性別文化建構視閾中的文學想象

楊映川是出生于20世紀70年代的廣西青年女作家，但從她的審美經驗和敘事姿態來看，我們似乎很難把她完全歸類到“70后”女作家的陣營中。與一般的“70后”女作家相比，楊映川的小說創作沒有步“美女寫作”、“私人化寫作”的后塵，無法認同她們躲避時代的寫作姿態。從寫作心態看，楊映川是真正意義上的無功利的寫作者，她并不指望寫作能給自己帶來什么“效應”，或者以喪失精神立場和藝術價值的方式取悅讀者，寫作于她而言，“只是一種修養，是一種能讓我心安的東西”。①在藝術虛構的領域，楊映川是安靜的，也是坦然的。她以自己獨異的審美眼光打量生活，自覺地構筑著她的精神空間和藝術世界。同時，文藝理論出身的專業功底造就了她觀察事物的深度與廣度，而敘述技術的嫻熟，又使她在敘事中像一個花招迭出的魔術師。在寫作的意義上，她能點石成金，她能天雨散花。楊映川的敘述總能窺破女性內心的密碼，讓她的人物的命運偏離慣常的軌道。讀完她的長篇小說《女的江湖》和《魔術師》后，著實讓我驚嘆的，還不主要是敘事表層的精細微妙。她不僅可以把一切現實的不可能變成可能，而且能探入女性的內部，打開人物的內在隱曲，然后拼貼成一道道陌生的精神景觀，讓我們的閱讀變成一場奇妙的精神旅行。那干凈細膩而又韻味綿長的敘述中顯示出的那份優雅，那份從容，已然顯示出一位優秀作家的敘事風范。細膩、敏感、機智而不失優雅的語言，人物內在情感與心理極有分寸的拿捏，肌理健康、質地結實又直擊人性的敘事維度，無疑為新世紀的中國女性寫作提供了新的審美經驗。

從審美視點看，我以為楊映川的小說世界存在著“兩個文本”，第一類文本描寫都市男女情感與兩性關系，從接受的角度看，應該說這是楊映川小說讀者面較廣的文本，也是楊映川的敘事重點和審美敏感區。另一方面，她也不放棄對整個人類的現實文化生態的關注，在逼近人本的敘述中洞穿時代，揭示人類普遍所面臨的精神危機。由于篇幅所限，本文的論述重點將在作者的兩部長篇小說的敘事范圍內展開。從審美視角和敘事結構看，這兩部長篇小說應劃分到第一類文本。應當說，這兩部小說均屬于典型的“女性寫作”，這主要源于兩部小說由女性主體創作，關注女性生活，忠實于女性經驗和情感，反映了女性的文化立場和審美判斷。在這里筆者以“女性寫作”的視角觀照楊映川的長篇小說創作，借助女性主義話語來解讀文本在性別文化建構中的審美想象。

描寫男女情愛、婚姻家庭的小說，在當下中國文壇并不少見。這類敘事往往在兩性文化的張力中表達作者的文學思考。關于兩性關系的文學想象，很多作品的敘事都在消費文化語境中展開，從物欲的角度，揭示消費主義話語咄咄逼人的強勢地位及其對詩性話語空間的擠壓。面對這種消費主義語境，楊映川并沒有徹底地陷入絕望。她不愿輕易撤退，而是不遺余力地在紙上構建那個烏托邦式的審美世界。關于這一點，為她贏得巨大聲譽的中篇小說《我困了，我醒了》已初顯端倪，她對傳統兩性關系的反思，以及小說對男女性別角色的重組，就很能體現作者在性別觀念與審美思考等方面的先鋒氣質。這種先鋒的思考和審美方式，是楊映川寫作的內在線索，在她的兩部長篇小說中自然也得到了充分的貫徹。

孟悅、戴錦華在《浮出歷史的地表》中認為，男性作家的女性書寫一直受菲勒斯文學機制所左右，女性形象的塑造往往是作家受歷來已久的男權文化影響而形成的一種審美方式，體現了男權文化對女性的要求，而這些由男權文化所塑造的女性形象都是“空洞的能指”，她們是在“男性之鏡”中映照出的欲望對象②。也就是說，“女性”是由男權文化塑造和建構起來的，正契合了法國女性主義學者伏波娃的那句名言:“女人之為女人，與其說是天生的，不如說是形成的。”以這種女性主義詩學觀照中國文學便可發現，五四之前的文學敘事中，婦女處于被壓制被遮蔽的客體地位，沒有逃脫作為“他者”而被支配和被書寫的命運。即使在五四之后，現代男性作家的敘事也不同程度地表現出對女性形象的扭曲和女性真相的掩蓋(孫犁除外)，女性在男性作家的文學敘事中幾乎處于“永遠的客體地位”。導致婦女成為“第二性”，甚至被淪為“永遠的客體”的原因，除了性別政治外，還在于由性別差異引起的某些內在層面，如女性的心路歷程、情感體驗與生命感悟，都是男性作家難以完全體察到的。而現代女作家對女性的書寫則在一定程度上改變了這種狀況，女性開始有了塑造自我并開創話語空間的權利。戴錦華從主題上大致勾勒出我國現當代女性文學發展史的輪廓:五四時代女性意識覺醒期的“父親的女兒”、母女關系、愛情與事業的沖突;30年代女性成人期的書寫都市女性與婚姻生活中表現出的“女性肉體的覺醒”和“對男性的懷疑”;40年代淪陷區張愛玲、蘇青的寫作已開始建構成熟的女性話語，女性文學以清醒的性別意識展開了對男權話語的反抗;新時期與主流男性話語迥異的“愛的話語”、“女性成長”、“家族故事”等主題;90年代至今的“歷史”、“城市”與“姐妹之邦”等層面的女性書寫顯示出成熟的女性意識，以及個人化寫作借助“身體敘事”實現對男權秩序的反叛與突圍。從中國現當代的女性寫作實踐來看，女性作家作為創作主體，她們的敘事一般在歷史的斷裂處展開，其終極目標是建構女性自己的歷史主體性。在這個意義上，楊映川的《女的江湖》與《魔術師》具有一般女性文本的審美特征，她的敘事在前輩女作家的女性書寫還尚未定型的層面展開，例如，小說借助婚姻、家庭、愛情、個性等話語來言說自我，表達女性話語所突顯的女性文化經驗和性別體驗。但作為書寫主體，楊映川的敘事并沒有特別強調性別對抗，也沒有對男性形象進行單向的消解，因此其話語方式不是在沖突性、共犯性，甚至決裂性的層面上展開的。她認為，“在創作中女性意識過強并不見得是一件好事，我現在是在有意思地削弱這方面的意識。”楊映川試圖“緩解女性對于男性的仇恨和詛咒”③，她的思維因此更趨于理性和冷靜。某種意義上正是這種女性作家少有的理性思維與冷靜心態，使楊映川的敘述貫穿著特有的寬容、理解以及女性的自審精神。于是，她的作品與一般意義上的女性寫作便有了明顯的分野。基于這樣一種兩性觀念，在這兩部作品中，作者從女性自身的立場出發，從兩性關系的角度揭開男性偽裝的同時也反觀女性自我的欲望與宿命。由此看來，楊映川的敘事在一定程度上既是對極端女權主義話語的反撥，又試圖在兩性平等對話的基礎上找到一種和解的途徑。從創作動機看，楊映川旨在文化敞開與裂變的縫隙中尋求一種關于兩性關系的文化建構，在對兩性文化的重構中向讀者展露出她獨特的審美理想。

細細探究男性經典作家的女性想象可以發現，19世紀現實主義文學中的經典文本《復活》、《珍尼姑娘》，包括曹禺劇作《雷雨》中的女主人公，往往都是依附性很強的客體存在，“既沒有自我肯定的勇氣，更沒有自我選擇和行動的力量，幾乎絕大多數的人物只具有年輕美麗的外貌，而無豐厚的內心世界，她們處于一片混沌柔弱之中”④ 。而在《女的江湖》和《魔術師》中則迥然有別，女主人公并不是以男權文化所限定的“他者”出現的，而是被放在主體和看的位置。她們內心不再是“處于一片混沌柔弱之中”，而是充滿了女性經驗的復雜性和豐富性。她們基于女性的自我意識和欲望去選擇自己的愛情和婚姻，是選擇自己生活道路的主動者。這種人物形象的塑造強調了女性生活選擇的主體性，打破了以往男性敘事中“男追女”的敘事模式，這對男權話語對女性形象的既定想象所顯示出的顛覆性意義是不言而喻的。《女的江湖》的開篇有一個細節值得玩味:女主人公榮燈松開端著稀飯的右手，將掛在前額的幾縷頭發往右耳根后撩了撩，手中的瓷碗啪地應聲落地，碎成七八瓣。這個細節不僅定下了小說的敘事基調，而且準確地傳達出主人公榮燈“不一定”的游移心態，這似乎預示著她可能作出一個不同尋常的決定，而且這個決定一定是有悖于常規的，一定程度上會超出讀者的審美期待。從另一方面看，榮燈的一心二用，也表明她不安于現狀，是一個富有幻想氣質的女性。榮燈的男朋友顧角獲得出國一年的機會，于是提出在出國前辦理結婚證，應該說這是戀愛多年的目標，也是水到渠成的事。但在榮燈看來，這一天似乎來得太早。這是她要的愛情嗎?這種內心的自我質疑，充分表現出女性在婚姻問題上自我決斷的主體意識。榮燈對婚姻的逃避，盡管使顧角深感意外，也可能讓讀者匪夷所思，但卻是符合女性的詩意想象與生命邏輯的，并由此開啟了小說后面的敘述。有趣的是，在完成這個小說的四年之后，作者創作第二部長篇小說《魔術師》時，似乎開始對女性冒險決斷表現出些許疑慮。后者以完全相反的人物情感邏輯，表達了作者對榮燈的某種否定。《魔術師》里的女主人公朱聰盈，也是一個追索“純粹美”(楊映川借用康德“純粹美”和“依附美”的哲學概念)的愛情理想主義者。這個才華橫溢的女記者在邂逅律師黎金土之后，就開始守望著那份“純粹”的愛，顯得那樣執著，那樣堅定。這種決絕的姿態使她意識到“我是我自己的”，即使后來情感上出現了裂縫也要竭力補救。盡管為她著迷傾心的男人還有與她青梅竹馬的祖康，以及靠詐騙起家但一直逍遙法外的房地產大亨馮時，但在內心深處，她無法讓自己接受這種根植于親情倫理和物質范疇的“依附美”。所以直到最后，她還是執迷不悟，對早已背叛她的黎金土抱著幻想。事實上，這種“純粹”的愛情本質上只是人物的一種精神幻覺，是一種不可現實化的經驗形態。它處在虛幻的云端，但最終會降落到現實的大地上。從結局看，無論是榮燈還是朱聰盈，女性畢竟未能擺脫兩性角逐中的精神弱勢地位。她們要么成為強大現實的屈服者(比如榮燈，包括她的父母，在常規情感軌道之外走了一圈后又回到原點)，要么在徒勞掙扎后淪為“棄婦”(比如朱聰盈最終遭到黎金土的遺棄)。在解讀這類女性時，《魔術師》中的伍明丹，即祖康的母親，也是一個不容忽視的人物。她深愛著朱聰盈的父親朱行知，但由于錯失姻緣卻只能在意識中把這份愛寄托在下一代身上。伍明丹一直把朱聰盈當做自己的女兒看待，要求朱聰盈叫她“媽媽”，并主動撮合兒子與她交往。但這份愛并未獲得回報，因為朱聰盈只是把祖康當弟弟看待，而不愿與之締結姻緣。更重要的是，朱行知在妻子死后，并沒有與伍明丹結合，而是選擇了在公園偶然重逢的老同學翟玉香。這個時候的伍明丹不得不認命，她只能在內心信守著“一個人的地老天荒”。這個人物雖然不無悲劇性，但仍然滲透了作者的理想主義情懷，在對上一輩人情感世界的回望中表達出一種精神膜拜的意愿。由此我們可以推斷，楊映川小說中流露的那種古典主義情結，也就是陳曉明在評價楊映川作品時所指出的“反現代性”，在現實中只能是一種烏托邦式的幻想而已。

楊映川小說中的“反現代性”不僅表現在女性對“純粹美”的尋找，還體現在女主角對“常規型”男人和“知識型”男人的厭棄，而對具有野性文化性格的男人則欣賞有加。所以，在婚姻問題上，《女的江湖》中的榮燈對體制內的男友顧角(“常規”的符號)表現出二心不定的情緒，同時也拒絕了儀表堂堂氣質優雅的大學英語教授龐爾特(“知識”的符號)，而對居無定所、人生大起大落的小客卻情有獨鐘。與此相反，《魔術師》里趙瓊背棄日夕相處的男友，選擇了大她很多歲數的老教授，但最后的結局自然也很慘淡。對于朱聰盈來說，情況就更復雜了。她顯然是情感專一并富于詩性幻想的女性，開始對黎金土愛得死去活來，但最后愛情的天平還是倒向了馮時。而馮時可稱得上是現實中的“魔術師”，在短短的時間內由一個市井中的小混混搖身一變，成為身價千萬的房地產大亨。為了詐騙成功又能不入法網，他只能過著神出鬼沒的日子。這種生存狀態，很大程度上規定了他的野性文化人格特質。在愛情事業雙雙受挫的情況下，朱聰盈欲跟隨馮時外出闖蕩，為自己的未來尋找新的生存空間。小說中有這樣一段對話:

馮時苦笑著說，“我在外面跟流浪差不多，怎么能夠帶上你。”

朱聰盈說，“流浪?太好了，明天走不走?啊，從明天開始做一個幸福的流浪人。”

這種敘事指向一定程度上顯示了女性的詩意生命追求對知識理性的反動，而知識理性是男權文化所極力維護的，是在男權社會秩序中建構起來的。在這種秩序中，女性作為感性的主體處于被男權秩序的象征——知識理性所控制、所規訓的狀態。因而在間接的意義上，文本中體現的這種愛情觀是極具顛覆性的。小說中女性主人公所表現出的對這種原始野性人格的傾慕，是作者對現代文明造就物質神話的同時又壓抑生命的悖論所作出的理性反思，顯示出鮮明的“反現代性”的文化立場。

在這兩部長篇小說中，男性作為女性的對象化存在，成為性別文化譜系中的價值參照者。正因為有了男性形象的參照，女性的歷史主體性欲求才得以敞開而顯得異常醒目。《魔術師》中的馮時和《女的江湖》中的小客是作者著力塑造的兩個男性，是作者以一個女性作家對男性內心深刻體察之后提煉出的藝術形象。從審美功能看，這兩個男主人公是小說闡釋生命價值和人生意義的重要載體，也是楊映川重塑兩性關系的文化符碼。馮時作為小說的男主人公，是一個復雜的生命體。馮時從小遭父母遺棄，生命空無依傍地成長。應該說，他的世界觀是入獄后由經濟重犯葉叔一手塑造的。葉叔的啟蒙，對馮時后來的命運來說具有決定性的影響。意味深長的是，馮時不負葉叔所望，出獄后根據葉叔的指點如法炮制，順利賺取了第一桶金，為他自身的發展獲得了資本。但他并未就此收手，而是躲在暗處遙控指揮自己的公司，獲取巨額非法收益。馮時通過非法途徑實現了自己的魔術人生，但作者并沒有把他塑造成一個貪婪成性的惡人，而是看到了人物生命的豐富性和復雜性。一方面，他實踐著葉叔灌輸的人生信條，“以玩魔術的態度對待生活，玩好了，什么都會有”。另一方面，他對朋友忠義守信，不惜花費百萬巨資為葉叔的女兒葉認真治病。當然，對他來說至關重要的女人當屬朱聰盈，他們的交往也是小說最大的看點。馮時對朱聰盈的愛是貼心貼肺的，但也是無求無望的，也許正因為愛得無求無望不圖回報，才使這份愛顯得無怨無悔，變得驚心動魄。讀完小說，我們面前呈現的是一個充滿生命激情和原始野性的藝術形象，也是當代中國小說人物畫廊中少有的男性悲劇形象。但小說中情感的重頭戲并沒有放在朱聰盈與馮時的關系處理上，而是在朱聰盈與黎金土的情感糾葛上。黎金土與馮時，是兩個人生定位和情感取向完全相反的人物。馮時一生的付出，在本質的意義上都是為了一個所愛的女人;然而，黎金土以發展事業為借口，卻拋棄了深愛自己的女人。盡管我們不可用徹底否定的眼光看待黎金土對朱聰盈的感情，但在他的意識中客觀上卻更多的表現出把女人當做借以發展事業的工具。這充分表明了男權文化對女性的壓抑，以及對朱聰盈作為“第二性”的文化身份的限定。顯然，作為敘事主體，楊映川在馮時這個人物身上傾注了更多的理想主義色彩，盡管他在獲取物質的途徑上表現出惡魔的一面，但我們卻無法忽略他作為拯救女性的“天使”的一面，而后者顯然更能體現出野性生命的價值與意義。不過，這種對女性的拯救，既不同于許地山的小說借助宗教從精神上拯救女性，也不同于當代敘事，特別是90年代以降的都市敘事中利用物質手段拯救風塵女子的文學想象。在《魔術師》中，馮時面對的是一個純情女子，他要做的是把朱聰盈從夢幻的云端迎回大地。與此相反的是，《女的江湖》中小客的生存處于昏暗狀態，是一個需要被點亮的生命。而榮燈充當了“天使”的角色，承擔著對男性人物的救贖功能。從根本上看，馮時、小客都是處于社會邊緣地帶的灰色人物，但他們的生命卻散發出原始的力量和野性的魅力，正是這種放蕩不羈的文化氣質和文化人格吸引著女性。顯然，這種人物關系的設置表現出作者對單向性別角度的反思，貫穿著作者對兩性關系的思考。在作者看來，兩性必須在互為主客體的兩性關系中尋求互助，才能抵達理想的兩性和諧狀態。

小說中提到，玩魔術的要領在于轉移觀眾的注意力。那么，楊映川的魔術呢?為了表達她對性別文化的深層思考，她似乎在不停地轉移讀者的注意力。從故事結局看，兩個文本內在地表現出一種悲觀色調，但女主人公榮燈、朱聰盈身上卻分明映照出作者的理想主義情結。猶如魯迅在《野草》中表達的那種復雜的情感狀態，絕望中內蘊著希望，而在期盼中卻又迎來絕望。希望/絕望，樂觀/悲觀……在敘述中交替出現。楊映川是否故意讓讀者看不到出路，她的內心對兩性和諧的未來是否還存有一絲希望?但無論怎樣，對每一個人來說，詩性的人格是否值得堅守，“純粹”的愛情出路何在?都是我們必須思考的現實問題。從創作心態看，楊映川的敘事是一種“悲觀與理想同在，尖銳與溫情共生”⑤的詩性言說。在我看來，這種內心的抵抗與掙扎所帶來的文本的張力，正是楊映川小說深刻的地方。盡管楊映川以其直指內心的敘事，為建構女性獨立自主、兩性平等共存的秩序進行著自己的努力，但內心還是無法抗拒那種女性與生俱來的宿命，因為她無力改變這種現狀。其實，從作者對性別經驗本相的揭示中，我們也可以領悟到作者的這種矛盾心情。一方面，作為對現代男性敘事中把女性單方面對象化、客體化，壓抑女性主體性的一種反撥，作者極力褒揚女性的詩性生命價值，敘述中流露出鮮明的浪漫主義夢幻色調;另一方面，她又看不到希望，所以總是讓她的女主人公處在矛盾的旋渦中掙扎，或者說沒有理由讓她的主人公擁有理想的愛情與婚姻。小說中這樣寫道，“有的東西根本就是一種理想，一種傳說，誰也得不到”。和諧、理想的兩性世界，也許，從根本上只是作者對未來的一個美好的期許。■

【注釋】

① 楊映川:《不如寫作》，載《女的江湖》，2頁，花城出版社2004年版。

② 孟悅、戴錦華:《浮出歷史的地表——現代婦女文學研究》，19頁，中國人民大學出版社2004年版。

③ 賀紹俊:《男性可堪拯救?》，載《南方文壇》2005年第1期。

④ 劉慧英:《走出男權傳統的藩籬——文學中男權意識的批判》，27頁，三聯書店，1996年版。

⑤ 張燕玲:《以精神穿越寫作——關于廣西的青年作家》，見《批評的本色》，148頁，廣西師范大學出版社2009年版。

(王迅，《廣西文學》編輯。本文為教育部人文社會科學研究項目階段性成果，項目編號為09XJC751001)