論馬原跨空間與跨媒介的文學實踐

2010-01-01 00:00:00李丹

南方文壇 2010年6期

一

1980年代末以來，中國作家出現了愈加明顯而頻繁的姿態調整。越來越多的作家跨越了原有的身份邊界，進入影視工業和大學講堂，成為兼職或專職的編劇、導演、教授。伴隨著文學媒介的巨大轉換，作家們的遷徙使文學空間發生了劇烈的變形，而跨空間和跨媒介的文學操作也使文學自身的面目日趨復雜，作家身份、文學空間、文學媒介的多重化和交疊化是近二十年來文學發展的重要特征。就空間和媒介跨越的力度和廣度而論，以馬原最具代表性。

“馬原1992年初自籌資金拍攝的長達4000多分鐘的電視素材帶《中國作家夢》”①，或可視為他第一次文學意義上的空間跨越與媒介跨越。這部專題片承載了馬原極大的野心，在多年后的一次訪談中，他自承“我隱約覺得新時期文學作為一個時代就要結束了，我想在世紀之交為這一時期作一總結”②。但更富有意味的是，身為一個小說家、一個專業的寫作者，馬原卻沒有選擇文字和紙媒，而是選擇了電視、選擇了以影像為媒介來實踐其野心，這一選擇本身所具有的象征性和復雜內涵無疑值得深入發掘。而更具反諷性的是，這部夭折的電視專題片卻又是憑借了紙媒的力量才獲得了生命的延續——1996年，《中國作家夢》的文字版面世，2007年又獲再版。馬原及其作品在兩種媒介之間的折沖反復，本身就極具癥候意義。

2000年，馬原調入同濟大學，于是在他的人生履歷上又出現了“學院遷移”，而馬原也開始擁有了“教師”與“作家”的雙重身份，這種學院化生存和身份疊加一直延續至今，可以視為馬原的第二次空間跨越與媒介跨越。在司職講壇的過程中，馬原的寫作再次發生了巨大的轉型。他自承“最近十來年時間，好多精力都在教學和跟教學相關的寫作上，而這個寫作基本上替代了過去的創作”③。課堂上的言辭與聲音開始成為馬原的工作重心，并陸續轉化為印刷文字。自2001年的《虛構之刀》開始，馬原的課堂講稿開始接連出版。雖然馬原沒有延續其1980年代意義上的文學創作，卻仍然以一種高頭講章的方式發揮著文學影響力，由“作”而“述”、由文字而聲音的媒介變更是馬原近十年來寫作的重要特征。然而，馬原在課堂上所宣講的“聲音”，最終還是在回歸文字和紙媒之后才有了更具普遍性的影響力。空間和媒介固然出現了物理意義上的遷徙，但其成果仍要經過文學場的換算方能發揮作用。從中可以看出，雖然馬原及其寫作在不斷發生位移，但最終賦予和衡量其文化資本、規定其話語權力的卻仍然是垂而不死的文學。

不論是在文學界、影視工業、學院講壇之間輾轉，還是在文字、影像和聲音之間搖擺，對于馬原而言，文學仍然是起著決定性作用的要素，它厘定了馬原的活動空間、限定了馬原的寫作內容、規約了馬原的影響力。但透過馬原跨越性的空間活動和媒介選擇，也恰好可以勾勒出近三十年文學的基本面貌。歷史地看，以上三個空間、三種媒介大致能夠涵蓋新時期以來文學活動的主要方面(或許還應該加上網絡這一虛擬空間)，或者說，它們就是構成現今文學的基本生態。因而，馬原的“跨界”行為本身就有著文學上的正當性與合理性，反映出文學自身演進的某種向度。通過觀察馬原及其作品的閃挪跳躍，可以理解近三十年來文學發展的諸多現象，更可以看出文學運行的深層機理。

二

馬原的“跨界”行為在當下看來前后差別巨大，顯得頗為鮮明獨特。但如果從更長的時段來加以考察，則不難發現這種“跨界”乃是歷史的常態。雖然馬原擁有小說家、導演和教師這樣看似相距甚遠的多重身份，但這些身份之間卻仍然存在著“敘事”意義上的共通性，換句話說，所有的這些身份都是敘事者。所以，從一個較為寬泛的視野來看，上述身份不過是共通的“敘事”尺度上的不同坐標。這一敘事尺度的建立顯然不是在當下完成的，而是擁有更加深遠的歷史傳統。馬原的跳躍，不過是這一歷史傳統的當代回響。

寬泛地講，上述歷史傳統可以被概括為“巫—史”傳統，也即是說司職文化者(敘事者)的身份往往在“預言者(煽動者)”和“記錄者(研究者)”之間滑動，文字也在“預言”與“記憶”之間徘徊。李澤厚在《己卯五說》中稱中國文化“在孔子之前，有一個悠久的巫史傳統”④，而其流變軌跡則是“由‘巫’而‘史’，而直接過渡到‘禮’(人文)‘仁’(人性)的理性化塑建”⑤。也即是說，從上古時代起，司職文化、掌控精神的統治權者就具備了“巫士”和“史官”的雙重身份。回到當下，這兩種古老的屬性顯然仍存活于當代的作家和知識分子身上。如果說“巫”屬于神秘的非日常生活，那么“史”則屬于凡俗的日常生活。“巫”往往于歷史的轉捩點上顯現身姿，以呼風喚雨的姿態影響社會和歷史的進程，而“史”則扮演著沉默的記錄者的角色，通常只在書齋和學院里擔當紙上的預言家和講壇上的宣諭者。這種歷史規律也同樣呈現于中國當代文學的發展歷程之中，“文革”結束之后，文學和文學家曾經一度占據了社會的中心，成為歷史扭轉的航標。而當社會秩序塵埃落定，文學和文學家們就自然退位。在這種變更之中，顯然存在著“巫—史”轉換。

馬原的“跨界”行為很容易和上述歷史運行機制相互印證，1980年代中期開始在文壇上嶄露頭角的馬原顯然在一定程度上借助了文學尚具“轟動效應”的歷史慣性，畢竟在二十五年以前，文學還是一個足以吸引眼球的領域。雖然敘事至上的馬原及其作品在當時遠離時代風潮的中心，但恰如吳亮所言，“當背離社會成為一種傾向時，這一傾向也便有了社會性”⑥。“這些回避時代和當前社會、似乎純粹是個人化的陳述其實正反映了80年代文化的重要精神征狀:即個人情感和內心體驗的高度重視。”⑦從這個意義上講，此時馬原的身份仍然是引領了時代潮流的“巫”，而絕非終南山里人。如果從“巫——史”傳統來看，馬原的“出現”更多是意味著一個社會的預言者有意無意地影響歷史進程的企圖與努力，而馬原的“跨界”則暗示著這種努力的失敗與遁形。這在他對“電視”這一媒介的選擇上可以明顯地辨別出來。

馬原回顧其1990年代的文學實踐——“進入九十年代的這七年里，有六年時間我的行為跟電視有關”⑧，而對電視的選擇，又無疑跟這一大眾媒介的影響力息息相關。馬原毫不掩飾他對于電視媒介所擁有的影響力的覬覦——“電視這個大眾傳播媒介，影響力非常大，莫言的作品，《紅高粱》幫了不少忙”⑨，在他1992年同王朔的對談中，自承“影視是最影響觀眾的媒介，影視一下子都抓住了。”艷羨之情不可不謂之溢于言表。馬原的思路是粗魯而直接的，既然時代已經拋棄了小說，文字已經讓位于圖像，想要繼續呼風喚雨、繼續葆有“巫”的角色，就必須適應時勢，掌握更有影響力的媒介。這是馬原進行空間跨越的基本動力。

而媒介跨越的后果則與馬原的估計相差甚遠，在影視工業領域，馬原的收獲之小，大概讓他自己始料未及。除了無望面世的《中國作家夢》之外，“我拍了一部電影，因為這部電影沒最終剪完，我還沒把它拿出來……我也寫過兩三個電影劇本，都是胎死腹中”⑩，這一結果顯然同馬原對影視的理解有關，在他的心目中，影視不過是實踐其文學夢想的工具，掌握圖像媒介與掌握文字并無不同，無論拍電視還是電影，都不過是一種個人技藝的修持。馬原的小說經驗顯然對他的影視實踐產生了無可逆轉的影響，這導致了他的影視作品一再失敗。這可以解釋為什么到了2004年，他仍然會犯下那些看似偶然，實則必然的低級錯誤——“非常奇怪，我拍的是電影，但事實上對我電影起決定性影響的，不是視覺，而是文字。因為這是我用兩個小說結合到一起的，一個是《游神》，一個是《死亡的詩意》，用兩個小說結合到一起把它拍成了我這部電影。……既然要拍電影，一定是視覺為先，但是我依據的卻是徹頭徹尾的兩個小說的藍本，……我應該專門寫一個電影劇本，為視覺去寫，不應該為我過去的文學夢去寫。”?輥?輯?訛這是他以導演身份拍攝電影《死亡的詩意》后所做出的總結。面對影視工業，馬原顯然沒有做出必要的讓步——剝離文字的主體性身份，讓劇本成為影視的磚瓦和螺絲釘。觀影畢竟不同于閱讀，想依靠影視工業而又葆有文字的中心地位，這無疑是犯下了路徑錯誤。執掌影視工業的代價，是放棄“文學夢”，更直白一點說是要放棄文字的中心性。而馬原卻試圖兩者得兼，這種逆潮流之行注定了他不可能成為一個引領時代風潮的“巫”，而只能遭到文學和影視的雙重放逐。可以看到，馬原對于“巫”的追逐仍然是以文學為先的，他希望通過對影視工業的駕馭來延續文學的生命，反襯出他身上難以剝離的文學屬性。雖然創作停滯，但馬原仍然是那個“文學馬原”，這是其跨界的基本特征。

掌控影視工業的企圖雖然遭到了失敗，但馬原進入學院后卻堪稱成功。調入同濟大學不過十年，他就早已成為教授，并擔任中文系主任。而即便是經過系統訓練的學者，要達到這一地位也幾乎需要同樣的時間。在學院這一空間中，馬原顯現出了超常的適應性。而構成這種適應性的，除了其個人的天分之外，尚有“巫——史”傳統所造就的歷史原因。

應該說，學院是司職文化者的神秘主義外殼破碎后僅剩的堡壘，當文學和作家們暫時失去指點江山、預言未來的能量的時候，遁入學院幾乎是最好的選擇。一方面，作為文學歷史的親歷者，他們是保存記憶的最佳人選;另一方面，面對學院中的生徒，文學仍然保留了相當的神圣性，而作家們則能夠充任講壇上的宣諭者，在生徒的擁戴中，他們“巫”的本色未變。所以，在課堂上馬原仍然可以理直氣壯地聲稱“很為自己的(小說家)職業而得意”?輥?輰?訛，而忘記“小說已死”的窘迫和尷尬。在文學勝景難再的時代，學院為失去了神圣光環的作家們模擬了曾經的勝景。正如馬原自己所說的“寫小說感覺太好，就像自己當了上帝一樣，寫小說就是一種模仿上帝的職業，寫出好小說與當上帝無異”?輥?輱?訛，課堂又何嘗不是一個可供馬原任意馳騁的天堂呢。

隨著傳統意義上文學空間的日漸萎縮，可以想見的是，學院的影響力將日益增長，并進一步為作家們提供更大的容納空間，同時吸納更多和更優秀的作家。馬原的第二次空間跨越，不過是著了時代風潮的先鞭罷了。但在這種看似“西方”和“現代”的體制中，仍能發現“巫——史”傳統的因子，出則將相功名，入則著書立說，本身就是中國古代文人的理想之一。“立德、立功、立言”的三不朽，與“巫——史”循環又何其相似呢。

三

從一個相對短暫的時空來看，馬原的跨界實踐更可被視為媒介之間彼此更替、遷移、競爭的表征。作為媒介跨越的典型，他的一系列印刷作品之中包含了二十余年來文學媒介間的種種沖突、合作和妥協，也包含了文學對媒介的征用和媒介對文學的重塑。

縱觀馬原1980年代中期至今的歷程，可以看到，雖然他不斷地在迥異的空間與媒介中跳躍折沖，但是最終記錄和見證了這持續多年的跨界行為的卻是一系列的文本。而馬原媒介轉換的最終產物，也只是文本。那些讓馬原魂牽夢縈的電視專題片、電影作品乃至講堂上授課的聲音，即便不是湮沒不存，也是處于伏藏狀態。而他的訪談和講稿卻連獲出版，印量巨大。與馬原在影視工業方面暴露出的笨拙和失意截然相反，這一系列印刷文本表現出了更強大的煽動性和更廣泛的影響力。這一沉一浮的景觀在某種程度上暗示了文學在當今時代的命運和可能，以及文本、影像、聲音和作者之間錯綜復雜的關系。

顯然，這一系列文本的共通之處在于它們同“文學”的密切關聯，這種“文學屬性”決定了它們在出版、發行和閱讀領域的暢通無阻，也正是由于這種“文學屬性”，它們可以被視為一個具有相當一致性的整體。《中國作家夢》的副標題為“馬原與110位作家的對話”?輥?輲?訛，而《小說密碼》和《電影密碼》腰封上的宣傳語則是“著名作家、同濟大學中文系主任馬原津津自道的文學(電影)課”。在上述宣傳中，馬原仍然被界定為一個“文學者”，這一系列文本的“文學屬性”得到了明確而強烈的凸顯，而相應地，“影視”和“講稿”屬性則退至后臺。由此可見，一旦進入傳播領域，馬原跨空間與跨媒介的實踐就不僅是其個人的選擇問題，也涉及不同媒介之間的博弈問題。

文學傳播大致遵循三重路徑——聲音、文字和圖像，如果將眼光放得略為長遠一些，就更不難發現，僅以覆蓋面和影響力而論，近五十年來中國文學的媒介走向存在著“由聲音到文字，由文字到圖像”的歷史脈絡。早在六七十年代，文學的傳播的巨大影響力是由聲音而非文字造就的，程光煒在回憶自己的文學經驗時，就曾提到劉心武的《班主任》“經中央人民廣播電臺反復播送，在全社會引起了‘強烈反響’”，“研究六七十年代當代文學的‘傳播方式’，應該重視廣播電臺這個途徑”?輥?輳?訛。而在八九十年代，引領文學風潮的則是印刷文字，文學期刊的繁盛是那個時段的重要景觀。根據李敬澤的回憶“到了80年代早期，中國的文學期刊就已經是遍地開花了，從中央到地方，從省一級一直到地市級，幾乎沒有文學期刊的地方大概不多，而且文學期刊在80年代初的影響力達到了世界文學傳播史上空前絕后的程度”?輥?輴?訛，而進入1990年代后，影視崛起、期刊凋零，似乎文學也就凋零起來了。嚴格來說，凋零的是文字，而非文學。馬原哀悼的對象是文字以及附著在文字上的文體——“由于媒體技術的發展，世界事實上已進入讀圖時代。這個時代沒有馬原這樣靠弄字為生的人的出路。……我想說事實上小說已經死掉了。”?輥?輵?訛

一個顯而易見的事實是，媒介的枯榮與文學的興衰不能等而視之，如果期刊對廣播的征服被目為文學的興盛，那么影視對期刊的勝利何以不能視為文學的進一步發展呢?馬原所哀悼的是小說，但卻并未為文學蓋棺入墓，他一邊驚恐于“新的媒體更可怕，它存在和小說相似的東西，卻一定不是小說。以后敘事文學可能還會有，但是是用圖的方式，就像二十世紀電影的出現是頂替小說一樣，因為他們做的事情非常像，都是在敘事”?輥?輶?訛。一邊毫不猶豫地投入近二十年的光陰來試圖掌握新的媒介，以求得更有生命力的敘事工具。所以，被馬原拋棄的，是操弄文字的技藝，是小說而非文學。馬原并未放棄自己“文學者”的身份，而是試圖通過技藝的升級換代而涅槃重生。

但是，技藝的剝離和重新掌握卻絕非易事，從馬原這一個案來看，文字既是他所擁有的最大的資本，也是他所面臨的最為巨大的障礙和制約。從他拍攝《中國作家夢》和《死亡的詩意》的經歷中可以看到，馬原仍然以進行文字創作時的個體手工業的方式來進行影視產品的制造，而這與影視的“工業”屬性是格格不入的。影視產品必然要受限于種種客觀條件，必然是多重折中和妥協的產物。無論金錢、演員還是劇本，都有可能成為決定性的要素。而馬原后來在課堂上傳授的經驗，也正是“在考慮電影的時候，一開始就得從這個電影的可操作性上去考慮”?輥?輷?訛。但是，仍然需要注意的是，并非僅僅是影視工業才受到此類外部條件的限制。紙媒出版同樣需要考慮大眾趣味、版面篇幅、盈利與虧損的可能性。近年來已是學術熱點的文學“期刊研究”和“出版發行研究”早已證明，文學作品的出版同樣存在著“可操作性”的問題。所以，“工業”和“手工業”的差異固然是馬原在影視方面失敗的原因之一，但似乎不能完全歸咎于此。

文字與馬原的微妙關系明顯地表現在他近十年來出版的課堂講稿之中，這些講稿本來是為授課而設的準備材料，此類文字存在的原初意義，不過是為了最終成為聲音。但最后手段和目的卻發生了倒置，聲音仍被禁錮在小小的課堂空間之中，而講稿卻借著文字彌漫擴散。須知，當今時，以聲音的方式售賣文化產品早已不存在任何技術障礙，就是退回到二十年前，也曾有過“《渴望》錄音帶賣1700萬份”?輦?輮?訛的記錄。但馬原卻偏執地在影像與文字這兩極之間搖擺。在“聲音”、“文字”和“影像”這三種媒介中，不能不說馬原是絕對地忽視了聲音的。由此不難看出，馬原對媒介和文學的理解是線性而不可逆的，在他看來，文學正沿著“聲音—文字—影像”的順序一騎絕塵，不復歸來，而事實則遠比這要復雜得多。

從更為寬泛的時段來看，以上三種媒介的角力遠未結束，當人們的眼球被五光十色的影像所征服的時候，當文字在爭奪視覺的競爭中日漸衰敗的時候，聲音卻仍然為文學留有空間，有聲讀物開始逐漸成為文學市場中的重要力量。“根據銷售調查，2005年美國有聲讀物消費支出增長4.7%，達8.71億美元。”?輦?輯?訛而“小說仍是有聲讀物的主流內容，占有聲讀物銷售品種的58%”?輦?輰?訛。不難想象，這將成為文學作品的堅實陣地。而毫無疑問，這也將深刻地改變文學的面貌，正如影像對文字曾經產生的沖擊一樣。多年以來，文學是建筑在視覺基礎之上的，而如今，聽覺開始和文學有了更為親密的關系。當馬原宣布“小說正像瀕危動物種群一樣，一步步走向最后的毀滅”?輦?輱?訛之時，其實小說已經輕靈逸去，只是蛻去了印刷術的皮囊罷了。馬原在學院中以近乎布道的方式來緬懷和追慕小說那精致完善的技藝，并以紙媒和印刷術來書寫墓志銘，但葬下的其實只是不堪適應的媒介，小說未死，文學更未亡。

在一個紛繁變動的時代，馬原勇敢地選擇了別求新聲，而文學其實仍舊是他的上帝。馬原放下了小說創作，試圖以對空間和媒介的跨越來走向他的上帝之城，其成敗經驗、得失教訓，都不可不謂珍貴。就像那個著名而誘人的“敘事圈套”一樣，馬原這二十年來跨空間與跨媒介的文學實踐也會成為一個蘊藏了奧秘與財富的迷津，吸引著研究者們的開掘與探尋。■

【注釋】

① 郭春林:《編后記》，見《馬原源碼》，523頁，同濟大學出版社2008年版。

② 孫宜學:《我為什么要當老師——馬原訪談錄》，載《中華讀書報》2000年11月29日。

③?輥?輯?訛?輥?輱?訛馬原、藍皮:《對話馬原:沒有小說，只有小說家》，載《江南》2009年第4期。

④⑤李澤厚:《說巫史傳統》，見《己卯五說》，33、43頁，中國電影出版社1999年版。

⑥⑦ 吳亮:《回顧先鋒文學——兼論80年代的寫作環境和文革記憶》，見郭春林編《馬原源碼》，112頁，同濟大學出版社2008年版。

⑧ 馬原:《比特親情》，見《小說密碼》，283頁，作家出版社2009年版。

⑨?輦?輮?訛馬原:《中國作家夢》，93、225頁，華東師范大學出版社2007年版。

⑩19 馬原:《電影密碼》，88頁，作家出版社2009年版。

12 馬原:《閱讀大師》，3頁，上海文藝出版社2002年版。

14 馬原本將《中國作家夢》的副標題定為“許多種聲音”，但2007年重版時被改為“馬原與110位作家的對話”，這是出于銷售的考慮。郭春林:《告別先鋒，走進歷史——馬原〈中國作家夢〉序》，見馬原的《中國作家夢》，2頁，華東師范大學出版社2007年版。

15 程光煒:《文學講稿》，292頁，北京大學出版社2009年版。