個受制約的社會環境里，人際關系以及社會都在制約個人的自由。但是，藝術家在他個人的藝術創作的天地里，卻可以贏得充分的自由，只要有足夠的勇氣與信念，解脫掉政治和倫理的教條、習俗與時尚的束縛，藝術創作的自由最終還取決于藝術家自己。

主義與方法之爭是藝術評論的事情，藝術家也去辨這種是非，進入爭論，是最糟糕的事。首先破壞創作情緒，而且是一個陷阱。藝術家一旦掉進去，拿自己的藝術去投入辯論，對創作可是一大災難。藝術家要贏得自己的創作自由，最好不爭論，靠邊站，由媒體去評論，讓藝術市場去喧鬧，盡管走自己的路就是了。藝術家也和常人一樣，會有種種的心理問題，而現代人所謂的自我，如果沒有充分的認識，這自我一片混沌，也是地獄。藝術家在認識世界的時候，同樣也在找尋對自我的認知。因此，得有一個清醒的意識來把握自己的創作。靜觀大千世界和內審自我，藝術家會得到一番清明的視覺形象，他想要表現的東西也就看清楚了。

十一、在具象與抽象之間

具象與抽象，這樣一種簡單的分類也出于觀念，而非來自于視覺的經驗。就視覺而言，形狀和色彩、光線的明暗和材料的質感，以及空間和透明度，再有方向和力度諸多因素，構成無限豐富的視覺形象。而局部與整體，不同的看法和不同的視角得到的視相大不相同。當視覺的注意力集中在某一細部，具象與抽象的界限也就消失了。

如果不從觀念出發而訴諸視覺經驗，還會發現觀看是一個過程。視覺的注意力的集中可以是有意識的，也可以無意識，卻總也在游移，而焦距也隨時變化。以這樣的認識來重新認識繪畫，自然會發現繪畫的手段遠未窮盡，繪畫這門藝術也并沒有畫完。

如果說抽象繪畫的出現主要訴諸形式，走向幾何的造型，譬如，塞尚和畢加索的立體主義；后期的抽象抒情和抽象表現則走向情緒的宣泄。而當代的具象繪畫的主要方向則是照相寫實，盡可能清晰精細，客觀化而排除情感的投射。具象與抽象從觀念到藝術實踐，兩者分野涇渭分明，南轅北轍。這種分野既來自形式主義的觀念，也不符合視覺經驗，其實忽略了在具象與抽象之間還有一大片廣闊的天地，且不說處女地，有待開發。

十二、內心的視相

觀看不只是攝取客觀世界的圖像，還同時和心理的活動有所互動。取景的選擇和注意力的集中也即聚焦所得到的圖像，已經包含了觀者的趣味與審美，而這視覺圖像同時也復印了主觀的感受。所謂印象，并不等同于視覺直接得到的影像，已經戴上了主觀的濾光鏡，印象派繪畫比自然光線下的色彩更為鮮明，其實已經是內心的視相，而非對自然的摹寫。然而，后期印象派越來越強調色彩，以至于到野獸派的馬蒂斯，色彩的強烈對比成了繪畫的主要語言。

所謂心象，也如同印象，同樣訴諸形象，只不過后者來自對外界的觀察，前者則是內視的結果。這些幽微恍惚的內心景象，空間虛幻難以捉摸，色彩暗淡無法把握，近乎于黑白，影像也游移不定，瞬息變幻如同夢境。而超現實主義繪畫對夢境和幻覺這種非理性的造型，使用的卻還是傳統的繪畫語言，遠近關系的透視、空間的組合、光源和陰影，都確定不移，只是對夢境的一番再創造。怎樣才能找到更為貼近這種內心視相的造型的語言？

在具象與抽象之間的這種曖昧性，恰恰掩蓋了一扇隱蔽的大門，一旦打開，幽深而不可測。

十三、提示與暗示

提示與暗示正是打開這扇大門的鑰匙。造型藝術傳統的方法主要有兩種：再現與表現。前者，摹擬自然的造型、光線、色彩以及空間關系，那怕是宗教題材的繪畫，其繪畫語言也還不離開這種再現。表現，則訴諸主觀的感受和情感的抒發與宣泄。中國的水墨寫意，著重筆墨情趣而非造型，可以說是表現繪畫的東方傳統，而德國的表現主義和之后的抽象表現則是這種方法現代和當代的藝術體現。現當代藝術中的呈現，始于杜尚的現成品的陳列，以至于擴展到后現代的裝置和觀念藝術，當然也可以作為一種創作方法。此外也還有拼貼，把已有的圖像重新加以組合而賦予某種新的意味，但并沒有提供一種新的造型語言，不如作為一種技巧，算不上創作方法。而提示則有可能成為一種創作方法，如果用在具象與抽象之間，開拓出一片造型的天地的話。

這種啟示首先來自十九世紀的英國畫家的托訥，他那些霧中的風景，可以看作為印象，又近乎抽象，輪廓幾乎消失了，色彩不甚鮮明，趨于過渡，而形象則點到為止，并不加以描繪。藝術史家通常把他當作印象派繪畫的先驅，卻沒有認識到這種曖昧與過渡正處在具象與抽象之間。

把提示作為一種獨特的創作方法提出來，而方向則介于具象與抽象之間，會給夢境與心象找到一種更為貼切的造型語言。形象的曖昧喚起的聯想更接近內心的視相，空間與景深恍惚，光源又不確定，視相與情緒糅合在一起，較之摹寫自然的再現，這種內心的投射的影像更為主觀，畫家可以再造一個情緒的或精神的自然，把感覺變成可見的畫面。

暗示較之提示更微妙，更能調動想像力，不管是從畫家的角度，還是作品完成之后，從觀者的角度來看，都留下揣摩和冥想的空間。這種方法也不同于抽象表現的那種隨意和情緒的宣泄，畢竟有形象作為依據。而這種形象又不同于中國水墨的寫意，不以筆墨情趣為滿足，還要講究造型，只不過這種造型更微妙，剛剛喚起圖像，不去確定細節，似像非像，或影影綽綽，一眼難以看盡，發人深省，令人玄思，也正是這種繪畫追求的境界。

十四、意識與境界

造型藝術訴諸視相而超越語言，如果喚起思考，則是一種形象思維。這種思維當然也可以轉譯為語言的表述，但首先是一種境界，而難以命名，語言的轉譯也只能勉強為之，給一個大致的解釋。藝術家是通過形象達到意境的，觀者也是由形象喚起類似的感受。這種交流無須通過語言，而語言往往還難以做出恰當的表述，所謂只可意會，不可言傳，指的便是這樣一種視覺經驗的交流。這種交流不僅離開語言，而且脫離任何符號系統，也包括形式。

境界是一種特殊的審美經驗，來自藝術家的清明的意識，既排除觀念，又超越自我，用的是一雙慧眼來加以觀審。這也是出于一種內視，或者說用心來看，達到的這種超越現實的圖像，或空寂，或森然，或明凈悠遠，或令人震驚。

十五、有限與無限

每一門藝術都有個限度，也是這門藝術存在的條件。文學離不開語言，小說離不開敘述，戲劇離不開演員的表演。繪畫離不開二度的平面，這造型的空間。藝術家得承認這個界限，在這種限定下去尋求藝術表現的自由。而自由也不是目的，藝術家爭取自由是為了在創作上充分實現他的夢想，藝術家得有這樣的夢想，否則只能做一個工匠。

藝術家一生的追求就在于找到可行的藝術手段，實現他心中的藝術。能否找到藝術家自己的藝術創作方法，便是藝術上成就的關鍵，而前人和別人的方法只是一種借鑒，作為一個參照系。在這門藝術的限定下去找尋無限的藝術表現的可能，正是藝術家的工作。藝術家所以也有美學的思考，建立自己的藝術觀和方法論，是為了再反饋到他的藝術實踐中去。

19世紀黑格爾的哲學和美學預言歷史和藝術的終結，20世紀藝術的革命家們一再宣告繪畫已死，或是反藝術，或是零藝術的來臨，而現今許許多多的畫家卻依然默默在畫。如果從歐洲拉斯科舊石器時代的巖畫算起，人類至少已有一萬七千多年歷史的這古老的繪畫并沒有畫完。

2007年10月24日于巴黎