現代主義的理論旅行:從葉芝\\艾略特\\余光中到馬華天狼星及神州詩社

摘要：余光中對葉芝、艾略特現代主義詩藝及詩學的翻譯和吸收，影響了余光中詩歌創作的理式；而馬華天狼星、神州詩人群汲取余光中融會古典和現代的書寫策略，形成了馬華文學獨有的中國性現代主義書寫。歐美現代主義透過翻譯及介譯的理論旅行，經港臺，抵達馬華文壇旅途中，余光中是一位最重要的觸媒和發言者。

關鍵詞：葉芝;艾略特;現代主義;余光中;馬華中國性現代主義詩歌

中圖分類號：I05文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2010）6-0080-07

引言

余光中曾經在他的文集寫下兩段文字：

1．“對于一個面臨目前中國現實的詩人而言，葉芝的意義應較艾略特重大。”

2．“如果讀者容我厚顏比附，則當時我的處境真有幾分像葉芝。”

上述二句摘自臺灣作家余光中的兩本評論集，筆者將以此作為本論文的切入點。以上兩段文句也揭示了余光中與葉芝、艾略特的現代主義詩學跨洋對話。第一句取自余氏于1974年出版的《望鄉的牧神》里的《六千個日子》。第二句取自1970年出版的《天國的夜市》。余光中對臺灣的態度正如當年的葉芝面對愛爾蘭一樣。從大陸渡海到臺灣的作家就類似葉芝時代的愛爾蘭知識份子所面對的處境。在西方文學史，葉芝與艾略特均為西方詩壇的兩大宗師。他們的詩學理論及創作影響東西方后輩詩人深遠；毋庸置疑，二人影響力所及也包括了臺灣現代主義作家之一的余光中。

身在臺灣以南，南洋海域之馬來半島的溫任平曾為文指出：“我們可以那么說，馬華文壇的現代化，與歐美文藝思潮的流入有關，我們可以再進一步說，馬華現代文學的興起確曾受過港臺現代文學或直接或間接的影響。但我們不能據此便說馬華現代文學是歐美現代文學或港臺現代文學的‘翻版’。”反映了西方現代主義透過港臺期刊、作家、作品及翻譯為中介的方式進入馬華文壇。姑不論馬華讀者，特別是年輕的馬華作者，如何透過1956年香港創辦的《文藝新潮》，接觸了大量該刊物介譯的現代世界文學和現代主義作品。在一方面，張錦忠更精確地勾勒出馬華文學第一波(1959-1960年代中)現代主義始于1959年白垚（凌冷）的《新詩再革命》。此后，梁明廣以報章副刊的形式引進歐美文學譯介，它掀起了星馬現代主義文學運動的第二波(1968-1973)。這兩波的運動在一定意義上揭示馬華文學現代主義文庫（repertoire）的匱乏處境。溫任平認為白垚（劉戈）于1959年寫的《麻河靜立》為馬華現代主義詩歌伊始。1959年前后留學臺灣的馬華詩人群如白垚（劉戈）、陳慧樺、王潤華、淡瑩、林綠等在臺接受了臺灣現代主義文學的洗禮，他們并運用有別于馬華現實主義的新技巧、新觀念、新手法來進行創作并推動馬華現代主義文學思潮。他們在《蕉風月刊》、《學生周報》發表了“有別于傳統豆腐干”的新詩。60年代開始，錢歌川、王潤華、葉運生、于蓬等人譯介外國文學，進一步將現代主義作品介紹入馬華文壇。1959年《蕉風》提出“新詩再革命”和出版了詩選集《美的V形》。詩集主要收錄臺灣現代詩人如余光中、周夢蝶、楊牧、羅門等詩人的作品。余光中等人當時業已成名，他們的詩歌和構詩程式為馬華年輕詩人積極學習的泉源和挪用的范式。應該指出的是，1968年后，梁明廣、陳瑞獻，加上《蕉風》的白垚、李蒼（李有成）大力推動馬華文學第二波的現代主義運動。總而言之，50年代、60年代初以及60年代中葉至70年代，馬華現代詩的出現、對現代小說文字和技巧的重視、境外西方現代主義文學的譯介，有別于當時馬華現實主義的創造手法和文學觀念，因此，馬華文學文學現代性追求可說是銜接上了世界現代主義文學運動。馬華文壇現代主義的引入是多方面的，有香港刊物推介的因素，也有如陳瑞獻等人直接翻譯西方現代主義觀念及作品；然而，筆者將現代主義的范圍更多集中在投入臺灣現代詩運動的余光中，以微觀方式梳理余氏與馬華現代主義文學的內在關系。

現代主義的理論旅行：

歐美、日、港臺、大馬個案初探

筆者嘗試援引賽義德（Edward Said）的 “理論旅行”來概述現代主義從歐美引入港臺并轉口至馬華文壇的理論‘旅程’。此外，筆者以下的論述較偏重于現代主義詩歌文類，乃因本文是以葉芝、艾略特、余光中及馬華現代主義詩歌作為主要探究對象。賽義德的“理論旅行”認為任何理論和觀念的傳播過程都包含了四個階段：首先是發韌環境，即起點；第二是通道，即文本穿行的一段距離；第三是接納條件或作為接納一部分的不可避免的抵制條件；第四是觀念在新時空中的一定程度的改進。理論在一定程度上是對思想事件由發生的特定社會歷史情境的回應，但是理論一旦因其顯而易見的效用和力量流布開來以后，就完全有可能在它的旅行過程中被簡化、編碼化、制度化，從而會產生不同程度的變形，有時候甚至是面目全非。賽義德運用“理論旅行”的理論來解釋東方主義具體的形成過程：旅行者、傳教士、殖民者描繪和刻畫東方形象的東方學是在特定的歷史情境中產生，而在由東方傳到西方本土時由于文本所處語境的變異，原本試圖成為‘客觀知識’的東方學就便形成了具有意識形態色彩的東方主義了。此理論的四個階段有助于探勘現代主義進入港臺，并透過港臺本土化、時空化與個體化的‘加工’轉口至馬華文壇。

首先，筆者以現代主義文學的源頭作為旅程的起點。現代主義文學為西方眾多現代文學流派的總稱。它產生于19世紀后期而興起于20世紀前20年，主要涵蓋了現代西方唯美主義、象征主義、表現主義、未來主義、超現實主義、意識流派、荒誕主義、存在主義、新小說主義、黑色幽默等具有先鋒意識的，反傳統的文學流派。其思想特征是表現世界的荒誕和危機；其創作目的圍繞揭示“自我”的喪失，揭示人與人、人與自然、人與社會、人與自我等面向關系的扭曲和異化，以及人的精神創傷、變化心理、頹廢情緒和虛無思想等心理。其藝術特征主要是運用象征、暗示的手法，籍有限的形象，去寄寓無限的無形；它擅長捕捉飄忽不定、稍縱即逝的意識與潛意識。在創作方法上，它力求突破傳統，標新地表現作者的情緒和傾向，展現作品的內涵，不受時空和客觀真實的轄制。簡言之，現代主義文學是一種內涵豐富的文學，它與哲學的密切關系使它對生命本體意義的探究具有較強的洞察力，它的標新立異使它的發展充滿了多變性，它對異化的執著表現出契合著現代社會的心態。就詩歌而言，現代詩和現代主義關系密接。現代主義詩歌是指法國象征主義以來各個“前衛”詩派的詩歌以及以里爾克、后期的龐德、葉芝、艾略特所代表的現代主義或現代主義鼎盛期(high modernism)。一般而言，以葉芝、艾略特、龐德為核心的國際派是現代主義的正宗。

誠然，中國及臺灣的現代詩，從發軔至今，受到了西方浪漫主義或深或淺的影響；但在另一個面向，在白話詩漸進發展到現代詩的過程中，它也受到了本土化的意象主義或象征主義影響。由于歷史的、社會的原因，更由于文學自身發展的某種原因，現代主義文學在50年代中期至60年代中期在臺灣崛起。這些現代主義的創作，作品有小說、散文、戲劇，但以詩歌作品為主。現代主義詩歌在臺灣，不僅有創作活動，還有倡導理論的文藝組織和雜志。詩人紀弦于1953年創刊的《現代詩》，并于1956年宣告成立“現代派”詩歌運動，他們宣稱 “以領導新詩再革命，推行新詩的現代”。《笠》詩人桓夫認為：現代詩在臺灣的興起，源于兩個“文學的根球”，一是紀弦等人從大陸帶到臺灣的30年代“現代主義”火種，另一根球是臺灣省詩人林亨泰等人受到日本昭和初年現代詩運動的洗禮后所發揚的現代主義精神。當時臺灣大批青年留學美國，歸來時帶來的流行于西方社會的現代主義文學，像一場春雨，催動了“根球”的萌芽，促進了現代主義文學，包括現代詩在臺灣的興起。臺灣現代詩具有其以現代感受為精神內涵，以獨創性為技巧特質的鮮明特色：內涵上著重表現人的內在精神世界，抒發個人的喜怒哀樂，既包括對愛情的感慨，懷舊思鄉式的回憶，又包括現代人在經濟轉型期中產生的個人失落感、孤獨感，以及內心的彷徨苦悶，精神上的頹廢與虛無；基調上充滿悲觀的、非理性的色彩，情調偏于抑郁；技巧上尤其注重意象的營造。正如賽義德理論旅行所呈現的第四個階段，影響馬華現代主義作者甚巨的臺灣現代詩運動也因不同的時空，對現代主義觀念加以接納、實踐、挪用和不同程度的變形和改進。1949年從大陸“移居”臺灣的年輕詩人群由于空間的失落和強烈的“流放”(exile)意識下，臺灣詩經歷了激烈的超現實主義風潮。我們從當時的詩歌文本感受到此時期諸如《創世紀》詩人群流露出內心世界的強烈意識、存在焦慮及失落、疏離及孤絕感。之后，臺灣現代詩經歷超現實主義詩歌的晦澀難懂的流弊，臺灣現代詩運動在后期出現了向鄉土寫實的現代主義。《創世紀》詩人群的失落和流放的書寫策略，并不能和中國和臺灣的現實和生活結合。杜國清的《流派與臺灣新詩的發展》一文中就指出：“意象的經營是現代主義作品在語言表現技巧上的一大成就。經營成功者，語言凝煉，富于張力和暗示力；失敗者，語言晦澀難解，有句無篇，甚至走火入魔，囈語連篇，不知所云”。此時期的現代主義詩歌呈現了文化關懷，其象征手法結合了鄉土寫實和明朗語言。其中《龍族》詩社強調中國‘空間’與民族靈魂回歸、詩歌的時代感與歷史感。陳鵬翔、王潤華、淡瑩、古添洪、張錯等人的《大地》主張鄉土寫實和前衛現代主義的詩觀結合。上述的臺灣現代詩特征和實踐，契合了新馬社會的某些心態，臺灣現代詩傳入新馬，就馬上的到馬華部分作家歡迎，形成了聲勢和續而的開展景象。

現代主義理論旅行啟航：

從葉芝、艾略特、余光中到

馬華天狼星及神州詩社

葉芝與艾略特的作品和理論以翻譯成中文的形式登陸臺灣現代主義。1960年1月，余光中于《文星》發表了《創造二十世紀新詩的大詩人艾略特》，后以《艾略特的時代》為篇名收錄于1962年文星出版的《左手的繆斯》；1962年4月第十三期的《現代文學》則刊載余光中譯自艾略特的論文《論葉芝》。

1964年至1974年間的余光中，一直深感中國歷史和社會現實的苦難深深地烙在他的靈魂，揮之不去。他唯有尋找自身的存在和清醒，自己才能不隨幻想俱滅。他認為對于一個面臨目前中國現實的詩人而言，葉芝的意義遠較艾略特重大。

余光中在這創作時期之所以選擇乞援葉芝的詩觀，蓋因他認為葉芝的“有我”（personal）詩觀更令人備感親切。我們可從他在1967年發表的，《老得好漂亮-向大器晚成的葉芝致敬》一文找到答案。余氏認為葉芝的“有我”詩觀比艾略特的“無我”詩觀（impersonal）更讓他更感親切、可敬。葉芝的“有我”詩觀能擁抱一切的生命，無論是形而下的到形而上的，抑或是卑賤的到高貴的。他認為無論葉芝如何談玄、招魂，如何尋求超越與解脫，葉芝仍然是一個“元氣淋漓鼎沸的人”。此外，葉芝堅信無身之不朽的企求可以在有生之年完成。余光中在葉芝詩觀的啟迪下，他更能坦然地擁抱苦難中國的一切。余光中于1970年出版的詩集《在冷戰的年代》的主題即為擁抱中國的羞恥和榮譽。渡海到臺灣的大陸籍作家被臺灣本省人視為外省人。愛爾蘭人不認為葉芝等知識份子群是愛爾蘭人，英國人則認為他們也非英國人。毋庸置疑，葉芝的詩歌提供了余光中一個整全的參照系統及詩思程式。

除了參照葉芝的詩觀外，艾略特的詩學也給予余光中相同程度的啟發。一般詩評家認為，艾略特的詩學極具豐厚的文學傳統和歷史感。他主張傳統和現代融合的詩觀。其《傳統與個人才能》論文指出“詩歌不是放縱感情的放縱，而是感情的脫離，不是個性的表現，而是個性的脫離”。他也指出“這種歷史意識含有一種感覺，既不僅感覺到過去的過去性，而且也感覺到它的現代性。這種歷史意識迫使一個人寫作時不僅對他自己一代了若指掌，而且感覺到從荷馬開始的全部歐洲文學，及及在這個大范圍中他自己國家的全部文學，構成一個同時存在的整體，組成一個同時存在的體系”。詩人不能過分抬高本身的才能，詩人必須承受歷史意識，因此，詩人不可能脫離文學傳統而真正具有個性。詩人應該要鍛接傳統和現代。余光中借介譯艾略特詩學宣告了他汲取艾氏的詩觀：“反叛傳統，但同時并不忽略傳統，是艾略特對于詩的一貫態度。做一個批評家，他必須了解傳統，熟悉他批評的對象；而做一個大詩人，他必須有披荊斬刺，另辟天地的抱負與能力”。此段自我期許的文字揭示了余光中投入臺灣現代主義文學運動進程之際，驚覺西方現代文明霸權式侵入，中國文學傳統在膚淺的、盲目服膺虛無現代主義反智、反傳統的主張下，逐漸式微的困局。

艾略特認為，一個人以往的經驗形成他生命的一部分，這種經驗往往和他目前正在接受的經驗混合疊現。以往的經驗使葉芝及余光中寫出糾結的鄉愁。葉芝和余光中詩歌中的山水意象是鄉愁的表征。葉芝出生于都柏林，他的童年、青少年時期都是在斯來溝（Sligo）、都柏林及倫敦游走。但是，在他心目中，故鄉是他母親的故鄉斯來溝郡（Sligo Country）。斯來溝郡位于愛爾蘭西北部，濱臨大西洋，葉芝臨死時口中仍然吟誦的本布爾本山就位于此郡。葉芝的詩歌長期不斷回溯斯來溝。換句話說，質樸的斯來溝、粗獷的農民、民間傳說、歌謠等無不是他創作的本源。葉芝常將故鄉的湖區、水景山色納入其詩歌。艾略特的《荒原》富于暗示表現手法，其文字艱澀，以嶄新的形式來表現第一次大戰后人對生活的幻滅和絕望。《荒原》引用大量的神話、典故、歷史傳說。必須強調的是，余光中在《艾略特的時代》揭示：“艾略特堅持，一位詩人能透視美與丑，且看到無聊、可怖與光榮的各方面。在他的詩中，美與丑，光榮的過去與平凡的現在，慷慨的外表與怯儒的內心，恒是并列而相成的”。余光中的詩集《天狼星》及《蓮的聯想》等結合傳統和現代的詩歌創作理式便是啟發自葉芝、艾略特的詩觀。葉芝高度綜合的詩觀、平衡人生經驗的兩個極端的詩藝，啟示了余光中如何能夠掌握二元互補、綜和的創作技巧。

葉芝與余光中詩學的交匯處是它們能統一二元對立的生命感受書寫。在二元對立中尋求統一。批評家R.P. Blackmar說：“葉芝能把各種不協調的成分組合在一起，這些成分個別而論，有些甚至格格不入。而他整體而論的統一性，卻是由不協調而產生的一種既富想像力，又易于感受的統一性。”可以說，葉芝、艾略特二人的詩觀向余光中傾注了個人的歷史意識和社會的空間意識。余光中承受自葉芝、艾略特的二元互補式的雙元詩觀，讓他能融會古典和現代兩個相異文學領域。

余光中出生于南京，九歲之前在閩南、江南流轉。余光中在詩歌文本中“回”到了濃厚中國氣息的江南水鄉，其中的杏花春雨水鄉如唐詩般雋永，文本配合了歷史事跡如吳越之爭，乾隆游江南等深刻地懷思悠久的歷史山河大地。多湖多水的蘇南吳地及躲避日軍時的巴山蜀水成了余光中詩中的鄉愁幕景。葉芝及余光中的詩歌同時指向自身的國家民族。他們詩作呈現了非常強烈的國家意識。第一，他們常以本國古代的神話、典故、歷史、英雄事跡入詩；第二，他們走向所處近代的愛爾蘭/中國，大多是以戰爭的形式，像愛爾蘭獨立運動斗爭，或是抗日戰爭影響為作品主題。二人從浪漫主義的自我抒情轉入現代主義創作手法抒發國家榮辱、苦難的大我抒情。換句話說，葉芝及余光中所抒發的激情國家意識是和他們個人的遭遇一起鐫刻在國家、社會民族的命運上。在大時代里，他們背負了一種歷史文化相互糾結的錯位。葉芝本身是英格蘭的移民，在歷史的洪流中投入了第二故鄉愛爾蘭的獨立運動及文藝復興運動。他原先從事英語的文學創作，后轉入蓋爾特語的文學創作。葉芝在都柏林、倫敦、斯來溝三地飄移。艾略特出生于美國，39歲歸化為英國子民。余光中在抗戰逃難之后，又離開大陸南渡到臺灣；之后又到美國，這歷史時代的錯位讓他經歷了離開母體空間文化錯位的沖擊。它帶給了余光中焦慮與彷徨。葉芝和余光中強烈愛爾蘭性/中國性的詩作正是本身被放逐后，嘗試尋求的一個“存在的理由”的努力。他們的文本除了呈現了憂慮感、孤絕感及生存抽空感之外，還呈現了葉氏與余氏對文化記憶的愛爾蘭/中國、藝術想象中的愛爾蘭/中國的熱愛。葉芝挖掘了許多愛爾蘭民間文學的資料，又增添了優美的象征主義色彩。身為英裔愛爾蘭人，葉芝對英國的感情是復雜的。他痛恨英國人在政治等方面對愛爾蘭不平的壓迫，他原本能以英語來學習宗主國的文學大師作品，正是這種身份的曖昧，促使他舍棄英國文學的傳統，重新表現愛爾蘭的傳統及文化。葉芝此時期的作品中出現了大量愛爾蘭人名、景物、地名、形象、措辭及韻律。同樣地，身處于二十世紀強國的美國新大陸，敏感的中國知識分子余光中，在1958至1959年間學習了現代藝術后，也像1960年代其他的臺灣作家一樣，面對西方現代主義文學、藝術的洗禮，他開始探索起文化認同的問題。他在面對文化、身份虛位時，選擇了回歸傳統及文化。他對葉芝、艾略特詩學深思，采取如賽義德的對位式閱讀（contralpuntal reading）角度，西方和東方對等式觀照，啟發了他在《天狼星》及《五陵少年》等詩集出現了燧人氏、大禹、鳳凰、蓮花、嫦娥、江南、太湖、長安等中國人名、景物、地名等，余氏希望以此來完成自我身份的認同（self-clarification）。

在探索歷史情懷之余，余光中在《五陵少年》其中一首詩《森林之死》哀悼森林之死，他深怕歷史就像森林被截鋸一般，他想以五陵少年的心志將歷史文化傳承下去。因此，他“怒中有燧人氏，淚中有大禹”的心志來表達他對歷史盡心。余光中如葉芝般所遭遇到了身份、文化虛位，回到了傳統文化、民族國家。透過各種歷史意象、傳統、英雄、人名、地名等串連和綜合呈現出了高有國家意識的詩篇。余光中發出了和葉芝同樣的文學觀：“惟有真正屬于民族的，才能真正成為國際的”。余光中每一次赴美，詩風都隨之一變，每一次變化都加強他返回歸中國文學土壤的決心。他在自傳性的散文《蒲公英的歲月》透露了他要為國家立言的心志。

雖然余光中與天狼星承受了同一文化淵源的華文詩歌書寫空間，余光中影響馬華詩壇的正是其融會古典和現代的詩歌創作理式。此挪移形成了馬華60年代至80年代獨特的“中國性現代主義”的書寫類型。借助中國性的文字符碼屬性，以建構“政治抵抗詩學”。余光中的現代主義書是對詩歌結構、內容、思維等文學審美層的探索。除了要突破馬華現實主義創作的版圖，馬華現代主義作家，特別是天狼星詩社及神州詩社作家群，移植余光中的創作理論有其政治性的考量。天狼星/神州詩人群的擇決中國性現代主義書寫策略有其外部及內部條件考量。在外部條件來析解，60年代及70年代馬來民族主義者推行以馬來文化來同質化/單一化其他族群的文化甚至民族身份。1969年華族和巫族之間爆發種族流血沖突之后，憲法規定不能質疑的馬來人特權、馬來統治者地位、馬來文作為國語及國家文學的地位、伊斯蘭教作為官方宗教的地位等等，一一顯示了馬來人欲建構主導權的企圖。馬華文化人自然地向內追尋自身的母體文化來抵抗以防止自我的迷失。中國意識/中國性的意義追求不是政權意義上的狹義中國，而是文化意識上的中國屬性追求。如果按照克利福德#8226;格爾茲的“原生意識”的觀點，我們將更易理解大馬華人為何擁抱母體文化/文化鄉愁的焦灼情緒。這種情結除了折射對母體文化的遙望之外，它也更多地暴露了對外在壓力的焦慮、彷徨及自我生存狀態。馬華天狼星/神州詩人群清楚地意識到，身為1949年撤退到臺灣百萬難民之一的余光中，和天狼星/神州詩人群海外移民的一代具有類同的歷史位置（Historical Position）意義：雙方共有離散的身份，余光中的鄉愁在島與大陸之間游蕩，天狼星/神州詩人群的尋根渴望/鄉愁則在南洋半島與想象的神州中游移。

溫瑞安同樣以“五陵少年”來銘刻自己的身份。他在《狂旗》里的《長信》有以下的心跡表白：

我們只是千里外，離鄉背井的一五陵年少，堅持要發出我們的聲音罷了。因為我們恰巧生長在異域，我們就非承擔這責任不可……不是我們選擇了她（中國）而是我們的心在那兒，我們的根在那兒，我們的的血液像黃河一般歌唱在那兒。

五陵年少多聚集長安，抒發情志。散文里的 “五陵年少”、“黃河”的中國性符號的表征似乎是換置自余光中《五陵少年》、《白玉苦瓜》的詩歌理式。茲舉余光中的《五陵少年》前面四節來對應分析：

臺風季，巴士海山峽的水族很擁擠

我的血系中有一條黃河的支流

黃河太冷，需要滲大量的酒精

浮動在杯底的是我的家譜

同樣是散居海外的余光中及溫瑞安，他們尋根/返鄉的渴望體現在詩中的“五陵少年”，雙方念念不忘血系的身份--皇帝嫡系子孫。余光中及溫瑞安的“現實中國”已成了中華人民共和國，溫瑞安來自千里外南洋的異域，余光中則偏安在孤島，他原本要狂飲，忘卻現實；但，家譜卻赫然出現在杯底。《五陵少年》預示余光中投入現代主義創作時，乞援中國傳統的豐厚泉源。《長信》似乎是詮釋余光中五陵少年的身份，除了五陵少年外，溫瑞安作品中的“黃河”、“長城”、“龍”等中國符碼也轉化自余光中的詩歌或散文。在溫瑞安的《龍哭千里》記錄了他一段讀余光中《萬里長城》的經驗：“那天你還沒有把余光中的‘萬里長城’讀完，渾身血液已沸騰，你在斗室中不斷地來往行走，手指顫抖的夾著高信疆寄給溫任平，溫任平給他弟弟溫瑞安的剪報，腦海中現出的是巍無比，你一生都無能攀及的那象征龍族的光榮底長城。”在余光中自傳性書寫散文《萬里長城》里，余光中將長城比喻成是一條雄踞在萬山脊上，一直到天邊未隨古代飛走的一條龍。余光中無法忍受西方的政客諸如美國國務卿季辛各站在長城留影。溫瑞安的“龍”則有感于大馬華人受到不平等的待遇，而自喻為一頭困龍或郁龍。從溫瑞安創作文本的“五陵少年”、“黃河”、“長城”、“龍”，我們可以看到源自余光中文本的痕跡；更重要的是，五陵少年、黃河、長城、龍等中國性符號成了他們共有的歷史記憶，并已滲透到他們的現代主義意識寫作了。

另一方面，視余光中為精神導師的溫任平，同樣以屈原來銘刻自己的身份。謝川成、許文榮、黃錦樹、鐘怡雯等學者有關屈原情結研究已有精要的論述，茲僅作一點補述。溫任平以屈原為題材的詩作計有1972年的《水鄉》、1975年的《端午》、1976年的《再與端午》、1978年的《流放是一種傷》、《我們佇候在淺灘》、1979年的《端午》、1981年的《一個漁夫的追悔》、2001年的《辛已端午》。余光中與溫任平用現代精神的手法來寫古典傳統，原這古典的形象受到現代性處理再現于現代詩歌中，乃新古典主義的書寫方式。溫任平在其《流放是一種傷》的后記寫出了他和屈原文化血緣的內在關系，從另一個角度來審視，馬華現代主義文本的屈原形象正是馬華中國現代主義詩人群集體書寫屈原的心態表征。茲列出其《后記》：

我常認為現代詩的任統可以追溯到楚辭去，如果我的看法正確，那么屈靈均是站在河的上游，而我們是站在河的下游，是一個古老的承續了。

余光中寫屈原的真正題材是在放逐的現象界，以屈原銘刻他的身份，是面對飄移的放逐現象時，尋找的一個文化定點。余光中和馬華中國現代主義詩人群將自身和屈原的流放互比；他們面臨文化沖擊，用在內心用文字創造一個‘屈原世界’來補足對外在世界的焦慮、彷徨。屈原作為一個中國詩界里一個永恒詩人的象征，他成了余光中和馬華現代主義詩人群安身立命的詩歌文化主題。

綜合觀之，溫瑞安的“黃河”，溫任平的“江湖”，乃至方娥真散文里的“古詩中的江南”、“詞中的江山”，何棨良的“天涯/江南/漢水”，它們都是一種變奏自山水的文化鄉愁。

結語

米勒（J.Hillis Miller）的翻譯理論有助于余光中的翻譯旅行對馬華現代主義文學的意義，米勒在《跨越邊界：理論之翻譯》一文中對翻譯正反兩面的觀察具有參考的價值，他承認理論中有些中性的成分是可以翻譯出來的，但有兩方面談及翻譯理論的不可能，即一方面是觀念性字眼的根源，另一方面是產生理論的閱讀實例。除此以外，米樂還強調理論旅行到另一個領域（語言、文化、國家）時，所以可能遭到扭曲、變形，雖然有創造性(inaugural)效用，但其踐行效果卻是難以預測的。余光中與葉芝、艾略特的詩學的翻譯和對話后，理論旅行至馬華文學語境已和歐美現代主義、臺灣現代主義書寫的詩藝及詩觀不同。以1960年代馬華現代主義文學為例，采取強勢文化團體/殖民文化觀念“翻譯”成具有自我族裔特色或具備本地色彩的創作素材，進而能夠迎合作者/讀者心目中所期待的嶄新形式或令人耳目一新。在翻譯的過程中，馬華現代主義文學無論語言文字或敘述模式的氣氛營造，都有類似米樂所說的特色：異化、轉化、誤譯。這個翻譯的成果特色有時是作家為達到特定目的所采取的書寫策略，有時也可能是作家無意識下被異化扭曲的產物。無論如何，這種翻譯已經造成一種跨文化跨國際的翻譯。就馬華中國性現代主義書寫詩人群而言，現代主義的詩觀及詩觀成了政治抵抗詩學。在這理論旅行中，扮演鍛接葉芝、艾略特歐美現代主義詩學和馬華現代主義的催化劑或白金絲的媒介，正是余光中。

余光中:《望鄉的牧神》，臺北純文學出版社1969年版，第122頁。

見余光中：《天國的夜市》，轉引自黃維樑編著：《火浴的鳳凰-余光中作品評論集》，臺北純文學出版社1986年版，第236頁。

溫任平：《馬華現代文學的意義和未來發展：一個歷史的回顧與前瞻》，《文學#8226;教育#8226;文化》，馬來西亞霹靂天狼星詩社1986年版，第13－14頁。

鄭樹森：《現代中國文學中的香港小說》，陳炳良編《香港文學探賞》，附錄一，臺北書林出版社1984年版，第342—343頁。有關香港文學刊物對馬華現代主義作品的影響可見潘碧華：《馬華文學的時代記憶》，馬來西亞漫延書房馬大中文系文叢2009年版，第143—147頁。

張錦忠：《馬華文學與文化屬性》，臺北麥田出版社2003年版，第52—55頁、第173—175頁。

葉嘯：《論馬華現代詩的發展》，收錄于江洺輝等編：《馬華文學的新解讀》，馬來西亞八打靈留臺聯總1999年版，第291頁。

賽義德著，謝少波、韓剛等譯：《賽義德自選集》，中國社會科學院出版社1999年版，第138-139頁。

參見高偉光：《“前現代主義”、現代主義與后現代主義文學》，中國社會科學院出版社2006年版，第43頁－115頁。

參見李歐梵的英文論著The Romantic Generation of Modern Chinese Writers， Cambridge， Mass : Havard University Press，1973.

見古添洪：《胡適白話詩運動—一個影響研究的案例》，收錄于陳鵬翔、張靜二編《從影響研究到中國文學》，臺北書林書局1999年版，第21－33頁。

參見古添洪的Modernism in Modern Poetry of Taiwan ， R.O.C: A Comparative Perspective， Taipei:Tamkang Review， XVIII， 1-4， Autumn 1987-Summer 1988， 第125－139頁。

原文見T.S. Eliot ， “Yeats”， On Poetry and Poets， New York: The Noonday Press， 1983，pp.295-308.

亦見余光中:《望鄉的牧神》，臺北純文學出版社1969年版，第177頁。

余光中:《在泠戰的年代》，臺北純文學出版社1970年版，第1頁。

有關艾略特和余光中的比較研究可參閱陳芳明：《艾略特與余光中的詩學對話：以1960年代〈現代文學為平臺〉》，收錄于《跨世紀的流離：白先勇的文學與藝術國際學術討論會論文集》，臺北印刻文學出版社2009年版，第14－28 頁。

艾略特：《傳統與個人才能》，《艾略特論文集》，百花洲文藝出版社1994年版，第11頁；第2頁。

余光中: 《艾略特的時代》，《左手的繆思》，臺北水牛出版社1986年版，第9頁。

鐘玲譯文，見鐘玲:《文學評論集》，臺北時報文出出版事業有限公司1984年版，第121頁。也參見 R. P. Blackmar，“W. B. Yeats：Between Myth and Philosophy” Language as Gesture，New York：Harcourt Brace，and company，1952，P.105.

有關政治抵抗詩學的論述可參閱許文榮：《南方喧嘩－馬華文學政治抵抗詩學》，馬來西亞士古來南方學院、八方文化創作社2004年版。

溫瑞安：《狂旗》，臺北皇冠出版社1977年版，第115－116頁。

余光中：《余光中詩選1949-1981》，臺北洪范書店1980年版，第124頁。

溫瑞安：《龍哭千里》，臺北楓城 1977年版，第17頁。

溫任平：《流放是一種傷》，馬來西亞吉隆坡天狼星詩社1978年版，第162頁。

米勒著，單德興譯：《跨越邊界：理論之翻譯》，《跨越邊界：翻譯、文學、批評》，臺北書林書局1995年版，第1-32頁。馬來西亞學者張光達亦曾應用米勒的翻譯理論探討現代主義和馬華文學的內在關系。