書寫強奸:被轉移的言說

關于張愛玲的《半生緣》①，既有的研究已經很多，本文的著眼點是作者對強奸故事的書寫。長期以來，對尤其是從女性體驗出發的強奸經驗的文學表現，幾乎無人探討。一個主要原因是因為強奸事件、尤其是強奸事件中的女性體驗，因其特殊的創傷性和內在性，在獲得文學表述的時候總是困難重重。本文希望通過對《半生緣》中講述強奸故事的諸種敘事策略進行細讀，來探索文學如何有可能超越諸種其他體制性手段(如政治、經濟文本等)的界限，甚至超越文學本身的界限，以間接的、修辭的方式，表現那難以言說的內在體驗。

創傷與強奸經驗的文學表現

受害者的創傷性體驗在本質上是不可言說的。創傷(trauma)，按照精神病學的定義來說，是一種“由災難性事件導致的、在心理發展過程中造成持續和深遠影響甚至可能導致精神失常的心理傷害”②。創傷之所以難以言說，是因為“它是人類所有參照系框架之外的異類——它超出了人類把握、傳達或想象一件事的能力(和意愿)的極限”③。不要說創傷經驗的目擊者或知曉者，即使是對親歷者來說，創傷也如一堆支離破碎的記憶碎片，創傷的主人無法將其排出任何一種邏輯性的順序，更無法將其吸納、整合到自己的記憶中，因而也就很難用語言來表述，更不要說有邏輯地、有前因后果地表述。而和創傷密切相關的一些體制化領域——政治、司法等，對創傷的處理均采取“發問”、“取證”等的單向方式，使得創傷這一異常復雜的存在在被迅速純凈化、簡單化、邏輯化、可處理化的同時，遭到了嚴重的扭曲。所以說，創傷性體驗是“沒有見證人的事件”，它始終難以構成知識或被認知所吸收。

強奸的受害經驗，在各種創傷經驗中，幾乎是最難啟齒的。對此，美國學者米奇·保爾有過精辟論述。她說，“它(強奸經驗)之所以無法被形象化，不僅僅是因為一種‘體面’的文化不能容忍這種藝術表現，還因為強奸本身將使受害者不可見。這種不可見既是事實上的——加害者覆蓋了她——也是比喻意義上的——強奸將摧毀她的自我形象、她的主體意識……最后，強奸無法被形象化，還因為這種經驗在身體上、在心理上，都是內在的……所以，從這些意義上說，強奸只能被界定為是想象出來的;它只能以經驗和記憶的方式存在，以某種符號化的圖像存在，而從來無法獲得充分的、客觀具體的展現。”④ 盡管這段引文的本義是在論述強奸經驗的視覺表現，但它同樣適用于文學，因為二者都是一個符號表現的過程。

事實如此。強奸經驗這一極端性的女性創傷體驗，在經典文學文本中似乎總是缺席，或至少被轉移。如中國歷代的《烈女傳》，作為教育婦女貞潔的讀物，包含不少“意圖強奸”的故事。說“意圖強奸”，是因為那些貞潔烈女必須在真正的強奸未發生之前，就采取極端行動以保貞潔。一旦強奸發生，婦女將身敗名裂，自盡自殘都不能再挽回名譽。我無意從倫理學角度討論這種貞潔觀，只想指出，在這樣的社會背景下，正統文學文本根本不可能對婦女的受害經驗有所關注，甚至極少出現事實上的強奸事件。因為它們的出現本身就代表著恥辱和違規。米奇·保爾則舉了貞潔模范盧克西亞的例子。該故事最早記載于列維的《羅馬史》中，盧克西亞在被她丈夫的朋友強奸后自殺，以此來挽救家族榮譽。盧克西亞的死促使羅馬人將塔奎人驅逐，并由此建立了新羅馬共和國。和《烈女傳》中體現的貞潔觀不同，盧克西亞雖然失身，但失身后的自盡仍然有助于維持聲譽。不過在《羅馬史》中，盧克西亞被強奸的經驗也根本沒有出現，倒是她的自殺被詳細敘述，并且成為后世包括莎士比亞、倫勃朗在內的諸多藝術家所反復使用的題材。不僅如此，這篇故事能夠出現在《羅馬史》中并被記載下來，是因為該事件導致了新羅馬共和國的誕生，而強奸事件只不過是一個政治事件的導火索。由此可見，不管是在中國還是在西方，傳統經典文本中強奸受害者一方的經驗都是缺失的，取而代之的是自殺、自殘等強奸事件給受害者造成的后果。并且，文本作者并不關注這些后果之于女性個人的毀滅性，而更關注其之于社會、政治、歷史的生產性:導向規約婦女行為的婦德教育(如《烈女傳》)，或是導向歷史的前進、新政的產生(如《羅馬史》)。

初看起來，張愛玲的《半生緣》也充分展示了這種困境。作為一部通篇以全知敘事者視角寫作的小說，在強奸場景時卻采用了強奸犯鴻才的視角，并且對事件的描寫只有一個自然段，女性的受害體驗絲毫未提。此外，曼楨被姐夫強奸的事件成為她一生的轉折點，毀掉了她和世鈞的愛情。但是故事卻沒有由此走向革命;相反，卻走向曼楨和姐夫——強奸者——的婚姻，這完全是對她受害者身份的背叛。不僅如此，曼楨的所有家庭成員都站在強奸者的一邊:她們先是勸曼楨和強奸她的男人結婚，后來又反對他們離婚。總而言之，無論是對讀者來說，還是對故事中的人物來說，女主人公的受害者體驗都幾乎不可見。

但是不同于大多由男性書寫的傳統的強奸故事，作者首先未把任何的貞操情結強加到女主人公身上， 因此文中并未有出于貞操或名譽的原因用自殺或自殘來消解強奸。此外，作者自始至終執著于強奸事件本身以及該事件對主人公人生的影響，而并未僅將其作為講述其他故事(婦德故事或政治故事)的情節工具。換言之，在《半生緣》中，強奸故事始終保持了文本中心故事的地位。

因此，在這篇小說中，女性作者對強奸受害者曼楨命運的關懷是明確的;同時，情節和表現手法中那些與這種關懷表面上相悖謬的地方，則是我文本分析的切入點。我以為，在這些悖謬背后，其實正隱藏著作者“間接”的敘事策略，這些寫作策略使作者能超越那些表面的表述困境，去接近女性內在的創傷體驗。我將這些悖謬概括成三種“轉移”關系， 但顯然，這里的“轉移”，不同于傳統文本中的轉移。它指向的不是消解，而是言說。

強奸場景:疼痛中的身體

在小說的第十一節，曼璐裝病，妹妹曼楨去看她并在她的住所過夜。這一節結束于曼楨獨自在屋里睡覺時，“她突然坐起來了。有人在這間房間里。”(213)作者在這里分節，隔過了鴻才強奸曼楨的整個事件，然后再在第十二節開頭處以顧太太、曼璐、鴻才的視角對事件進行側面描寫，并最終通過鴻才的回顧以倒敘的形式將強奸場景呈現:

曼璐竟是好好的，連一點病容也沒有，正披著一件緞面棉晨衣，坐在沙發上抽著煙，和鴻才說話。倒是鴻才很有點像個病人，臉上斜貼著兩塊橡皮膏，手上也包扎著。他直到現在還有幾分驚愕，再三說:‘真沒看見過這樣的女人。會咬人的!’他被她拖著從床上滾下來，一跤摜得不輕，差點壓不住，讓她跑了，只覺得鼻尖底下一陣子熱，鼻血涔涔的流下來。被她狂叫得心慌意亂，自己也被她咬得叫出聲來，結果還是發狠一把揪住她頭發，把一顆頭在地板上下死勁磕了幾下，才把她砸昏了過去。當時在黑暗中也不知道她可是死了，死了也要了他這番心愿。事后開了燈一看，還有口氣，乘著還沒醒過來，抱上床去脫光了衣服，像個艷尸似的，這回讓他玩了個夠，恨不得死在她身上，料想是最初也是最后的一夜。(214)

這便是全書中對強奸場景的全部描寫。強奸發生時曼楨的感受則從未出現過。在更早的《十八春》版本中，提到強奸場景的文字更是只剩下鴻才嘴里的一句話:“真沒看見過這樣的女人。會咬人的!簡直像野獸一樣!” ⑤

而和強奸場景的空白形成鮮明對比的，是在強奸場景的前后大量出現的其他人和物的“痛”，或者說，是“他人之痛”和“破碎之物”。具體來說，在曼楨遭強暴的前后，作者描述了一系列生病或受傷的人，寫他們的傷痛;又多處仔細描述了破碎的玻璃、碗等等，這絕不僅僅是巧合。事實上，它們已經構成了一個巨大的傷痛的世界，讓讀者讀起來滿目瘡痍，但是這所有傷痛的中心——曼楨被強奸的痛苦卻是塊刺眼的空白。在我看來，它們正是我在上文所提到的，對缺席的曼楨的疼痛的“轉移”。

先來看看“他人之痛”

在小說中，在曼楨被強奸的場景前后曾依次出現其他人物的“疼痛”，并且它們都和強奸事件相關。第一個病倒的是曼璐。她得了嚴重的腸結核。不過她在曼楨被強奸之前的病痛卻是裝的，那是她陰謀的一部分。接著陷入病痛的是她們的母親顧太太。她在和曼楨一起去看望曼璐之前扭傷了腰，“脊梁骨上簡直痛徹心肺，痛得她直惡心要吐。”(207)結果，曼楨只能一個人留在曼璐的住所陪曼璐過夜，正中了曼璐的陰謀。諷刺的是，第三個叫痛的人竟然是強奸犯鴻才。在強奸事件之后，鴻才“很有點像病人，臉上斜貼著兩塊橡皮膏，手上也包扎著”。此后，作者以鴻才的視角表現了強奸場景，說的都是曼楨如何傷到鴻才。最后一個出事的是世鈞的父親。在曼楨被強奸和囚禁之后，世鈞去找她，卻被曼楨的家人告知她已和別的男人結婚。世鈞本可以查清真相并救出曼楨，但就在這時家里傳來父親病危的消息，他只得趕回家老家去照看父親。

曼楨周圍的人疼痛不斷，但值得回味的是這些人的疼痛都得到了應有的照料。曼楨和曼璐體恤母親的腰痛，讓母親早早回家;曼楨又照料生病的曼璐，曼璐在強奸事件之后“氣色好多了”;鴻才的臉上貼了膏藥;世鈞父親的身邊也有世鈞。只有曼楨的疼痛無人在乎。曼楨出事以后，曼璐一心要繼續自己的陰謀，顧太太只怕自家聲譽受損;鴻才就等著娶曼楨做妾;世鈞聽信了曼楨家人的謊言，黯然離去。

這里便出現了兩組頗具諷刺意味的對比:第一組是情節內容上的，其他人物所受的照料和這些人對曼楨疼痛的無視形成對照。不過，對曼楨痛苦的忽視，一方面是因為周圍人的自私，另一方面也是因為強奸給受害者帶來的痛苦，從根本上來說，是內在的。它不像顧太太的腰痛那樣任人都看在眼里。如果受害者不說——但受害者顯然很難說出——他人永遠不可能真正知道受害者經歷了什么。第二組是敘述層面上的，作者對其他人物的疼痛做了細致入微的描寫，偏偏曼楨的卻是缺席。這一層面上忽視的原因就復雜得多，既因為經驗本身的內在性，也由于上文提到的種種使強奸經驗難以表述的原因。總而言之，曼楨的疼痛，不論是對書中的其他人物來說，還是對小說的讀者來說，都不直接可見。

但是我的閱讀體驗是，正是這兩個鮮明的對比，悖論式地向讀者傳達了曼楨的疼痛。具體而言，他人的疼痛同時成為曼楨疼痛以及被奸體驗的隱喻和轉喻。隱喻是因為他人的疼痛和曼楨的疼痛有著質的相似性，是不同類型的身體痛苦。這些疼痛由此構成了一個身體痛苦的世界，在這個世界中，曼楨的痛苦是中心、是制高點，也是空白。這些痛苦的場景能夠引發讀者去想象和填補曼楨的更為劇烈的痛。與此同時，他人的疼痛亦是曼楨疼痛的轉喻。我們知道，轉喻的修辭效果來源于事物的連貫性。在這段情節中所有他人的疼痛都和曼楨的被強奸在同一條因果鏈上:曼璐和顧太太的病痛是曼楨被強奸的“因”，曼楨的被強奸導致了鴻才的負傷，而世鈞父親的病重則使得曼楨最終陷入萬劫不復的囚禁。這種故事情節上的因果連續性使得讀者能夠在閱讀過程中將他人的疼痛和曼楨的遭遇自然而然地聯結在一起。其中特別值得一提的是鴻才:在他強奸曼楨得逞后，他自己反倒一副負傷的可憐相。如此，鴻才的疼痛成為曼楨疼痛的一個極度反諷的轉喻:如果這個強奸者、這個勝利者都成這樣，那么被害者曼楨的疼痛，又怎是言語所能及的呢?將他人的疼痛自然而然地安排在故事情節之中，使其同時作為曼楨疼痛的隱喻和轉喻出現，不僅能夠以間接的方式呈現曼楨痛苦，同時也不打破情節發展和敘述的流暢性。這體現了作者高超的敘事技巧。

在“他人之痛”之后，再來看看那些“破碎之物”，它們同樣是傳達曼楨疼痛的象征符號。

第一個象征符號是囚禁著曼楨的閣樓里那扇破碎的窗。“風吹著那破玻璃窗，一開一關，‘咵’一關，發出一聲巨響，那聲音不但刺耳而且驚心。”(227)這扇窗子是被曼楨打破的。“曼楨是因為夜間叫喊沒有人聽見，所以把玻璃窗砸破的。她手上也割破了，用一塊手帕包著。”(227)砸破的玻璃窗不僅害曼楨受了傷，還讓她得了嚴重的重感冒。接下來是一只砸碎的碗。當曼璐走進囚禁曼楨的房間時，曼楨將一只瓷碗打碎，撿起其中鋒利的一片:“你去告訴鴻才，他再來可得小心點，我有把刀在這兒。”(228)然而曼楨和曼璐隨后扭打起來，破碗也掉到了地上。最后曼璐狠狠推了曼楨一把，倒地的曼楨一手壓在了破碎的瓷片上，火辣辣的痛。

這兩個破碎之物，都包含兩種相同的意象，一是“破碎”——物體被打碎，二是“切割”——它們都繼而割破了曼楨的身體，害曼楨受了傷。而“破碎”和“切割”的意向都和強奸有著修辭性聯系。強奸本身是對女性身體和心理主體性的粉碎性毀滅，因此破碎的物體和身體意象正如被強奸之后曼楨的身心。“切割”與強奸的聯系則更加明顯，它們都是一個暴力性地刺入的過程。因此，總體來說，作者對破碎之物的描寫，也和上文所說的“他人之痛”相同，同時是曼楨被奸之痛的隱喻和轉喻，他們使得讀者能夠由這些破碎之物以及曼楨身上新的傷口而更深切地感受到曼楨的創傷體驗。具有反諷意義的是，曼楨兩次打破物體，本都是為了將自己拯救出來(打破窗子是為出逃，打破碗是為自衛)，結果卻只使自己傷得更重。

強奸故事:嫁給強奸者

《半生緣》中強奸故事的最終結局是曼楨和強奸者鴻才結婚后又離婚。從敘述結構上來看，這個“嫁給強奸者”的故事遠比強奸事件本身篇幅更長，甚至是冗長。但我以為，這個“嫁給強奸者”的故事不僅是強奸事件必不可少的一部分，并且的確比強奸場景本身具有更重要的意義、值得更多的筆墨。因為它真實地呈現了所謂的“二次強奸”⑥ ——生理強奸之后周邊社會對被害者的心理“強奸”給受害者造成的痛苦。這種痛苦往往超過了事件發生時被侵害的痛苦，但常被人忽視。

在中國傳統文化的脈絡中，“嫁給強奸者”正是一種普遍的“二次強奸”。臺灣學者羅燦英的研究表明，中國人傾向于將強奸首先看做是對婦女貞操的非法掠奪，并導致受害者產生強烈的羞恥感。因此，受害者的家人和朋友甚至受害者本人，都有可能將嫁給強奸者視為維護受害者貞操的解決辦法。在歷史上，“嫁給強奸者甚至曾被社會公然允許過，強奸者也會向受害者及其家人正式提親。”⑦

在《半生緣》中，諸多出場人物都出于不同的目的向受害人提出過“嫁給強奸者”的建議，包括曼璐、鴻才、顧太太和曼楨本人。對于曼璐和鴻才來說，他們安排強奸，本身就是將其看做強迫曼楨下嫁鴻才的“儀式”。曼楨的母親顧太太則認為結婚是挽救曼楨家族名譽的最好辦法。曼楨本人，作為一個有著現代思想的女性，起初強烈地反對這一提議，但是在曼璐死去，曼楨發現自己四歲的兒子無人照料時，她出于母愛而做出結婚的選擇。但婚后她發現她根本不能忍受和鴻才生活在一起，不久又發現鴻才在外面另有妻女。她最終還是和鴻才離婚，并且歷盡艱辛才獲得兒子的撫養權。

在小說中，周圍人態度帶來的壓力只是“二次強奸”的最明顯的一個層面，在其背后還有社會制度的潛在威脅。在父權社會的法律之下，曼楨作為孩子的生母，如不跟鴻才結婚，就無法獲得照顧孩子的法律權利，因為孩子首先被看做是父親的所有物。即使是結婚以后再離婚，獲得撫養權也需要曼楨付出巨大的代價。就整個過程而言，盡管曼楨后悔和鴻才結婚，這場婚姻還是換來了孩子的撫養權。可以說，結婚，嫁給強奸者，是曼楨行使母親權利的唯一辦法。

對曼楨來說，“二次強奸”——嫁給強奸者——給她帶來的打擊要遠大于強奸事件本身。在強奸發生之后，曼楨對曼璐說，“我也就算了，譬如給瘋狗咬了。”(228)她一直企圖從閣樓中逃跑，并最終成功逃離，開始了新生活。作為強奸的受害者，她的態度相當積極。但是，當她在出逃后數年，決定重新回去并嫁給鴻才的時候，她卻必須先通過心理暗示將自我的主體性徹底毀滅。她說自己是無關緊要的，譬如已經死了。不僅如此，如果說曼楨可以將“一次強奸”單純地看做是他人過錯，那么“二次強奸”在曼楨的角度來看完全是自己的選擇(盡管這其實是不合理體制的內化)，這讓她陷入深深的自責和羞愧之中，“恨不得把自己藏在一個黑洞里。她自己總有一種不潔之感。”(313)尤其是當她發現她的自我犧牲并不能換來兒子的幸福，并且鴻才在外面也另有妻女之后，更是后悔莫及。“她真是恨自己做錯了事情。從前的事，那是鴻才不對，后來她不該嫁給他。……是她錯了。” (335)也就是說，人們通常在強奸受害者身上看到的自責、自慚、羞恥等心理，在曼楨作為“一次強奸”的受害者時并沒有出現，在她嫁給鴻才之后卻一并爆發。最后，“一次強奸”雖然暴烈，時間卻短暫，“二次強奸”卻可能一直持續下去，正如作者借曼楨之口所說，“要是真的自殺，死了倒也就完了，生命卻是比死更可怕的，生命可以無限制地發展下去，變得更壞，更壞，比當初想象中最不堪的境界還要不堪。”(334) 這樣的“二次強奸”，將最終導致受害者主體性的徹底崩潰。

綜上所述，我以為，在敘事層面上強奸事件向“嫁給強奸者”故事的轉移，不只是一種敘事策略，更具有深刻的社會性意義。在男權社會中，“二次強奸”的故事本是強奸故事的必然延續，并往往比強奸本身給受害者帶來更大傷害，但這部分在傳統文學文本中卻常被忽略。在大量經典文本中，強奸故事只到強奸為止，接著就該去說別的故事了。張愛玲卻帶著對曼楨的同情和關切，在作品中敘述了一個極其完整的強奸故事。“嫁給強奸者”故事和強奸事件相比顯得那么冗長和詳細，僅僅是因為事實就是如此:一場短暫但暴力的事件之后，是漫長而痛苦的“二次強奸”。這樣的結構暗示著，強奸體驗和任何創傷性體驗一樣，是一場永不能結束的事件。它不是一次性發生并結束，而是不斷延宕的。在事件發生之后，受害者永遠成了一個“被強奸過的女人”，并有可能在任何一個不經意的時刻變成“二次強奸”的二次受害者。正是因為這種重復性，給受害者帶來了比事件本身更具毀滅性的打擊。

強奸書寫:用改寫來拒絕寓言

在上面兩節中，我主要集中于某一特定場景或情節，探討不同的轉移關系是如何有助于表現一個強奸故事的。在這一節，我將從小說整體入手，著重探討其“改寫”手法的使用及其意義。蘇友貞在她的題為《張愛玲怕誰》⑧的文章中首次提出，《半生緣》整部小說其實是20世紀40年代一部美國感傷愛情小說《普漢先生》的翻版，原作者為約翰·馬寬德⑨。文中說，故事的主體結構和《普漢先生》幾乎相同，只是缺了整個強奸故事。似乎張愛玲是將一個強奸故事嫁接到了原本的愛情小說結構上。在這一節我將把這一嫁接的結構處理看做是強奸故事的第三種轉移關系，那就是強奸故事被感傷愛情故事所轉移。

首先比較一下這兩個故事。馬寬德的小說《普漢先生》在1941年首次發表，是當時的暢銷書。小說描寫了美國上流社會年輕人的道德和精神的遲鈍狀態。和《半生緣》不同，《普漢先生》以一個男主人公的第一人稱倒敘來結構整個故事。出身于上流家庭的亨利選擇去大學同學比爾·金就業的一家紐約公司工作。在公司里亨利見到了比爾的同事瑪文，并和她相戀。然而，因為亨利的父親突然病逝，亨利必須返回波士頓，并留在那里照料全家。他無法再回紐約。而瑪文也不愿去波士頓，和亨利的家人一起生活。他們無奈分手，亨利隨后和父母好友的女兒凱結婚。與此同時，凱和比爾開始了一段隱情。許多年以后，亨利重新見到瑪文，但他們知道他們再也回不去了。

從上述故事梗概中我們可以看出，《半生緣》的整體結構和《普漢先生》如出一轍。亨利、比爾、瑪文和凱的關系，正如世鈞、叔惠、曼楨和翠芝的關系，紐約和波士頓之間的時空轉移，也對應著《半生緣》中上海和南京的時空轉移。世鈞出生于南京的上流家庭，卻到上海去工作謀生。世鈞、叔惠和曼楨在同一家公司工作。世鈞父親病重后，他被迫返回南京。在他滯留南京期間，曼楨被強奸和囚禁。世鈞找不到她，便和門當戶對的翠芝結婚。但他不知道他的妻子翠芝和他的朋友叔惠其實暗中愛慕。

在結構的相同之外，兩部小說還有大量的場景和細節相同，甚至有些字句是一字不漏地照抄。限于篇幅，此處略去，讀者可參考蘇友貞的原文。

這些相似之處說明，張愛玲對《普漢先生》進行了“明目張膽”的、“徹頭徹尾”的借用。除了強奸故事以外，幾乎所有的故事情節都來自《普漢先生》。而那些《普漢先生》中沒有、卻出現在《半生緣》里的主要人物，無一例外地是為強奸故事而設置的，比如曼楨的母親顧太太、曼璐、鴻才等。換言之，在《半生緣》中，真正由張愛玲自己創作的，其實就是那個強奸故事，而感傷愛情故事只是她借來的一個框架。

用改寫策略來講述強奸故事，是一件很容易理解的事。在一個“體面”的社會中，強奸很難被允許以直接的方式表述。就《半生緣》來說，通過對另一個故事的改寫，強奸故事仿佛是被裹上了一層“糖衣”，而不管是何種“糖衣”，多半都會比一個強奸故事更容易被社會和讀者接受。但是我要繼續問:為何要以一個感傷愛情小說為底本?

在中國現當代文學史上，大部分強奸故事的書寫和解讀都被置于大的政治或國族語境之下。蕭紅的《生死場》和左翼音樂劇《白毛女》無不如此。似乎強奸故事，因其具有非同尋常的暴力和黑暗色調，并且和國族恥辱有著修辭性的對應關系，而天然地和戰爭或政治故事相協調。在這樣的文本中，強奸場景或故事往往很自然地被視作是更廣大領域中的災難或壓迫的隱喻。反過來說，如果張愛玲想要在那個時代講述一個強奸事件，利用這樣的背景故事才順理成章。但是張愛玲不僅借用了一個三流的感傷小說，甚至更進一步，將小說中原有的和時政相關的內容全部刪去;甚而有之，在將《十八春》改寫為《半生緣》時，又進一步把原先那個眾人奔赴解放區的“光明的尾巴”去掉。如此，整個故事框架成為一個徹底的感傷小說。

從風格修辭上來說，這么寫也許算不得成功。當張愛玲試圖在一個波瀾不驚的、主要靠細節打動人的感傷愛情故事的框架中講述一個強奸故事，并將其放在中心故事的位置時，不少讀者都會感到一種失衡或者不協調之感。蘇友貞就在《張愛玲怕誰》中對強奸場景有如下的評論:

我不能明確地決定祝鴻才這一段是不是《半生緣》的失敗之處，因為……放在整部小說中，就顯得突兀。這可能是來自情節本身的激烈性與突發性，但也可能是來自作者不足的伏筆，或是因這事件中不尋常的暴力和陰暗與小說其它部分的緩慢家常形成了太強烈的沖撞。……我所感到的不安，也許是來自祝鴻才這個角色旋轉乾坤的過分比重，也可能是來自兩個故事融合時的斷層。

我個人對此有不同的解讀。從文本的接受角度來看，對感傷愛情故事的借用，能夠給讀者以暗示，使讀者按照一定方式來接受文本。當讀者看到言情式的開篇和整體框架時，對文類的習慣性認識使得讀者更傾向于將《半生緣》整體解讀為一個感傷愛情故事。這和強奸故事本身的表現也許會有沖突，具體來說，就是愛情故事變得更黑暗，強奸故事變得更感傷，而這兩種元素本身是異質的。但另一方面，這一純愛情故事的框架使作者得以集中寫強奸故事之于個人的意義，而不是使其被其他宏大主題所湮沒或消融。在張愛玲的筆下，一個強奸故事首先是，并且僅僅是，一個被強奸的女人、她愛的男人與強奸她的男人之間的故事，它只關乎個人的命運和生活。

在將兩個風格完全不同的故事融合的時候，不均衡感或不協調感可能難以避免。因為在生活中遭受創傷性體驗的真實感受本就如此:某個事件在平靜的日常生活中突然發生，不帶任何前兆和伏筆，超出任何理性和想象。小說中的強奸場景也是這樣，以一種突然打斷的形態出現在讀者面前，突如其來的暴力和故事的整體敘述風格完全不符。這樣說來，對強奸場景的閱讀體驗，恰恰可被看做是對現實經驗本身的模仿。

總而言之，作者對感傷愛情故事的改寫策略，并未使強奸故事消解。相反，它使強奸故事重回本身。強奸故事不再是一個符號或能指，變成了所指。它不再是喻體/工具，而是目的。歸根結底，強奸故事首先意味著女主人公被強奸、被剝奪所愛、被改寫一生——對于一個強奸的受害者來說，還有什么比這更加重要呢?

文學表現與文化態度

我相信，上述的文本分析支持我作出這樣的結論，那就是《半生緣》的作者在語言這一寫作工具所給的范圍內，以間接的敘事手法向讀者傳達了強奸受害者的經驗。上述種種敘事策略，那些隱喻象征體系，使得強奸的受害人曼楨的聲音能曲折地被讀者聽到。

在女性作家越來越關注自身性別體驗的今天，有關強奸受害者經驗的帶有主體意識的寫作也成為可能。但是，在這些寫作中，作家依然要實行一種隱秘式的敘事方式，并且在實行的過程中充滿了猶疑、矛盾和悖論。關注這些矛盾，這些文本裂痕，既能讓我們看到文學的形象化和比喻性的表現力和個人化的寫作與接收過程對傳達創傷經驗有著怎樣的可能性，同時也可以成為發現更多真相的途徑，因為正是它們真實地展示了強奸受害者的表達困境和現實困境。謹希望，如米奇·保爾所說，對這種困境的閱讀，“能夠幫助我們重新定義強奸，改變看待強奸的文化態度，并使這些改變轉化為規定上的改變——司法的，醫學的，治療學的——使強奸不僅成為無法忍受的事，也成為不被忍受的事”⑩。■

【注釋】

① 張愛玲:《半生緣》，北京十月文藝出版社，2006年版。全文標注頁碼的，均選自本書。

② 林慶新:《“創傷”敘事與不及物寫作》，載《國外文學》2008年第4期。該文清晰地梳理了創傷、創傷研究、創傷敘事的定義及研究發展脈絡。

③ Felman， Shoshana and Dori Laub， M.D. Testimony: Crises of Witnessing in Literature， Psychoanalysis and History. New York and London: Routledge， 1991. pp.84.

④ Bal， Mieke. “Visual Rhetoric: The Semiotics of Rape.” Reading “Rambrant”: Beyond the Word-image Opposition: The Northrop Frye Lectures in Literary Theory. Cambridge: Cambridge University Press， 1991. pp.68.

⑤ 張愛玲:《十八春點評本》，220頁，中國華僑出版社2003年版。

⑥ 二次強奸是指:“強奸不僅僅是對受害者身體的個人性攻擊，社會態度具有同樣的毀滅性。警察、醫院、法庭、咨詢機構、家人、朋友、宗教團體、學校、媒體、甚至笑話都將在被強奸女性實際被強奸之后，對其造成持續的侵害。”見Scholz， Susanne. “Institutionalized Rape: The So-called Second Assault.” Rape Plots: A Feminist Cultural Study of Genesis 34. New York: Peter Lang Publishing， 2000. pp29.

⑦ Luo， Tsun-yin. “‘Marrying My Rapist?!’ The Cultural Trauma among Chinese Rape Survivors.” Gender Society， Vol. 14: 581—594.

⑧ 蘇友貞:《張愛玲怕誰》，載《萬象》2005年第3期。

⑨ Marquand， John P. H.M.Pulham， Esquire. North of Grand Central: Three Novels of New England by John P. Marquand. Boston and Toronto: Little， Brown Company， 1956.

⑩ Bal， Mieke. “Visual Rhetoric: The Semiotics of Rape.” pp.90.

(謝瓊，北京大學中文系當代文學專業博士研究生，現于美國哈佛大學燕京學社訪學。)