用腳思想迷途的斜度

摘要：本文以文學上的空間拓撲研究作為理論視點，從“拓撲學”、“空間詩學”、“迷宮論”等角度，切入商禽詩空間議題，聚焦詩人關于“路”的意象書寫，發掘其迷途意識，并作現象學的場所分析。

關鍵詞：商禽；拓撲學；空間詩學；迷宮論；原型意象

中圖分類號：I227文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2010）6-0087-12

本文擬定商禽（羅顯烆，1930-2010）筆下的空間原型意象——迷宮——作為論述核心，借鑒并融合“拓撲學”、“空間詩學”、“迷宮論”等，對商禽詩的迷途意識及其深層內涵加以發掘，以求在理論建構與批評實踐兩個層面展開鋪排，嘗試填補學界此一領域現有的某些不足。

商禽詩空間議題#8226;場所#8226;拓撲分析

我們選取的討論進路，主要以文學上的空間拓撲研究作為理論視點，具體地，將從現象學的場所分析出發。在此，先做一整體概述

1.空間批評與商禽詩的空間議題

商禽詩的空間書寫受到關注，并進行嚴肅的學院式批評和專題研討，僅是近十數年的事情。上世紀90年代末，章亞昕《商禽：面對“空間”的超越者》，可算商禽詩空間議題較早、較有份量的專論文章；2003年“第六屆現代詩學研討會”，蕭蕭發表論文《超現實主義的穿透性美學：商禽論》，后收入《臺灣新詩美學》，亦重點討論了商禽詩歌的“空間感”及“時空關聯”諸題。盡管現有的商禽詩空間論述不乏優秀成果，但仍然缺乏更加深入、更為全面的研究，且尚不足以形成一個完整的言說體系。

商禽詩的空間課題在20世紀末引發學界的注意，或許與同一時間世界范圍內文藝理論的“空間轉型”不無關聯。所謂“空間轉型”，是指文藝理論轉向了對空間的重視，把之前給予時間、歷史和社會的青睞，轉移到空間上來，或者說，聚焦于文學作品的“空間性”上來，這一風潮源于西方，但對中國學術界，尤其是文學領域，亦造成了不小的沖擊。空間批評作為一套全新的文學批評理論，于20世紀80年代后逐漸得以完善，文學作品中的空間再不是以往那種靜態的、僅承載作者敘述內容的“容器”。轉型的空間批評方法不但融合了文化地理學（cultural geography）和多種后現代批評理論（特別是身份認同、女權主義等觀念），更呈現出跨學科的、開放式的理論面貌，成為跨越人文、歷史、政治、地理、社會學、建筑學等多學科的研究焦點，從而使人們對空間的認識從單純的自然景觀屬性，邁向文化、身份、主體性等多維的研究層次。

與此大潮幾乎同時地，20世紀90年代，對于商禽詩的世界影響而言，也發生了幾件大事。1990年，瑞典皇家學院院士、諾貝爾文學獎終身評委、漢學家馬悅然于瑞典重要文學雜志上評介了商禽代表作《電鎖》等18首詩。1991年，馬悅然又在香港《譯叢》（Renditions）刊登了商禽8首詩的英譯。1992年，《冷藏的火把》瑞典文、英文版亦由馬悅然翻譯出版。同年，法文本《哀傷的鳥》刊行，翻譯者是艾梅里（Martine Vallette-Hémery），在巴黎出版。之后，日文版散譯也陸續在日本發表和收藏。新世紀以來，《夢或者黎明》德文本也在西德問世。凡此種種，加上商禽榮獲諾貝爾文學獎提名，均可證明，商禽詩可供發掘的范圍、深度和潛力仍十分巨大，伴隨文學批評的空間轉型以及商禽詩國際聲譽十數年間的提升，其空間書寫也必將經受空間批評的多元化考驗。

2.場所與文學空間

近代意義上的空間（space）概念，可以追溯到古希臘哲學中的三種空間經驗（spatial experiences）：場所（τοπο?蘩[topos]）經驗、虛空（κενον [kenon]）經驗和廣延（χωρα [chora]）經驗，后來在英國物理學家牛頓的經典力學中得到了完善及鞏固。其中，場所概念曾一度在亞里士多德思想里占據重要地位，但現代空間思想卻逐漸弱化了其特殊性，而加強了它的抽象化、背景化、幾何化特征。雖然如此，哲學領域中，自然科學的空間概念，卻始終向著生活空間的原初空間性留有回指，這恰恰體現出空間概念的哲學意蘊之超越性及批判性。在現象學哲學家那里，這種回溯可謂十分明顯，海德格爾所開辟的空間思想，簡言之就是一條重新回到古希臘場所原初經驗上來的道路。

挪威建筑現象學家諾伯休茲（Christian Norberg-Schulz）承繼了海德格爾的理念且指出，雖然“場所經常以地理的術語加以定義”，但它“不僅僅是地點（location）而已”。作為環境（包括文本之外的現實世界的真實存在）最具體的代名詞，“場所”代表的意義涉及到兩大方面：（1）抽象的區位（abstrac location）概念；（2）具有物質的本質﹑形態﹑質感及顏色等具體的物所組成的一個整體系統（a totality）。諾伯休茲指明，后者才是場所的本質，物的總和決定了一種“環境的特性”，它是復雜自然中“定性的整體”，故而很難以分析的﹑科學的概念加以描述，例如數學原理那種由既有物中抽象，形成“中性”﹑“客觀”知識的方法不適合場所研究，而應當以現象學的路徑進行思考，因為現象學“重返于物”，反對抽象化及心智的構造。諾氏進而提出方法論上的二步區分，首先是“地景（landscape）”（自然場所）與“聚落（settlement）”（人為場所）的區分，其次是“水平—垂直（horizontal-vertical）”（或稱“大地—蒼穹[earch-sky]”）和“外部—內部（outside-inside）”的范疇區分。可以說，現象學的闡釋路徑重新定位了“空間”，使其不僅僅是數學上抽象出來的三維向度幾何組織，更成為“存在的向度”。誠如海德格爾所言，“空間是由區位吸收了他們的存有物而不是由空間中獲取”，以數學方式形成的空間是“抽象空間（space）”，這種抽象空間里沒有“具體空間（spaces）”，從中找不到任何地點或區位的存有物。區位的存有物，可列舉出橋﹑島嶼﹑海灣﹑森林﹑廣場﹑街道﹑中庭，以及地板﹑墻壁﹑屋頂﹑窗戶﹑門等。這些名詞命名了不同的場所，暗示著場所的實存性（substantive）。而按照某種尺度，場所又可以形成一個系列，比如由疆土（countries），到區域（regions），到地景（landscapes），到聚落（settlements），到建筑物（buildings）再到建筑物的次場所（sub-places of buildings），其等級可稱為“環境的層次（environmental levels）”。這個層次的頂端，是極廣大的“自然場所”，底端則包含“人為場所”。

“場所”在現象學意義上的本質考慮，簡言之強調的是其實存性，具體地，則落實在區位的存有物上，在文學想象中，這些存有物，則是以“場所意象”出現在作品里的。然而，在文學作品里，是否所有的場所意象均具研究價值？這是一個值得思考的問題。后文再對此予以討論。

3.拓撲學與巴什拉的場所分析

眾所周知，海德格爾曾以“陶罐”的物質性為例，談及“空間的功能”，并且以其著名的“此在世界四重整體論”（大地、天空、神性和生靈）加以美學的分析。雖然文學理論家們也普遍認為，海氏將“陶罐”作為藝術品處理，因此他對陶罐的論述也可用來說明文學作品，但是這畢竟屬于一種“哲學的批評”，用海德格爾自己的話，即關于“存在真正的拓撲學”式的批評，加諸海德格爾文學理論與批評實踐“知行分裂”的矛盾，都往往使從事文學批評工作的人們難以直接向其取法。相比較而言，巴什拉在《空間詩學》（The Poetics of Space）一書中，對于場所分析（topo-analyse）的實際應用或許給我們的啟發更大。如果說，海德格爾及其后學（其中包括德里達、福柯、德勒茲等人）對于空間的哲思，開辟出一條廣義的哲學的空間拓撲學道路，那么，巴什拉對于鐘愛空間的系統性分析，則為我們提供了一個狹義的文學的空間拓撲學框架。

拓撲學（Topology）原本是研究連續性現象的近代數學分支，也是幾何學中一門非常特別和抽象的學問，它用非數量方式所表示的空間關系來研究空間變換，并僅涉及各種空間關系的次序，其觀念幾乎在一切數學范疇中都有所滲透。純粹的拓撲學主要討論幾何圖形在不被撕開、隔斷或粘合的情況下，任其形式演變而始終不變的諸因素，這些變化包括物體經過被任意彎曲、拉扯、扭轉、擠壓、伸縮、延展、膨脹時產生的現象與結果，其中絕大部分操作是無法在現實中進行的，僅存在于意念或想象之中。拓撲學思考問題的出發點在于，運動過程中沒有不能扭曲的物體，其大小、形態、方向、距離等皆可改變，所以，拓撲學不討論圖形全等的概念，而是關注拓撲等價（topological equivalence）的概念。那么，這種變形過程里保持不變性質的變換就稱作“拓撲變換”；而變形中保持不變的性質則叫做“拓撲性質”；所有內含一致性卻以不同形式出現的具有連貫性的變體即“拓撲結構”。其中，“拓撲性質”是關鍵核心，沒有它，便不可能形成“拓撲變換”及“拓撲結構”。拓撲學發端于19世紀60年代，1930年前后正式以“Topology”作為學科命名，并且得到了飛速的發展。時至今日，拓撲學的應用范圍早已超出了純數學領域，而廣范使用于化學、物理學、生物學等眾多自然科學。人文與社會科學方面，吸收拓撲學的概念與方法，也十分常見，例如英國哲學家蒙特菲爾（Alan Montefiore）倡導的“哲學拓撲學”便得到我國學者江怡、伍曉明等人的呼應；德國心理學家勒溫的《拓撲心理學原理》（Principes of Topological Psychology）亦有兩種中譯本問世；在翻譯學上，語言學家、翻譯理論家斯坦納（George Steiner）在其力作《通天塔：語言語翻譯面面觀》（After Babel：Aspects of Language and Translation），專列一章“文化的拓撲結構”（Topologies of Culture）論述翻譯的拓撲性質，從而探討文化與翻譯的關系。

巴什拉《空間詩學》一書，正是現象學文學批評向拓撲學取法的成功典范，其“場所分析”本身就是一種空間意象的拓撲分析。巴什拉認為，“詩意象本質上即是多樣變異的”，詩意想象具有“突變作用”，藉此，詩意象形構“語言空間”的同時，也“流入到詩句行間”，使詩句“一直保持著運動”。這種“多樣變異”與“運動”，應予以“拓撲變換”角度的審視，進而厘定詩意空間的“拓撲結構”，發掘變形中保持不變的“拓撲性質”。這一過程，以巴什拉的用語，即掌握意象“特定的真實”之過程，“在此真實中，創造意識的活動必須系統的聯結到此一意識中最電光火石的瞬間產物——詩的意象”。巴什拉場所分析的本位是現象學的，但援引和挪用了榮格心理學的原型（archetype）概念，卻又有所區別。他不愿像榮格一樣追溯原型的人類學和歷史淵源，而僅希望對原型的使用限定在詩意象的當前生活中，因為沒必要以“肥料”來解釋“花朵”，其重點集中在空間原型的物質想象上，關注視、聽、嗅、味、觸等官覺的物質感受層面，并對空間原型意象所引發的模式類似、但個別面貌殊異的心靈反應作現象學心理分析。

商禽筆下的“路”及其場所精神

至此，我們大致可以回答引言中遺留的那則問題：審視商禽筆下諸多場所意象的原則，即出于對文學意象與場所“同一性（identity）”的考慮。這包含下述兩個層面：（1）具研究價值的場所意象，首先應當是是“經驗﹑態度﹑記憶和直接感覺的心靈圖像”，使“充滿意義的對象和概念之間的關系”處于“穩定的秩序”，這一秩序為一個場所注入“與其它場所不同的個別性和特征”，以供辨識。諾伯休茲運用“場所精神”來說明場所的這種“特殊性格或精神”。在巴什拉，則被稱為“特殊非凡的意象”，它“能夠命令空間”，“并將自己的律則賦予空間”，說它具備“拓撲性質”亦未嘗不可。（2）場所意象包含的要素能夠聯結“個體﹑團體經驗”及其“對場所的意向”，這些“意向”如果集中且特殊，便可幫助掌握該場所意象的人建立場所的實在性。據此，我們認為，但凡值得研究的場所意象皆應是場所精神的凝聚，皆應包蘊著藝術家﹑小說家、詩人捕捉到的那些能夠表現“場所本質的小特征（small feature）”。誠然，我們將從商禽詩關于“路”的形象談起。

1.“家屋”的缺失與走不完的“路”

巴什拉《空間詩學》是以“家屋的詩學”開始的，甚至不惜兩個章節的篇幅描述“家屋”原型的各個側面，以及身處家屋之中的私密感與幸福意識。但我們卻很難以此聚集商禽詩歌里的“家屋”意象，我們更多看到的，反而是巴什拉有關家屋的反命題：“如果沒有家屋，人就如同失根浮萍”。

商禽絕大部分的詩作處于一種家屋的缺失狀態，只要對“家”、“屋”等關鍵詞詞加以統計，便不難發現。整本《商禽詩全集》，可以構成“家”概念的空間意象基本不超過10例，大多屬于抽象的表現，對具體家屋空間進行描摹，可謂少之又少，反而充斥著一種“拒絕家屋”與“被家屋拒絕”的意識。《阿米巴弟弟》中，“對他的邀請我支吾地拒絕了。他的頸子說：為什么不到樓上我的家去？”；《五七：紀念孩子們的外公》一首則說“如今卻被自家的門神視為帶有兇器而不準進出”。“家門”在商禽筆下，往往成為進入家屋的阻礙：“可是，等到了家門/你就會被鎖在公寓樓下”；回到了家，必先要“把鑰匙插進/公寓的大門”。與此相一致的，“屋”的形象在商禽詩里，也很少提及內部空間，而多是以“屋脊”、“屋檐”、“屋頂”、“木屋后邊”等外部形象出之，并且頗多“走出屋子”的寫法，如“所有的人們都走出了屋子，去尋找秋天的主題”；“直到有一天，我禁不住想要和那人去打個招呼，而走出了我的小木屋”。甚至是“解構屋宇”的意圖：“第一擊吊錘開始于路燈照亮，當這些有翅膀的獸類滑入夕陽的余暉之后。老屋解構。”

伴隨著家屋的“解構”，商禽詩對于“路”的書寫逐漸引起我們的重視。《薤露》里有這樣的詩句：“夕照中我仍有不盡的行旅/……/鞋雖破雙腳仍要向前行/人生有走不完的路”；《出峽而去》則是：“記憶中你窄窄的天空是一條長長的路”。的確，我們不應忘記，在家屋以外，還“有一種人類行進當中的日夢”，即“路的日夢”，這正是巴什拉講述“家屋詩學”時，著意提醒讀者需要特別留意的。

2.“路的日夢”與“被拋入”的體驗

統觀巴什拉的詩學著作，有兩種截然不同的關于“路的日夢”。第一種，是那些“充滿動力”的“小徑”、“熟悉的山徑”，這些“路”鮮明而充滿“活力的意識”，它們適宜于散步與攀爬。在這些夢想的時刻，當巴什拉說“我確定我已經走出了我的屋子”，內心顯然是存有者的“幸福狀態”、是人類“被置放于幸福、置放于存有者與生俱來的幸福狀態”。第二種，則是在行走時，迷失自己的位置、造成焦急，想不出辦法，被未知與神秘性物質捉弄，從而產生“迷失的焦慮”。巴什拉借用了存在主義尤其是海德格爾的“被拋入”這一術語與此對照，指出存有者被“拋入世間”的狀況，即“被攆走、被拋到家屋之外，拋擲到人和宇宙積聚著敵意的環境中”。

商禽詩大多數情況皆屬于后一種“路的日夢”，不妨以《路標》一詩略作分析：

直到曉得以前，魚正要死去。停在一塊距我二十公尺的公路標志牌前，一個人無可奈何地學著它交叉的手臂；那看不清的面孔，我想：這種無目的底凝視會是哪一種語言？若是在家里，后院的梨樹上怕已經結滿通紅的鼻子了，通紅的小手，而且發亮，若是那種語言，風會說，樹會說，即連爐火的聲音發藍我也會聽；沒有人會懷疑；會像我和這路標彼此猜忌，且停在偌大的一只垂死的魚腹下用眼睛互問著：你是冬天嗎？

詩中的“我”處于這樣一個當下情境：“一個人”獨自“停在一塊距我二十公尺的公路標志牌前”，由于“看不清”路標的“面孔”、聽不懂路標的“語言”，所以“無可奈何”，只能“無目的底凝視”路標，最終與“路標”“彼此猜忌”，甚至彼此敵視。詩中有一處動作描摹可以看出這種敵對意識，即“我”學著路標“交叉手臂”。身體語言的大量研究已表明，雙臂交叉抱于胸前，是自衛與不友善的“封閉性”姿態，意味著自我保護、緊張不安、不信任和不贊同，說明出現了交流的“心理迷霧”。顯然，“公路”象征著存有者被拋入的那個外部世界，“死魚”和“冬天”的意象則預示出這是一個充滿死亡與寒冷的環境，無法看清路標，便無法辨識方向，無法在這條公路上行進。與“公路”相對立的，是“家里后院”“通紅”的暖色調帶來的溫熱氛圍與熟悉的感觸。故園里“風”、“樹”的語言、“爐火的聲音”，我都“會聽”，沒有“懷疑”。但詩人連續用了兩個“若是”，說明這種“家”的美好回憶是屬于過去的，是非當下的，而面前的“公路”才是唯一直面的現實。《許愿泉》中，詩人說：“我一面拋硬幣，一面發愿：愿不行走在風化砂巖的斜坡上。”可見對于生命的“被拋入”，詩人原本并不情愿，被拋出的硬幣某種程度上或許正是詩人對自身命運的某種隱喻，類似的還有被“拋棄”的“樹葉”、“拋出我長長的嘶喊”等。

3.從“第一條路”到“漂泊者之路”

可以避免這種“被拋入世間”的際遇嗎？商禽詩的回答恐怕是否定的，因為人成其為人的第一條路便是出生之路，即那條從母體出來的路，這是任何人都必須經歷的。《溫暖的黑暗》有這樣的詩句：“所有的男人走過──由發炎的云與浮腫以及膩滑之極致所組成──一道艱澀的門”商禽詩中，“極其溫暖的黑暗”通常喻指女性子宮，商禽稱之為“屬于我們一己的最初”。《阿蓮》寫道：“如果是夜，阿蓮/在你子宮般溫暖黑暗里……有人在你的腹中/用風塑了些新的名字/在你子宮般溫暖黑暗里”，所以“艱澀的門”正是新生命降臨世界的必經之門，通過了這道門，便跳過了巴什拉所謂的“‘被拋入世間’的剎那”，背離了“存有者與生俱來的幸福狀態”。這類似于蘭卡（Otto Rank，1884-1939）的“出生受傷”：在母親分娩的過程，嬰兒受到恐懼和痛苦的震蕩，造成創傷心理因素的根源。而與創傷一起產生的“回歸母體天堂的愿望”，在商禽詩也有所體現：“就這樣一個人看見他消逝了的年華，三十歲、二十歲、十八歲、十七歲……淺海中的藻草似的，顏彩繽紛，忽明忽暗的，一一再現，直至僅屬于我們一己的最初──那極其溫暖的黑暗。”這恰是一種時序倒流、直至回歸最初母體子宮的時間意識。在《泉：紀念覃子豪先生》中，我們也見到相似的表達：“人的顏面不斷從泉眼中向上閉目，而且一臉比一臉年輕，我急忙把他們捧起一張一張不斷澆在自己的臉上：六十，五十五，五十，四十五，四十，三十五，三十，二十五，二十三，二十二，二十一……”。

然而，前文論及“家屋”的缺失提醒我們，“回歸母體”對商禽來說并不意味著某種心靈狀態的停滯，詩人對于“路”的遐想遠遠多于“家”的遐想。我們甚至可以提出這樣一則命題：自從“被拋出”“家屋”之外，自從經歷了生命的第一條路，詩人便是在這個被拋入的世界上四處流浪，在各式各樣走不完的“路”上無盡漂泊。這首先反映在商禽詩作眾多“路”之形象的復雜多變性上：

除此之外，更不能忽視商禽筆下濃重的“流浪”與“漂泊”意識，在許多作品里皆有顯著的表現：“我回歸我的流浪”、“叫聲不斷提高，更高更遠，直到被流浪云帶走”、“漂流在你柔細的發中”、“流浪的云”等詞句屢見不鮮，甚或直接以“流浪漢”自況，即使是身處“小屋”之內，詩人也說：“一整天我在我的小屋中流浪”。

4.“斜度”：“直線性”與“透明性”的反論

商禽詩歌復雜多變的“路”之形象，遠不止這些。〈列表一〉所舉的例子大多屬于現實的存在，是諾伯休茲所說的實際的“區位的存有物”。而作為文學想象之產物的“場所意象”，必然要蘊含著構成“場所精神”的某種“拓撲性質”，這一性質在商禽的作品，則比較集中地反映在了“路”的“斜度”這一特性上。

“歪”、“斜”的空間狀態，是商禽詩作里十分特殊且極具原創性價值的一則空間書寫，并常與時間意識相關聯。早在《透支的足印：紀念和痖弦在左營的那些時光》，便有“當天河東斜之際，隱隱地覺出時間在我無質的軀體中展布”的詩句，到了《天河的斜度》，則更為突出：“天河/將它的斜度/彷佛把寧靜弄歪/……自從天河將它的斜度/移置于我平平的額角/……余下天河的斜度/在空空的杯盞里”。“河之路”的傾斜，后來演變為“鷺鳥西歸之路”的傾斜：“風起東南/我要為西歸的鷺行的歪斜唱夕暮之歌”；之后是“行車道”上的傾斜：“快速行車與道樹的傾斜/迎面撲來驚奇的審視”。橫向的，有“鋼筋在瓦礫中橫斜”、“橫斜戳天的枝頭”；縱向的，有“長竹梯，斜靠在那里”。晚近的詩作，甚至給出了具體的傾斜數字：“這橋頭引道的斜陡/已超過了十五度”、“食指成三十度地斜曲著”、“半口煙以45度角傾斜”。除了上述種種關于“客體的斜度”，詩人創作中“主體的斜度”或許更加引人注目：“諦聽者便斜靠著大度山”、“而有一個胸膛是空心的/牠歪斜的頭/正對著一株蘿卜花”。“傾斜”不但成為了詩人思考時間、空間、生命議題的“測度”方式，也成為主體面對腳下“漂泊之路”時所選擇的存有姿態：

我用拇指和食指/把頭頸弄歪一點/端正的脖子測不準距離/祇有斜傾的頭了解空間//沒有眼球的眼睛審視/流失的分秒 啊 剎那/傾斜的頭顱頻頻測度/無聲的呼喚可達的遙遠。

“歪”與“斜”的姿態首先構成了“直線性”物質的反論。商禽筆下有多少“坦途”或者“筆直大道”的形象呢？搜集此類“直線性”意象的嘗試恐怕困難重重。“斜度”賦予“路”無規則性、復雜性和曲折性，與“筆直”相對立，同時也是方向的轉換。誠如我們分析《路標》時所言，不能辨識方向的改變，則意味著前途的不可見，“公路”晦暗的色調與家里“故園”的暖色調恰好相反，這又是對“透明性”的誖反。商禽詩所展現的“漂泊之路”往往處于“黑暗”籠罩之下：“黑暗中看不見海流，/海流中看不見你咸咸的路”；“如今鳥雀的航程僅祇是黑暗的嘆息/而我足具飛翔中之靜止”。

迷途意識與迷宮之路：

商禽詩迷宮原型的物質想象

前文圍繞一系列“路”的形象，我們追溯了商禽詩“被拋入”的體驗、漂泊意識以及“路”作為場所凸現出來的場所精神：“斜度”與傾斜的空間姿態。下文我們將轉入對這一場所精神更為深層的思索，并且把我們的思考統籌于“迷宮”空間原型的物質想象上來。

1.“漂泊者之路”即“迷宮之路”

法國學者阿達利（Jacques Attali）在《智慧之路：論迷宮》（Chemins de Sagesse: Traité du Labyrinthe）一書，對今時今日的“迷宮”，做過如下澄清：“今天迷宮指的是什么？是局限于高墻之內、至少包括一個入口或一個中心、沒有可識別標記的錯綜復雜的路。大家將會看到迷宮無處不有。可以想象的迷宮圖像的數量是無限的。迷宮是一個黑暗的所在，迷宮內的路徑無任何規則。”

（1）螺旋形：曲徑與斜度

“迷宮”在阿達利看來，是人類“集體想象”的產物，是集體無意識的表現，“迷宮絕非局部現象”，它具有原型的力量和價值，它不獨屬于一種文化、一個地域，“早在數千年前人們就已在世界各地……發現了出奇相似的迷宮草圖”。現實世界里，迷宮是使人們得以擁有直接領悟的原型之一，因為人們可以切身行走在迷宮里面，但它更是精神上的歷程，以“隱喻與符號作為轉變的鎖鑰”，包含了從外部可見層面開始，最終到達內部不可見層面或內在核心的運動與過程，同時也包括了這樣的從外到內以及從內到外的循環。可以說，它是宇宙與世界軌道的抽象，是“錯綜復雜”、“黑暗所在”與“無規則性”之極致的代名詞。商禽詩所描繪的“路”正是一幅“迷宮之路”的寫照。

人類初始對于螺旋形的認識，造就了最初迷宮概念的誕生，正像阿達利所論，“最初的螺旋形，最初的迷宮”。螺旋形的靈感來源于自然天象，它相對來說“平滑、規則、井然有序”，迷宮則是“按照人的模式建造的”，它是“有棱角的、蜿蜒曲折的、無序的”。螺旋形給迷宮注入的是曲線的元素，帶給迷宮以曲徑的形式，之后迷宮便在“回環往復式的”、“死胡同式的”、“咫尺天涯路式的”、“虛實難辨”的空間里展開。這一點，頗給我們審視商禽詩“斜度”意象以啟發。在數學范疇，“斜度”、“斜率”與“曲線”是關聯較為密切的三個術語，籠統而言，直線斜率的概念等同土木工程和地理中的坡度，而斜坡的斜度即用斜率來量度。曲線上某點的斜率，則反映曲線的變量在此點處的變化快慢程度。當然，我們無意于此追究這些數學概念的嚴密性，重要的是希望指出，商禽筆下諸多傾斜的形態，確實能夠給讀者以曲線式變化的想象。《暗夜》一詩，“繞圈子”、“鉆進冰冷的螺旋體”、“緩緩墜落在螺旋體”、“旋轉”、“傾斜”等用語，無不帶給我們迷宮的喻象。

（2）最后的行旅：死亡之路與“根系”形象

從迷宮原型的角度分析〈暗夜〉，我們所見更多。詩人之所以頻繁運用螺旋的形象，與這首詩的“死亡”主題不無關聯。阿達利說，“迷宮既表達了人類對漂泊者最初流徙的回憶，也反映了人們面對最后的行旅，即死亡之旅普遍感受的焦慮不安”。《暗夜》描述了“開刀的第一個晚上”所體驗的死亡幻覺，詩人以“幻象”、“亂象”指稱這些幻覺，包括：閃亮的霹靂中擺動的灰色的草、裸體的人、奔跑的影子（自己的影子）、無回音的吼叫、墜落的亂花、張著大嘴吟唱的白骷顱等等，均是與死亡相關的陰森恐怖意象。其中“旋轉如一朵死亡之花”，則是“暫時而危險過道”的迷宮隱喻，即生與死“兩個世界之間的缺口”。阿達利認為，迷宮具有“喪葬儀式”的含義，敘述從現世到彼世旅行的故事，是“通往亡靈地府的路”。《暗夜》最后一節寫道：“有女子在床邊哭泣。/我呆坐在時間的路旁 隱約聽見遠處有人喃喃默念心經”確有超度亡靈的意涵。另外，“亡靈之路”有時也通過“根系”的形象出現于商禽詩歌，且伴以象征死亡的“髑髏”意象：“墓中之樹 / 根，根間之髑髏”；“在低溫的晚上，在蛄髏啃嚙著根須”。這使人聯想到神話學里頗為相似的說法：“去地府的路由一條長長的根指引”。下文談及商禽悼念詩時，還將聯系復活主題再做印證。

“最后的行旅”似乎與前文“第一條路”呼應起來，一個結束，一個開端，這是非常有趣的現象，據此再來看商禽筆下的“子宮”意象，我們有理由將之視為迷宮形象之一。借此意象，商禽詩揭示出“被驅逐出完美世界的人所嘗受的磨難”：“前進，后退，兜圈子，折回原路，迷失方向，陷入絕望”，他“懊惱自己走進了生活，被用力推搡出——驅逐出——子宮，從這座保護他的迷宮進入人生的迷宮”，他“擔心會前逢絕路，擔心會陳尸迷途，但與此同時他也揣測到他要到達的目的地已近在咫尺”。

（3）迷宮探行者VS迷宮視圖者：“路”與“墻”的辯證

假如將“第一條路”對應表征生命開始的“子宮”，將“最后的行旅”對應表征生命結束的“墓宮”，那么，在“子宮”和“墓宮”之間，便是生命旅途中的迷宮了。應該說，這種“人生的迷宮”遠比“子宮”和“墓宮”來得復雜，曲折道路上的人生之旅本身包含了不計其數、形態各異的迷宮，而一般來講，又可以分為兩個范疇。其一，被叫作“難以穿越的迷宮”（maze），或“走不出的迷宮”，這類迷宮所挑戰的，是人們“要做抉擇的部分”。身處其中的行進者，必將遇到許多繞到死胡同的回環歧路，他們隨時都會迷路，甚至面臨根本找不到迷宮的中心和出口的危險。這種行進者被稱為“迷宮探行者”（maze traders），他們置身迷宮之中，對道路的情況模糊不清，不知其復雜性，只有在前進中才逐步領悟，茫然無知與迷惘的感受無時無刻不伴隨左右。與“走不出的迷宮”相對的，便是另一個范疇，即“走得出的迷宮”（labyrinth），它往往是一條單一的路線，只要有耐心探索路徑，就必能穿越。這條明確的單向道通往一個出口或一個中心，它引導人們“走進中心，接著再走出來；無須任何謀略與巧思，人們在里面不會遇到死巷，也不會看到任何交錯的路線”。“迷宮視圖者”（labyrinth viewers）一詞專門用來指稱穿越這類迷宮的人，他們“一開始便對其復雜性一目了然”，理應“體會不到絲毫茫然無知與迷惘的感受”。

由此觀之，商禽筆下的存有者，大都屬于“迷宮探行者”，而非“迷宮視圖者”。《人的位置》正是對“迷宮探行者”茫然與迷惘心態的最佳詮釋：“有人在人中 人在其中 有人在其左 其右有人 / 有人在其右 其左有人 其人在人中 / 人在人心中 有臉在其中 有臉在其上 有臉在人中 / 有人有臉 有臉有眼 有眼有眼 有淚在眼中 / 有淚在臉上 有人在淚中”人的位置到底何在，大概只有在人與人之間無形的迷宮之中才能加以體悟。此外，商禽詩里，探行者區別于視圖者的顯著特征，還突出表現在“路”與“墻”的辯證關系對之產生的效果。“墻”是組建迷宮的重要部件，與“路”的功能可以對調，“路通向一個目的，墻通向另一個目的”，墻的作用決定了路的性質。如果僅是一條螺旋形、一條沒有死巷的“單向道”，盡管蜿蜒曲折，但迷宮視圖者們絕不會于此迷路。可一旦“墻”參與進來，便打破了簡單元格局，構成復雜向度，帶來包含“死巷”、“回環歧路”的“多向道”，處身其中的探行者便很容易步上迷途。商禽詩里的迷宮探行者甚或有“夢游病患者”的稱謂，這與“墻”的形象不無關聯：“因為你是一個夢游病患者，你在晚上起來砌墻，卻奇怪為何看不見你自己的世界”。“墻”的另一作用是給迷宮加上“邊界”，使探行者產生局限意識，這一點也許更為關鍵。《門或者天空》的“墻”是這樣的：“沒有外岸的護城河所圍 / 繞著的有鐵絲網圍 / 繞著沒有屋頂的圍墻”，圍墻內是“一個沒有監守的被囚禁者”。迷宮有時就是一座不需要獄卒的監獄，歷史學家與地理學家都曾證實過迷宮的監獄功用，“迷宮是一座監獄，……一旦被關進去就休想逃出來”。《長頸鹿》一首的青年“獄卒”“不識歲月的容顏，不知歲月的籍貫，不明歲月的行蹤”，換言之，即不明了這座“歲月監牢”的迷宮隱喻。《門或者天空》、《長頸鹿》等含有監獄式想象的作品，似乎還有一共同點，就是大量“門”、“窗”意象的出現。我們認為，這仍然屬于迷宮探行者迷途意識的表現，阿達利說：“穿越迷宮，哪怕只有一次，也會永遠改變人的意識。迷路之后，人就打開了自身所有的門，探索自我。”

2.商禽詩“迷途意識”的“四重相位”

“迷路從來就不等同于失敗”，身為迷路人，漂泊者找到的永遠不會是最終真理，反而是通往更難問題、通向另一座迷宮的路。下面，我們將討論商禽詩迷宮探行者“迷途意識”的“四重相位”。前文已經提到了“漂泊意識”，但這僅是迷途意識的一個相位，在此，我們希望將之稍加補充，隨后延伸到另外三種相位：“逃亡意識”、“尋找意識”與“分裂意識”。

（1）“漂泊”與“逃亡”

讓我們重申，商禽詩的“漂泊意識”遵循的是“行行復行行”的原則，是“走出去 / 走出來”的循環往覆式迷宮的運動，盡管這是在不情愿地被拋出而成為漂泊者之后、陷于迷宮局限之內所做的選擇：“他推門；/ 他出去。…… // 他出去，走了幾步又回頭，/ 再推門，/ 他出去。/ 出來。/ 出去。……出去。/ 出來。/ 出去。/ 出來。出去。出去。出來。出來。出去。/ 出。出。出。出。出。出。出。 // 直到我們看見天空。”“天空”的意象往往是“走出”的目的地，但又時常輔以“低空”的壓抑與哀傷，詩人說：“哀傷的星子們飄入窗口，墜落：這才是純粹的文字啦! 純粹的哀傷，小小的黃花，無邪的哀傷。走出去，天的下頷那么低。”然而這一目的地似乎永遠難以達到，因為“天空”本身亦自“逃亡”或是“遁走”：“荒原中的沼澤是部分天空的逃亡 / 遁走的天空是滿溢的玫瑰”；“屋頂上惹有逃亡的天空 / 而夢已越過海洋”“天空的逃亡”牽引出詩人的“逃亡意識”：“等晚上吧，我將逃亡，沿拾薪者的小徑，上到山頂”；“摀住雙耳，我逃到寒風中去”。

“逃亡意識”還體現在“影子”對主體的背叛以及與主體的分裂上。和自己的影子“賽跑”，是希望贏得“曾經叛逃的 / 影子”，而《叛逃》中，“自己眾多的影子”無視主體的“停步不前各自背著光源悄然潛行”，終于“隱入不同的暗巷”。“暗巷”正是迷宮的喻指，詩人的“逃亡意識”之所以反映迷途書寫，亦是由于逃亡之路上方向難辨。當自問“你為何逃跑；為何去踏馬達？”時，詩人沒有直接回答，卻是在“沒有風”又明知“大漠孤煙直”的情形下，仍“把食指放進口中浸濕，再向空中高舉”去測試方向，這無疑是迷途中的無奈。

（2）“尋找”與“分裂”

“漂泊”與“逃亡”之外，關于“尋找”的意識也是迷宮探行者置身迷宮之中的表現。商禽有三首不應分開來理解的詩作，即《用腳思想》、《手腳茫茫》與《尋找心臟》，集中表述了迷途中的“尋找意識”。在地上，找不到腳，在天上 找不到頭；右腳找不到左腳，左手找不到右手，“右腳出發 / 去尋找 / 找不到右腳的左腳 // 左手出發 / 去尋找 / 找不到左手的右手”；肢體找不到心臟，肢體漂浮在空中，“沒有心臟 / 尋找心臟”。手、腳、頭、肢體、心臟，一切都是“在茫茫的空中茫然的探索”。這種“尋找意識”或許可以與影子的分裂相聯系，而迭加為一種“分裂意識”。

“分裂”或“破碎”的意象在商禽詩里還有許多，例如“布滿水漬與裂痕的小屋”；“同溫層 / ……裂解又裂解 / ……將黑夜裂解為白晝”；“誰 / 的夢或者黎明被他撕裂而又拼貼”；“就在兩個身體分開的瞬間，漿果爆裂了”;“有聲音 / 像膽汁分裂”；“空氣的碎片”；“結晶的鹽，且被流星擊碎”；“跌碎了盤碟的侍者的仰天嘆息”；“搗碎的石頭”；“被砸碎的小草”；“靈魂……被斧頭砍擊得過分破碎”；“時間的碎片”；“一種敲碎貼在 / 心上的痛”等。可見商禽詩的“分裂意識”，不獨是影子與身體或身體本身“自我的分裂”，更是“空間的分裂”，《割裂：繪朱為白》寫道：“空間因割裂而增生”。至于因何分裂或破碎，以及詩人要尋找的到底是什么，沒必要作出定論，或許是“在胸中尋找他水星的軌道”，或許是“出外尋找食物”，或許是“尋找秋天的主題”，或許是現實中海峽兩岸的分離狀況使然，總之，供人穿越的迷宮，不為人所知，亦無圖示，迷宮性物質在其探行者內心必將造成種種心理映射。

3.迷宮意象的類型學研究：四元素迷宮形象與迷宮敘事

商禽詩的“迷途意識”賦予迷宮性物質以“路”的姿態，這在前文已有了比較初步的論述，但迷宮性物質絕不僅僅局限于“路”的形象。巴什拉在研究“迷宮”的詩意想象時，曾將之與四大物質元素之一的“土”相結合，從而分析諸如“焦慮”、“不安”、“緊張”、“郁悶”等“粘著性”心理，到了現象學文論的部分，則有“迷宮之夢”的說法，這都提示我們應當對迷宮意象加以更為細致的類型學研究。本節僅試以火象迷宮為例略作闡釋。

（1）“迷宮性物質”與“四元素迷宮形象”

巴什拉的“四元素詩學”幾乎成為其“物質想象論”（material imagination）的代名詞：“思索物質，夢想物質，生活在物質之中，或者——這是一碼事——使想象物物質化”。古希臘傳統中構成宇宙的火﹑風、水﹑土四種基本物質元素在象征意義上形成的火的形象﹑風的形象﹑水的形象和土的形象，它們是人類主體最基層和本原的東西，是人類無意識深處的物質原型。我們所謂的“迷宮性物質”正是這樣一種物質想象力的產物。阿達利也曾粗略地將迷宮概念做過元素形態的劃分，只不過不太明顯。在其眼中，最主要的是跟海洋有關的“水象迷宮”和跟土地有關的“土象迷宮”。前者的典型形象包括貝殼、旋風、龍卷風、水流等，因為它們都源自海洋最初螺旋形的想象；后者是洞穴、深淵、江河湖澤及其支流網絡、林間盤亙交錯的小路等，強調的是一種靜觀形象。“風象迷宮”則集中在“香霧迷宮”的時間性意涵上，燃香用以計時，每個時辰都有各自的香味，由此可以聯系到水的迷宮漏壺、煙的迷宮焚香匣、沙漏等，體現出迷宮傳授的時間觀念。

（2）“逃亡之火”、“燃燒之樹”與“火焰咒語”

火元素與商禽詩迷宮原型最直接的關聯，莫過于“逃亡之火”的書寫：“我的生命本是一團火焰，是一盞從古佛殿前逃亡的明燈”，結合前文對“逃亡意識”的論述，不難理解。而火象迷宮的意涵不止于此，阿達利說，“迷宮也出現于煉金術中”，“迷宮像智慧之路一樣”，滲進“最秘密的神學思辨”。我們恰希望以此對商禽筆下的“燃燒之樹”與“火焰咒語”兩則意象作一闡釋。前文說過，商禽詩“根系”的形象構成最后的死亡行旅，而“燃燒之樹”卻展示了另一種不同的迷宮隱喻。阿達利在《通靈術與煉金術》一節，提到猶太教神秘主義體系中的“喀巴拉”（Kabbala）迷宮隱喻：“樹狀迷宮”與“詞語迷宮”的合體。“一棵生命之樹”通過22條路徑連接著上帝的10個維度，智者“終生周游這棵樹，這座迷宮”，從代表精神的頂層“樹冠”（Kether）到代表物質的底層“王國”（Malkuth），其中還有一系列穿越上帝10個維度的叫做“閃電”的小路。而最初的22條路徑分別代表著希伯來字母表中的22個字母，通過比較詞語中的字母數值，尋找隱秘的智慧之路，從一個字母到另一個字母，最后到達蘊含絕對奧義的所在，得到再生和創造生命。這種“喀巴拉”迷宮隱喻在商禽詩正是借助火的形象呈現出來。

首先，“樹狀迷宮”在詩人筆下通常是十分特殊的“火把”形象，且大多來自樹木焚燒時火焰上升的聯想：“我將園中的樹 / 升為火把”；“燭天的火光中夜降臨無人知曉 / 焚燼后的山林邀來早到的黎明”，而樹的生命力也是以火焰為比較對象：“我看見一叢樹生長勝過燃燒的火焰”。與樹之火把相對，商禽詩里還有一種“冷藏的火把”：“正如你揭開你的心胸，發現一支冷藏的火把”，或“滅火機”形象，這是生命力的反題。而火元素此時恰起到了商禽詩“詞語迷宮”的作用，在詩人看來，火焰有一種語言的咒術性力量，“火焰在爐窟中有念不完的咒語”，這種力量足以解凍“冷藏的火把”：“他有許多舌頭每一根開不同的花說不一樣的語言散發不同的溫度解凍了一支冷藏多年的火把”。

（3）“復活意義”與迷宮的四重敘事

普遍而言，樹的象征意義在于表示無窮無盡的生命，代表了永生，在煉金術神秘思想里，“樹狀迷宮”不失為“尋求永恒不朽的儀式的基本成分”。這樣，商禽詩作“火”與“樹”的結合至少一定程度上暗含著重生及追求永恒的意味。我們曾指出迷宮“死亡之路”的意涵，那么，商禽諸多悼念題材的作品里，“火葬”以及“火化”作為一種亡靈得以超度的喪葬儀式，亦成為火象迷宮“復活意義”的展現。迷宮的“復活意義”與“考驗意義”、“啟蒙意義”均由“旅行意義”衍生而來，阿達利稱之為“迷宮的四重含義”，一切迷宮神話皆在以不同的方式敘述著旅行、考驗、啟蒙和復活的四重故事。迷宮敘事作為一種敘述模式，必然牽涉到更為龐大的課題，即時間性議題，這在前文，其實已初見端倪。迷宮的“復活意義”屬于永生原型的基本形式之一：神秘地融化在周而復始的時間之中；而另一基本形式——逃避時間——則展現為回歸母體子宮，返回“被拋入”前所享有的那種完美、永恒的極樂世界。

結語

本文以文學上的空間拓撲研究作為理論視點，從“拓撲學”、“空間詩學”、“迷宮論”等角度，切入商禽詩空間議題，圍繞“路”的形象，從“家”與“屋”談起，依次分析了商禽作品的路、斜度、螺旋形、曲線、墻、門、窗等空間書寫，進而追溯了“被拋入”的體驗、局促意識、迷途意識等，并作了初步的現象學場所分析，而迷宮意象的類型學研究，又帶來元素論與迷宮敘事方面的啟發。我們試圖進行的商禽詩空間拓撲研究，整體構想而言，可總括為三個遞進層面：（1）以“斜度”為拓撲性質，“路”的拓撲變換與拓撲結構；（2）以“迷途”為拓撲性質，“迷宮形象”的拓撲變換與拓撲結構；（3）以“迷宮原型”為拓撲性質，“空間意象”的拓撲變換與拓撲結構。盡管本文僅是一個簡要的框架，但我們相信，空間議題在商禽作品具有廣闊的發展前景和深遠的研討潛力。

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艾翠絲：《迷宮中的冥想：西方靈修傳統再發現》，趙閔文譯，商業周刊出版股份有限公司1999年版，第89頁。阿達利：《智慧之路：論迷宮》，邱海嬰譯，商務印書館1999年版，第18頁。

艾翠絲：《迷宮中的冥想：西方靈修傳統再發現》，趙閔文譯，商業周刊出版股份有限公司1999年版，第88-90頁。阿達利：《智慧之路：論迷宮》，邱海嬰譯，商務印書館1999年版，第17頁。

商禽：《行徑》，《商禽詩全集》，INK印刻文學生活雜志出版有限公司2009年版，第51頁。

商禽：《門或者天空》，《商禽詩全集》，INK印刻文學生活雜志出版有限公司2009年版，第153頁。

商禽：《長頸鹿》，《商禽詩全集》，INK印刻文學生活雜志出版有限公司2009年版，第70頁。

商禽：《透支的足印：紀念和痖弦在左營的那些時光》，《商禽詩全集》，INK印刻文學生活雜志出版有限公司2009年版，第77頁。

商禽：《門或者天空》，《商禽詩全集》，INK印刻文學生活雜志出版有限公司2009年版，第155-156頁。

商禽：《事件（二）》，《商禽詩全集》，INK印刻文學生活雜志出版有限公司2009年版，第85頁。

商禽：《逃亡的天空》，《商禽詩全集》，INK印刻文學生活雜志出版有限公司2009年版，第108頁。

商禽：《夢或者黎明》，《商禽詩全集》，INK印刻文學生活雜志出版有限公司2009年版，第137頁。

商禽：《海拔以上的情感》，《商禽詩全集》，INK印刻文學生活雜志出版有限公司2009年版，第73頁。

商禽：《傷（二）》，《商禽詩全集》，INK印刻文學生活雜志出版有限公司2009年版，第82頁。

商禽：《水墨人物三題之三 賽跑》，《商禽詩全集》，INK印刻文學生活雜志出版有限公司2009年版，第433-434頁。

商禽：《叛逃》，《商禽詩全集》，INK印刻文學生活雜志出版有限公司2009年版，第331頁。

商禽：《事件（四）》，《商禽詩全集》，INK印刻文學生活雜志出版有限公司2009年版，第87頁。

商禽：《用腳思想》，《商禽詩全集》，INK印刻文學生活雜志出版有限公司2009年版，第291-292頁。

商禽：《手腳茫茫》，《商禽詩全集》，INK印刻文學生活雜志出版有限公司2009年版，第293-294頁。

商禽：《尋找心臟》，《商禽詩全集》，INK印刻文學生活雜志出版有限公司2009年版，第295-296頁。

此節所舉詩例分別出自《商禽詩全集》如下篇目及頁碼：《梯》，第173頁。《石化工業之歌》，第310-311頁。《大句點：笑悼黃華成》，第368頁。《酢漿草炸彈》，第376頁。《螞蟻巢》，第62頁。《阿蓮》，第99頁。《安全島（二）》，第151頁。《捏塑自己》，第342頁。《飛行眼淚》，第375頁。《天葬臺》，第413頁。《水墨人物三題#8226;之一 寂靜》，第433頁。《暗夜》，第435-436頁。

商禽：《割裂：繪朱為白》，《商禽詩全集》，INK印刻文學生活雜志出版有限公司2009年版，第354頁。

商禽：《事件（三）》，《商禽詩全集》，INK印刻文學生活雜志出版有限公司2009年版，第86頁。

商禽：《玩笑》，《商禽詩全集》，INK印刻文學生活雜志出版有限公司2009年版，第178頁。

商禽：《主題》，《商禽詩全集》，INK印刻文學生活雜志出版有限公司2009年版，第184頁。

阿達利：《智慧之路：論迷宮》，邱海嬰譯，商務印書館1999年版，第18頁。

金森修：《巴什拉：科學與詩》，武青艷、包國光譯，河北教育出版社2002年版，第184頁。

巴什拉：《空間詩學》，龔卓軍﹑王靜慧譯，張老師文化事業股份有限公司2003年版，第84頁。

布萊：《批評意識》，郭宏安譯，百花洲文藝出版社1993年版，第175頁。

商禽：《火焰（馬善疑點）》，《商禽詩全集》，INK印刻文學生活雜志出版有限公司2009年版，第211頁。

商禽：《逢單日的夜歌（十）》，《商禽詩全集》，INK印刻文學生活雜志出版有限公司2009年版，第134頁。

商禽：《寒食》，《商禽詩全集》，INK印刻文學生活雜志出版有限公司2009年版，第416頁。

商禽：《我聽到你底心跳：悼非洲詩人歐可后序并懷溫健騮》，《商禽詩全集》，INK印刻文學生活雜志出版有限公司2009年版，第285頁。

商禽：《冷藏的火把》，《商禽詩全集》，INK印刻文學生活雜志出版有限公司2009年版，第166頁。

商禽：《滅火機》，《商禽詩全集》，INK印刻文學生活雜志出版有限公司2009年版，第71頁。

商禽：《捏塑自己》，《商禽詩全集》，INK印刻文學生活雜志出版有限公司2009年版，第342頁。

商禽：《峨嵋山的函數：賀馬悅然中文文集〈另一種鄉愁〉出版》，《商禽詩全集》，INK印刻文學生活雜志出版有限公司2009年版，第401頁。

Juan Eduardo Cirlot， A Dictionary of Symbols， trans. Jack Sage（London: Routledge， 1971）346-350.

商禽：《泉：紀念覃子豪先生》，《商禽詩全集》，INK印刻文學生活雜志出版有限公司2009年版，第366頁。

商禽：《五七：紀念孩子們的外公》，《商禽詩全集》，INK印刻文學生活雜志出版有限公司2009年版，第219頁。

Wilfred L. Guerin， A Handbook of Critical Approaches to Literature（New York: Oxford U P， 2005）190.