文學理論穩定性與基礎話語找尋

當代文論話語轉型，包含了這樣兩個思考方向:一是當代文論機制已經暴露出了內在危機;二是轉型必須根植于文學現實。究竟怎么做?學者、批評家都有自己的考慮。著眼于中國古代文論的豐沛資源，當然覺得“化古為今”順理成章，既延續了文論話語的民族性、本土性，也可以冷靜地面對文化全球化帶來的身份同化問題。拿來主義者自然也有很圓滿的論說理由，“現代性”從現代文論扎根，至今已有上百年歷史，它早已是中國現代文論話語的一部分，而且“現代性”文論話語雖遭受了多次沖擊，但它言說的有效性并未因“后現代性”的到來而必然終結。如果不固步自封，“化西為中”就是一個更近的文化語境，沒有理由非得把當代文論話語危機的臟水一味潑向西方當代文論的譯介和運用。重要的是理論的說服力，而不是理論家民族身份的殊異，這也是一個常識。

不管“失語癥”的發問方式多么刺耳，近二十年來，鮮有批評實踐轉型的成功范例，這足以表明，關于轉型的宏觀理論規劃已經到了不得不反思的瓶頸位置。那么，當代文論話語的重建，該不該從基礎做起?是不是需要尋求一個較穩定的理論支撐?以及面向雙重轉換，有無能力介入文學現實，構建出一種具有一般適用性的本土話語機制來?成堆的問題，既考驗文論話語構建過程中個人化與普遍性、本土性與全球化、民族性與當代性的處理問題，同時也深關重建中國當代文論話語的切入點和方法論。

雙重轉換的限度

以今釋古，或者以中化西，為的就是使當代文論話語能從20世紀80年代的西化狀態中走出來，成為更貼近當前文學現實的一種言說方式。這一路“化”西的重建思路，至少在以下兩個方面把握了中國文學現實與當代西方文論之間的某些時代性境遇:其一，語言學的轉向走到新世紀的今天，隨著福柯、德里達等理論家的相繼謝世，解構語言中的權力話語也罷，通過語言的能指性、延異性，預示文學的無主體性也罷，文學語言的所指功能實際上被這些理論家送上了游戲之途。游戲性、無物性經過卡勒的矯正，又進行了文學慣例與傳統的回歸，這是卡勒《文學理論入門》的突出貢獻。也就是說在西方文論話語悄悄改弦更張的時刻，中國當代文論并沒有從福柯、德里達等人所創造的文論慣性中回過神來，他們基本上還興致勃勃地復述著“解構”、“游戲”——后者一定程度上是一批“細讀”式批評的操練程式。所以，近十年來，中國當代文論實踐本身而言，經典化文本批評表面上有某種重提80年代啟蒙話語的趨向，根本上卻反映出的是語言所指功能被解構后的迷惘，這與細讀式批評講求還原文本事實，其實拒絕擴展為社會批評、政治批評是一回事。圍繞語言命運的起起伏伏，共同的哲學認知是中西文論達到契合的主要原因。其二，人性命題的處理方式拉近了中西方文學創作的距離。“一體化”用來描述80年代前的整體氣候，“眾聲喧嘩”表述90年代，而“底層敘事”的低調變異表明，文學的政治企圖已經被時代趣味彈回。當代西方文論話語，如果以伊格爾頓和卡勒反復強調的觀點為例，至少說明西方文論關于人性的話語，基本是站在“關系”和“政治”背景的高度，而當代中國文論以形成強勢姿態的主導話語為例，所做的主要文章是給形形色色的“國學”命名，甚至不惜喪失批評的應然批判性為“底層敘事”的轉向尋找合適的美學外衣。研究新時代的人性命題是中西方的表面共識，區別在于當代中國文論越來越信奉高懸于頭顱的“民族性”、“本土性”，以至于在關閉主義的指引下闡釋人性內容，闡釋后的人性內容變得復雜而封閉、豐富而邪玄。“關閉主義”就是那種把人性封閉在個體、或者就個體談論人性的豐富性和復雜性的方法論。這一角度，“本質主義”與“反本質主義”的論爭，不妨說就是在“化”西方話語的平臺表現出來的中西文論的既相知又根本不知的地方。目前為止，感覺批評在百般地貼近文學創作現實，因為大大小小的批評話語基本都可以細化成民族性、本土性的諸多微觀修辭。然而正因為話語的修辭化傾向，地道的文學現實勢必有變成另一種功利行為的嫌疑，文學企圖要觀照的對象形成了對對象本身名符其實的掩蓋。中西轉換的難點也正在此。突破這一難點，僅僅停留在“轉換”的理論要求則無濟于事，啟動實實在在的批評實踐就成了實現轉換的迫切需要。

相對于中西轉換，以今釋古就沒有那么幸運。除了詩文評的遠距離參照而外，古代敘事理論的匱乏早已在“現代性”的一再洗禮中亮出了蒼白的面容。即便是古今轉換的堅持者，如果適時地走出“純文學”的幻想，拋棄學科邊界的囿限，以今釋古的困難恐怕還不止是顛覆了幾十年苦心經營的“現代性”一條，批評話語本身就橫亙著諸多無法通約的障礙。首先，價值觀上，古文論是“尚用”觀念，“文以載道”的政教功利主義;現代轉化成了啟蒙功利主義，講求通過文學反映現實認識現實來促進社會變革的功利主義;其次，審美觀念上，古文論在審美體驗中尋求人生寄托，古人那里，文學的“藝術性”就是研究對象;現代轉化為人的建設本身，即在自由、個性解放的維度再來談文學的藝術性①。古今文化語境、歷史條件、人學意識的截然不同，導致古今文論話語轉換變得異常困難。誠然如此，但古今轉換并不是沒有帶來變化，只是這種變化與中西轉換帶來的略有不同罷了。比如，有了民族身份認同的清醒，作家論和價值論以及思潮論中，多了一份貼近當前現實的努力，少了“進步論”的焦躁感。“莊禪之路”的古文論話語即便是經過改裝，已經很難進入當代社會的門檻，古文論中被今人抽去了語境支持的“天人合一”、“得意忘言”、“得意忘形”等等。證之于當代社會人們的焦慮、壓抑、分裂和不知所終、不知所是，在一個本不具有真正審美內容的時代，一定要強調文論話語的審美性訴求，這難道是當代文論話語的重建嗎?要清醒地看待古今轉換，古今轉換帶來的變化就不具有本體性意義，它只在文論話語的知識色彩上，這與批評實踐的現實功能還是兩個概念。然而，要把這其中包含的內容展開得更充分一些，我以為古今轉換論者所撕開的口子，在后續者那里并沒有發生實質性深化，或者并沒有像當初構想的那樣，即產生與文學現實結合的結果。

我以為問題的癥結恐怕不能不歸結到學科情結上來。批評的對話性、跨學科性和研究的多元化，已經提了近十年了，但是在我們這里，對話一般只面向西方，國內學科之間積極的對話向來比較謹慎，尤其古代文學、現代文學與當代文學研究之間，我們見到的仍然是抬杠多于理性交流，論辯多于相互借鑒。這樣的整體學術氣氛，導致自建體系的研究多數時候反而顯得孤立而缺乏活力。比如立足于古文論神韻說、妙悟說、性情性靈說的角度，提出“意蘊層次批評”的“新的文學批評方法”②。作者以《西游記》為例，認為“童話美的層次”可以打破原先非此即彼的“主題式批評”，變對不對的判斷為童心未泯的生命體驗;“神話審美層次”針對“民族性”的單調，神話釋義的多義性使功利性的民族性根植得更深、意義更豐富;“宗教教化層次”顯示作品現實性的厚度，等等。若作為一種方法，意蘊層次論的確便于展示厚重之作的多義價值和多樣化審美意趣，但從批評的批判性而言，“層次”論似乎還遠不如德里達等人的解構主義來得徹底，發掘意蘊上也不見得就勝過立足于文本的新批評和形式主義批評方法。更何況意蘊層次論一旦運用于當前文本，恰好與問題式批評相反，因為問題式批評總歸指向文學精神的重振，而意蘊層次論則只能增加過度闡釋的砝碼。當代文論話語重建的深遠目標，可能就是為了祛除過度闡釋這個魅惑，而不是使簡單的文本再度復雜化，這是由當今創作普遍淺化這個事實決定的。再比如在“世界文學”的尺度上，考據、論證中國傳統文論所蘊含的人類普適性價值，繼而把古今轉換的立足點放到傳達普世價值一維，借此確認當代文論話語的來路并提升其整體水平③。一方面，我認為當代中國文論無力問鼎人類普世價值的確是其式微的節點;另一方面，從人類普世價值觀產生文論話語，和基于文學經驗提煉出普世價值畢竟是兩回事。一個眼見的現實是，當今文學及其文論的低層次局面，主要不是缺乏普世價值的理念，而是一而再再而三，被娛樂文化、消費文化、影視文化、網絡文化同化之后，像卡勒判斷的那樣，文學已經無法于眾多文本形態中顯示其“語言的突出”、“語言綜合的突出”了，文學或許還勉強保持著“審美對象”、“虛構”的特征，但很難說當今的文學及其文論話語是“互文性的或自反性的建構”④。普世價值話語在古文論中不難論證，在當代文論中恐怕先得進行一場深入的“自反性建構”，方可落實到文學實踐中來。

普世價值成為文學批評的一個硬指標，這是永遠有必要堅持下去的。但普適性批評證之以當今的文學實際，它一方面掀開了90年代以來文學達到了當代文學“前所未有的高度”的神話，另一方面當批評者動用普世價值打量現行文學創作時，并不必然利于從創作內部發現問題。市場對創作的召喚、消費意識對作家的收買、網絡信息對精神性的消解，以及影視趣味對紙介書寫的滲透，等等。這一切事實上已經改寫著普世價值觀的內質，也許文學中的普世價值需要在原來的定位標準上做深度轉換，才能產生當代性意義。這一層面而言，被名之為“建構”的當代文論話語，多數時候可看做是五四啟蒙乃至80年代新啟蒙話語的慣性發展。作為有價值的思想話語資源，相對于發聲于文學現實的文論話語之間，肯定地說，還只能是磨合階段，擺在當代文論面前的路仍然是兩條:要么離開文學把文論上提到思想話語軌道，要么繼續“文學理論批評化”，文論下降到沒有話語質量的書評、隨感、喟嘆等率性而為的純個人化寫作中去。近幾年當代文學研究界圍繞顧彬“垃圾說”的爭論即是這一問題的集中暴露。顧彬的專業是中國古代文學，基于對中國當代小說語言的不滿，他發表了“垃圾說”的駭人論斷，然而對同一屋檐下的中國當代詩歌，顧彬卻毫不吝嗇地給予“世界一流”的贊譽。顧彬觀點看起來十分矛盾，實際上一以貫之。他盛贊的詩人王家新、歐陽江河、翟永明、西川等，當文論界以“知識分子寫作”命名時，正是著眼于他們寫作的啟蒙性和精英意識，也就是說這一路詩歌寫作因為頑強地貫穿著“朦朧詩”遺韻，而不可能準確地照射出90年代至今的口語化日常詩語本身的問題，更遑論這一時段的小說狀況。這一節點處，顧彬是我們的鏡子，也是我們借以創造自己文論話語的契機。不幸的是，中國作家、學者、批評家完全視顧彬為民族“敵人”而不是“胡適之式的朋友”。有從幾十年前訪問德國所親歷的顧彬本人的傲慢翻其人品老底的，有從民族歧視角度論證其人其說代表強勢民族優越感的，也有從外國人的角度蔑視其漢語水平和閱讀面的。目前為止，還從未見到把反思放到語言上來重建小說語言理論的。這表明，十多年前的“失語癥”到今天的“垃圾說”，具有某種內在的一致性，所謂古今轉換其實就是轉到封閉的傳統文化，近幾年遍地“國學”、張口閉口“子曰”，其實是“回到”古代的最極端化表征;而中西轉換則更是給“民族性”提供了大放光芒的合法性口實，含混的“中國經驗”⑤充塞于大量理論版面，“現代性”的話語鋒芒早已刀槍入庫、馬放南山，當代文論好像一夜之間找到了民族的安寧和文學運行的方向。越來越遠離當前文化語境的古文論話語嫁接方式，還是化古為今的當代文論嗎?越來越看重民族自尊心的中西轉換，還是那個放開胸襟的“拿來主義”嗎?從精神話語重構的角度，不見得媒體批評話語，就一定比語境錯位的回歸更壞。至少，前者雖膚淺到底無意中暴露了當代文學的根本性不足;而后者則在鐵肩擔道義的民族話語名義下，把回避當前問題變得合理化、合法化。用福柯的概念，這種合理化、合法化的化古為今與化西為中，當某一天深入到人們骨髓里的時候，民族性、本土化的當代文論話語中，也許就真的看不到文學的本來面目了。

這時候，作為話語之一種，當代文學批評為避免與過去的重復，也為避免就事論事的瑣碎，回到文學理論的慣例找尋屬于它的基礎話語，應該成為當代文論建設的邏輯起點。

文學理論與基礎話語

比較流行的觀點認為，“后理論”是文學理論重新聚合的時期。即當無中心、無信仰、無主體到了一個極點，原來的中心、信仰、主體性不可能再回到最初制定的意義坐標上來，但完全有可能重建自己的空間視野。于是小的、局部的、細節的，可能是“后理論”時代眾望所歸的文學理論內容。我的理解，這時候的文學理論是不是到了重新強調它的基本機制的時候了?作為文學理論的前沿話語，文學批評不能不重返文學現場，把它對文學的觀察、判斷、預測貢獻給文學理論，成為文學理論的公共組成部分;反之，文學理論只有提供堅實的基礎話語，文學批評才能披荊斬棘，深入錯綜復雜的文化語境而不被同化，始終成為關于文學的理論。這也就意味著，文論話語重建就必須在這樣兩個前提下展開:第一，文論話語重建既然為的是保持對文學的發言權，也就仍然應該圍繞“文學是什么”來思考，這就需要超越本質與反本質的二元思維，在這兩者之間尋求互通的橋梁，避免本質變為普遍性“真理”的僵化，也警惕“反”字打頭的飄忽不定、怎么說都行——相比本質主義，對文學基本信念的否棄或許更致命;第二，不是闡釋文學的基本構成，是界定基本構成與其他所有文本形態的區別，或者“突出”于其他文本形態的特征。

由“文學是什么”的追問，一變而成為“理論是什么”。既表現了文學理論經過理論、后理論洗禮后的危機感，同時也是對有無“元”理論的相當猶豫的探測。用“元”理論重新規劃當代文論話語的質地，這是帶有浪漫色彩的話語想象。既然文學理論在政治學、社會學、人類學乃至民族學、人權身份等等命題中一度遭到肢解和利用，現在需要構建的小的、局部的、差異的、個體的文學元素，就不可能是本質主義占主導話語階段的模樣，它必然是充滿辯證、致力于區別的基礎話語⑥。強調文論基礎話語，就是對它的內涵和底線重新規劃的工作。一方面這個基礎話語負責跟蹤搜集不斷出現的文學經驗，以確保文論對文學現實的持續說服力;另一方面，之所以是基礎話語，是因為在文學行進的莫測征程中，并不是只對經驗格外感興趣，通過對綜合文化網絡中文學經驗的搜集，使來源于存在主義哲學、生命哲學、人本哲學的諸多非文學的東西遠離文學，留下其中能標舉出文學自身能量的話語形態。文學不可能脫離以上諸種哲學命題，但文學對哲學的思考只能是文學的方式，否則，關于文學的理論就很可能仍然是“理論”的最一般化著述。在卡勒那里，“理論是什么”就是關于文學理論是什么的問題。他把一系列沒有界限的評說天下萬物的著作，主要是文學作為體裁的理論拉回到了我們需要仔細回味的層面。他說，“理論既批評常識，又探討可供選擇的概念”。它對文學研究中最基本的前提或假設提出質疑，對任何沒有結論卻可能一直被認為是理所當然的事情提出質疑。比如“意義是什么?作者是什么?你讀的是什么?‘我’，或者寫作的主體、解讀的主體、行為的主體是什么?文本和產生文本的環境有什么關系?”⑦

誠然，卡勒的這些問號，若與童慶炳的“文學是審美意識形態”及以前著作一對比，好像把卡勒的問題理解成解構主義并無不對。比如“意義是什么”，傳統“功能論”關注的首先是人們有文學的需要，即便這個“需要”并不全是把人在文化時空中的諸種影響因素都考慮進去才做出的判斷。然后自然引出文學意義的諸多條款并分別詳細分析這些條款。文學批評的職責就是從文本中逐一抽出各種意義，或者參照各種意義把不符合的苗頭打下去。而卡勒“為什么”的追問其實并不是一下子跨過這些本質主義問題，他一邊保留著本質主義應有空間，一邊始終不忘記給本質主義劃定的疆域拓展更廣闊的領地。這個不斷拓展的眼光，把“不可重復性”的文學意義，和雖有不同程度重復，但生成性總歸壓倒慣例演繹的話語再創難度真正推到了時代的前列。這是我認為，國內長達十多年的雙重話語轉換之所以貌似不丟傳統、不被異族話語同化，而且雖都在挖掘文學實際上有共識，但文論話語重建的曙光遲遲不肯見天日的根本癥結所在。一片解構聲中不能不面對的無聊⑧，為創造話語形式而絞盡腦汁的死板，都表征著現時代文論話語重建實際上應該走向陳述和分析，而不是命名和歸納。

基礎話語的“基礎”毫不含糊，首先具有“說”的性質。說有說明、提醒的意思，更有論說、發現、預示之意，當對一種概念所框定的事實實施陳述、分析，話語達到飽和，不足以見證說話者新生的經驗之時，已成事實的文學故事、情節、人物性格、文化氣息，終結于說話者、論評者的地方就是另一概念啟動的地方。換言之，論評者言說一種文學事實，他的主要參照是他對一切可見文本“閱讀”之后的比較和區分，另一概念這時候實際上是關于某種“不滿足”的勾勒、想象。這種不滿足感在清晰化的過程中，反過來構成了文學和文論“自反性建構”的基石。

所以，除了“說”這種形式以外，說的質量何以產生，即是什么決定說者既不重復過去眾多的說者，又不單單是個體的絮叨、宣泄?只強調批評的批判性顯然還遠遠不夠。“底層敘事”最能說明問題。本來底層文學的意圖在于，呈現現實的尖銳問題，并通過對底層者處境的介入性敘述，拓展文學的空間，推高文學回歸時代思想前沿的水平。眾多批評家的反復審視表明，文學的企圖也罷，文論的雄心也罷，追問到最后，這一套話語系統可能僅僅是80年代新啟蒙話語的高級重復，歷史境遇已經剝奪了批評主體的言說合法性。誰在敘述底層?你敘述的底層還是那個底層嗎?2004年解構主義理論家德里達的去世，詹姆遜“永遠歷史化”在中國的濃重登場，顧彬帶著他的“垃圾說”到中國文學現場尋求支持又不得的郁郁寡歡，等等。底層話語似乎一夜之間實現了方向的轉移，不再甘于階層的拷問了，回頭以文學的形式著手整理國故、倡揚中國儒學，就這樣取代了底層與高端之間的緊張對峙。如此一路過來，批判性話語如果不強調主體對浮皮潦草的時代文化癥候的穿越，它就仍然無法擺脫其他話語的牽制，不可能既保持文學的機制，又提供文學理論合法性存在的充分條件。把批判性等同于解構，而解構的終極又指向文內話語的背后陰謀。文學話語與文論話語在目的論上始終是相互攻訐、挖苦，這一情形典型地反映在國內批評家對福柯和德里達話語運用的態度上。文學作為理論材料的過程，就是文學現實被一次次刻意放大、或者縮小的過程，批判性并不是針對文學問題，是作為一種知識的繁殖來使用。

因為凡文本都解構，實際上等于我們已經陷于地道的虛無主義和相對主義泥淖而不自知。福柯與德里達關于文學的貢獻——在常識的航道上所做的微妙突破，并沒有被批評家真正正視到。至少我是先理解了卡勒回過頭才對這兩位哲學家在文論話語上的努力產生深切體悟的。而我體悟到的這一點，不過是對以往文論話語因“飽和”而來的“不滿足”，是我所謂從一個概念自然進入到另一概念的基礎性言說。

比如，福柯從“性”到“性理論”的過程的確極其復雜，有好多話題轉折。但是卡勒拎出來的關于文學的理論話語卻并不晦澀，它指向了兩個方向:一是就過去文學寫“性”的經驗、意圖而言，“性”成為“性理論”，從中可以看到權力無處不在，“你認為自己通過提倡性而抵制了權力，但事實上你卻是不折不扣地按照權力規定的條件行事。”因為文學是關于性的，文學是眾多可以使性的理念形成的領域之一，“我們在這里找到了對一種思想的支持，即人的最深層的身份是與他對另外一個人懷有什么樣的欲望聯系在一起。”⑨ “性”到性話語，解決的就是道德批評的瓶頸問題。二是就未發生卻必須到來的文學來說，性話語呈現了“性”與權力之間的張力。由于這個被稱為“性”的東西似乎是存在于權力之外的，“是一種社會力量企圖控制，卻又無可奈何的東西，所以，看起來權力也是有限的，全然不是威力無比的(它連性都無法馴服)。”⑩那么，當“性”成為敘事文本的主體，其實是削弱了文學與權力之間的張力關系，并且，如果不知話語的飽和，仍踐行前一階段的解構法，批評會馬上變得毫無意義。再比如德里達的“替代物”，德里達所謂“文本之外無意義”，用一句話完全可以概括，不外乎通過把“替代物”變成“符號”，然后“符號”延宕了事物的存在感來顯示“一切事物是從中間狀態開始”。但是這個概念并不是沖著“事實本身”而去的，它的理論意義在于，啟示人們如何追索在文本之內，“有更多的文本、更多的符號和沒有終結的補充物的鏈條。”?輥?輯?訛 “補充物”取代“象征”、“隱喻”，反而不是文學性的降低，不妨說，正是文學性不斷增值的“內部研究”方法論。一定意義上，是對艾柯“過度闡釋”、滾雪球式的文化研究的一種具體限制。

福柯的“性話語”與德里達的“替代物”(或“補充物”)，作為西方話語之一種，對中國當代文論的啟發在于:第一，在話語權力和解構思維的背后，還有一個對文學理論規約之下文學元素的基本尊重。就是說，他們產生的這些話語既是對既往文學理論延伸的結果，也是應文學現實進而對現行批評模式的挑戰，因此這些話語一照射文學，就激活了另一思維，使文學的慣性敘述立刻暴露。既往文學理論在“文學是什么”的闡釋中，“性”作為題材、情節、故事加以規定，批評話語能否解釋“性”，取決于批評主體對道德、倫理的理解。而當性成為性理論、性話語，雖然性還是原來那個性，因為這是基礎。但在道德、倫理之外，性本身對既成秩序的批判與反批判，就是性描寫本身的題中應有之義，這樣的話語就解決了文學性張力問題。第二，從人物、替代物到符號，雖然只一步之遙，但當這些話語超越具體文本，行駛批評職能時，批評主體就不再是在現實主義、浪漫主義或者魔幻、荒誕等等框架內言說。批評主體是在超越二元思維的基準進行審視，并且一切的論說都將在文本之內完成，這是文論話語的自覺，也是批評主體自由精神的體現。

對照之下，國內最新出版的一批文學理論著作(教材)，還不能說在文學理論與批評話語生產之間有多少必然聯系。要么“主義”很明確，就是為了“反”什么;要么專注于文論話語的收集與綜合，倒是相當全面，可是因為缺乏個人話語的有效建構，人們很難踩著這樣的文學理論，走向文學運動的前沿陣地，文學批評就很難獲得“接著說”的理論勇氣。

我強調文論話語來源于文學理論的照射，是基于對當今主義泛濫的警惕，也是基于對文學信仰的不動搖。但現在來看，有價值的文論話語一方面需要警惕概念化、術語化，一方面還必須從一流的作品中提煉和產生，如果說批評家個人不可避免存在這樣那樣的片面，那么，基于一流作品的整合、化解，適用性較強的個人文論話語理應具有“片面的突出”的意義。

本土話語的生成

滲透批評家精神成長足跡的深度困惑，或者興奮，即那種無法割舍、無法擁戴可又切切實實鑲嵌在主體生命履歷中的總結，是一般文學現實對文論話語的呼喚，也是文論家借以提煉統領性文論話語的土壤。

1989年至今是后現代性登場，并且分別由解構批評與新歷史主義承擔批評重任的文論段落。通常認為，“自我”與“現實”的解構終結了現代性。這里，余虹把我們經常使用卻很少辨別的話語源頭——也就是不去在乎話語內涵的批評慣性以“元話語”與“派生話語”端出，現代性話語背后的邏輯的確不再那么嚴絲密合。現今仍游走于現實主義框架之內的“真實性”，由“馬克思主義”這個意識形態元話語派生而來，革命工具論就成了其基本理論樣式，“它的中心詞是‘現實’，其藝術表達式是‘文學再現現實’”;由人道主義意識形態元話語派生而出的“審美浪漫主義”，是審美文學自主論的主要理論樣式，“它的中心詞是‘自我’，其基本表達式是‘文學表現自我’”?輥?輰?訛。完成元話語與派生話語剝離的是“朦朧詩”詩人、詩論家，另外，1990年代陳曉明、張頤武等批評家對“后新時期”的宏觀論述，也成為了現代性終結的始作俑者。如此文論轉變，“回到文學本身”就是強化語言的狂歡化，狂歡化文學話語同時成了衡度生命是否自由的標準。這既是中國解構批評提出“審美認識論”的前提，也是其最終喪失話語能力的原因。因為，“語言”、“生命”表面上反抗的是“現實”、“自我”，但這樣的文學自主論實際上有個文學主體論在背后支撐，這就是“文學的介入”的內涵，即新歷史主義批評登場的語境。文學由語言游戲與生命體驗走向新歷史主義，文論話語一度陷于癱瘓。一方面，解構批評意識到需要建構，可是拋出的審美認識論，多數時候并不是按照批評主體的意愿行事，賦予市場意識形態構造的新現實以一種美學形式，這就等于放棄了批評的批判性;另一方面，確立批評的主體地位，一定意義上是對來自社會學的經驗的深入，詩學所要求的神秘生命體驗與社會學經驗之間的緊張叫板，即另一批評家耿占春所謂的制度化謊言——精神主體時時遭遇到的“屈從”、“沉默”、“被迫”，審美認識論因缺乏主體性的自覺，批評話語只能暫且寄存在一種“渺小的、私人性的、經驗性的、瞬間即逝的” ?輥?輱?訛感覺世界。這個角度，新歷史主義批評話語與解構批評話語，除了體察文學現實的真誠不必質疑以外，文論話語的建構上，無疑的，它們都從不同的出發點走向了相當一致的虛無主義。

能否在詩學所要求的現實與社會學已經顯示的現實之間，給當代文論的出場打開一條話語縫隙?解構批評與新歷史主義批評所試驗過的地方，拉開一定距離看，我寧愿看做是對一般性文學現實的描述，因為拯救如此現實中的文學，這些判斷不可能具有操作性。置身如此文學現實、操作性的文論話語，要么走向面對自己的獨語式詩家語，要么散落在隨感、雜文的字里行間，充任時代文體的注腳。對于小說—— 這個仍靠思想容量征服讀者的文體，事實證明，小的、私人性的、地方性的和日常經驗性的，只能制造雷同，而無益于精神性、經典性、倫理性的提升。至少在中西敘事經驗結合的理想程度上，趨于瑣碎的、私人內心的文論話語，恐怕很難既體現中國本土已有的敘事成果，又利于引進西方合適的方法論。

這個角度，要把有用的西方敘事方法與已有中國敘事經驗結合，準確地說，是用西方敘事方法照射中國傳統敘事經驗，讓有價值的敘事經驗發揮當代性意義——我認為這不是簡單的“雙重轉換”，是傳統敘事找到了它再度煥發生命力的時代機遇。《紅樓夢》敘事，就是一個有必要重新審視的資源。

《紅樓夢》在每個時代都會有該時代愿意接受的資源被提取出來，近十年來，它顯示的主要就是人性問題和人物態度問題兩個方向。對于前者，以《紅樓夢》書寫的“通常之人情”與“曠世之悲劇”之間的張力，來批判現如今小說是非道德心太重，無法實現超越現實、人倫、國家、民族之上的精神關懷，這是價值論;對于后者，《紅樓夢》“擺事實”的白描經驗、成功的對話，批判的是當前人們對人物性格的漠視，以及理論批評對人物塑造莫衷一是的認知，這是局部修辭論。無疑的，無論超越二元對立的人類性，還是寫實主義要求的真實效果，《紅樓夢》都是被作為精神標志和寫人的典范來看待。具體情況而言，這樣一對一的批評的確有很強的說服力。但《紅樓夢》作為人物敘事的方法論，其實宏觀精神參照和微觀實證分析都容易得到局部修辭，而忽略整體的敘事架構，反而給人破碎的印象。不完整敘事，也就不好發揮方法論的指導意義。

《紅樓夢敘事》1998年出版，歷時四年的寫作也就可以推斷，該著至少于1993年左右開始醞釀、案頭準備。而中國文論話語“失語癥”，則是1996年提出的。這個時間說明，比之雙重轉換熱烈討論的1998年，即到底古今轉換好，還是中西轉換好的宏觀預測階段，王彬已經將理論落實到實踐中來了，并且是那么成功。說這些，當然不是替王彬爭奪話語權。說這些，只是強調，《紅樓夢》所蘊藏著的敘事理論，它不是自明的，也不是自能產生的。中國當代文論話語的危機是其孕育的文化背景，這是其一;其二是成熟的西方敘事方法充當了恰當的助產婆角色。王彬的道理正在于此，“我在九十年代初，開始對敘事學(narrative)發生興趣，頗想在中國古典白話小說中得到某種印證。要印證，便要選擇對象。最好的，自然是《紅樓夢》。因為它的本文(text)最具有權威性和代表性。”說得很清楚，沒有西方敘事方法似乎不大可能有“紅樓夢敘事”。“從《紅樓夢》的角度看，源于西方的敘事學也可以成為某種印證的對象。這就是說，敘事學與《紅樓夢》，可以作為一個問題的兩個方面，相反而又相成地進行討論。”?輥?輲?訛 這是說，用西方敘事方法印證《紅樓夢》不奇怪，《紅樓夢》反過來討論西方敘事方法，證偽是題中應有之義，這是難的。否則，不會有紅樓夢敘事。

我以為“敘述集團與主敘述者”、“漫溢話語”和第七章“動力元”，屬于紅樓夢敘事，是代表性本土文論話語，也具有指導《紅樓夢》之外文本的一般適用價值。

所謂敘述集團，是就主敘述者的多重身份來說。主敘述者分擔不同層級的敘述內容，形成相互提供的敘述“等級制”話語團體組織。高層的敘述者“提供”低一層次的敘述者，反之，低一層次的敘述者導出高層敘述者。在這個嚴密的言說連鎖反應中，主敘述者一直或明或暗現身，這就保證了敘述內容的邏輯性。《紅樓夢》的敘述集團包括這樣幾個人物:其一，那塊頑石。其二，空空道人。其三，吳玉峰。其四，孔梅溪。其五，曹雪芹。其六，脂硯齋。主敘述者始終是頑石。敘述集團與巴赫金的“雜語”有什么不同呢?巴赫金的雜語，說到底是一種語言修辭，敘述者(實為隱含作者)通過滲透他人意向來折射作者意向。“這個語言的基本部分，被卷進了不同人物之間的觀點、評價、語氣之爭。這個語言充滿不同人物相互爭斗的意向，到處出現分化;這個語言星羅棋布地滲透了他人意向的詞語、字眼、提法、定義、形容語;作者并不完全同意這些他人意向，但卻通過這些他人意向來折射出自己的意向。” ?輥?輳?訛雜語運用得好，利于體現作者復雜的思想根源，它的價值在于，增加語言的思想濃度，使敘述人變得立體而多重。但雜語者，因為角色的固定，情節推動勢必遲緩，并且雜語的縱深發展，小說的故事性可能會越來越稀薄。敘述集團則不同，高層次敘述者提供低層次敘述者，或者相反，都是為了保證情節能滾雪球般壯大，故事性總能在主敘述者變換的人稱中保持相對穩定的因果關系，繁復中呈現出明凈的底色，神秘而可把握，正是小說令人回味的魅力。這對因果律壓倒宗教情懷、聽他人故事勝過自我心靈辯難的中國讀者，無疑是量身裁制的敘事學。離開《紅樓夢》，敘述集團可以解決現在小說故事花哨但情節單一的普遍性不足，也可遏止人物敘述無休止的“話語狂歡”風氣。有了敘述集團這個話語方式，那些長度有余而厚度不足的理論問題也許就變得微觀多了。

王彬對漫溢話語有以下幾條界定:第一，敘述話語有兩種作用，傳達內容與疏離故事。后者只滿足于話語自身，可以稱之為漫溢話語。第二，《紅樓夢》中秦鐘之死可以視為漫溢話語。第三，中國古典白話小說中的漫溢話語主要用于調侃。第四，漫溢話語是一種生命的表現。前三者好理解，關鍵是漫溢話語既然是廢話、扯淡，何來生命?他舉普魯斯特的《追憶似水年華》為例，說90%的文字，若用話語而不是故事來衡量，當然是敘事的“奢侈”，因為小說不是故事。沒有話語便沒有小說。而對于故事來說，話語純粹是一種浪費。“因此，從故事的角度看，寫小說就是寫廢話，寫漫溢話語則更是寫廢話。”?輥?輴?訛這也許是《追憶似水年華》仍被人們爭議的地方。漫溢話語之于《紅樓夢》，至多是一種調侃、一種潤滑劑，“使得情節暫時放松，使敘述的節奏更為分明”。《追憶似水年華》與《紅樓夢》究竟哪個是生命的矜持、有度?哪個是放縱、宣泄?不僅是語境問題，更是人生觀、世界觀問題，有了漫溢話語這個批評武器，再進行深一步的探查，應該不難。

紅樓夢敘事能成為獨立于西方敘事學的一點，莫過于“動力元”。動力元的終極目的，“是推動本文變異的因素”。所以，這些因素可以是敘述者，本文人物，也可以是構成本文的基本單位——句子、詞或詞組，在中文中可以到字。也就構成了自身的敘述形態，即敘述者動力元與人物動力元。當動力元是前者時，便呈現一種外部假象;反之，來自本文人物，便呈現一種內在的幻覺。雖說本文人物動力元是19世紀到20世紀西方小說的一種普遍現象，但兩者交叉使用，形成一個系統，構織成一個高度擬生活、細化到“日”的時間世界，這種文本效果恐難以“陌生化”、“不可靠敘述”、“隱含作者”等流行西方話語來解釋。王彬的這個發掘、發現與概括，實在彌足珍貴。

所謂動力元系統，在對比《水滸傳》、《儒林外史》、《三國演義》等敘述機制時體現出來了。紅樓夢敘事多重動力元星羅棋布，尤喜歡用次動力元、輔助動力元和非動力元(背景)，而《紅樓夢》前的小說，動力元多而次動力元以下的少。情節變化大而敘述快捷，故這些小說可判定為情節小說;《紅樓夢》正是因為善用動力元以下的動力因素，誠如魯迅所言是“人情小說”——王彬通過動力元因素分析的結果，反過來從理論上解釋了這一點，是性格為主的小說。明白了這一點，深究下去，曹雪芹的精湛藝術感覺，就具有許多可以鑒今的理論意義。比如都是同樣的目的，避免故事的偶然性與外在色彩，他絕不重用一種方法。比如有時用小人物作動力元，來制造大的情節，但絕不多用，用過即棄，這是其一。其二，用文內人物帶出文外人物，用文內人物消解文外人物;其三，以上情況不足以順利產生時，利用陌生化與不平衡制造動力元，然后繼續讓動力元起作用。曹雪芹是否如此動用心思、結構謀篇，似乎不好說。但有了王彬這般的建構，無法不讓人佩服文論話語的魅力，而暫時忽略文學話語的額外意義。

建構當代文論，就是建構一種富有魅力的理論話語來對抗文學的沉浮升降，這是文論的本體，亦是文論話語的最高境界。在這層意義上，我理解，無論深入當今的文學現實，還是繼續高揚文學的精神性、經典性、人文性和倫理性標準，如果把對文學現實的把握只理解成有一份病開一方處方的療救措施，那么，除了無盡無休的嘆息，剩下的或許還是私人的、經驗性的和內部的。一些完全正確的精神性指標，如果不能化為方法論，重復得多了，因噎廢食的情況終會出現。

由紅樓夢敘事可知，文論話語建構首先是、必然是發端于個體的方法論，《紅樓夢》研究汗牛充棟，敘事研究卻乏善可陳，已經證明了這一點。另外，紅樓夢敘事限于文體，不可能適應于一切文體的文學，但其他文體的文學應該也有類似文論話語深藏其中。這表明，西方學術僅僅是一種視角，建構中國當代文論話語必須從中國實際發力，可以避免走許多彎路。當然不是說貼近文學現實就一定有效，深刻地介入并最終能走出那個現實，文論話語才能產生。這意味著現行價值論、主體論、風格論、文體論等等需要一次方法論的轉移，文內研究空間或許才能打開。■

【注釋】

① 賴大仁:《中國文論的“異質性”與“同構性”問題》，見《當代文學及其文論:何往與何為》，100 —103頁，江西高校出版社2008年版。

② 相關理論描述參見顧祖釗《論文學意蘊層次批評方法》和《論古代文論的現代理論建設意義》，分別載于《文藝理論研究》2008年第5期和《文藝理論研究》2009年第5期。

③ 殷國明《中國文論的普世價值初論》和《中國文論的普世價值再論》兩文，企圖在普世價值的維度建構當代文論的話語方向，有詳細的論述。殷先生的觀點本身是相當有價值的，我只是基于現今文學及文論的狀態持保留態度。殷國明文章分別載于《文藝理論研究》2009年第3期和《文藝理論研究》2009年第6期。

④⑦⑨⑩?輥?輯?訛[美]喬納森·卡勒:《文學理論入門》，李平譯，30—36、5、9、8、13頁，譯林出版社2008年版。

⑤ 詳細論述可參見拙文《“中國經驗”:越來越含混的批評路線》，載《文學自由談》2009年第5期。

⑥ 伊格爾頓用“基要主義”，一種暫時性的沒有理性的當代思想，來描述后結構主義和后現代主義的核心認識。認為后現代主義的這些文化現象，使意志力削弱，使主體性變成自己的殖民地，也使理想主義落馬，這可以看出，本質主義是他批判的基本主題。但他對反本質論者的批判似乎也很激烈，認為反本質主義論者最害怕的是自然性的變化，比如死亡是自然事件，種族疾病是自然事件。基要主義的那種基于每個人的某些基本的信念、基于自己的那種可以稱作生活方式的根本的東西，只能是我們建立基礎的基礎，否則，關于本質主義與反本質主義的任何態度，恐怕只是一種理論推演。參見[英]特里·伊格爾頓:《理論之后》，商正譯，182—191頁，商務印書館2009年版。

⑧ 文學史家陳平原的感受大概具有代表性，他說“九十年代以后，我們懂得了福柯，動不動往權力、往陰謀、往宰制方面靠，每個人都是火眼金睛，看穿你冠冕堂皇的發言背后，肯定蘊藏著見不得人的心思。不看事情對錯，先問動機如何，很深刻，但也很無聊”。見查建英:《八十年代訪談錄》，132頁，讀書·生活·新知三聯書店2006年版。

12、13 余虹:《革命·審美·解構——20世紀中國文學理論的現代性與后現代性》，253—287、310頁，廣西師范大學出版社2001年版。

14、16 王彬:《紅樓夢敘事》，1、177頁，中國工人出版社1998年版。

15 [俄]巴赫金:《小說理論》，白春仁、曉河譯，100頁，河北教育出版社1998年版。

(牛學智，供職于寧夏社科院哲學與文化研究所)