從社會需求與人才培養模式論高校樂理教學

潘存奎

(湖南涉外經濟學院音樂學部,湖南長沙410205)

隨著我國經濟的崛起和快速發展,社會對人才的需求發生了根本的變化,它對人才的需求逐漸由量轉變到質,由單一型轉變到綜合型,高等音樂院校傳統的師范型和表演型二類人才培養模式,已經不能適應和滿足社會的需求。為此,各高校對傳統的人才培養模式、人才培養方案進行了較大的調整,教學大綱、教學內容、教學方法做了相應的修訂,專業的種類、專業的方向作了大的改變,相當一部分學校連學校校名都換了,這足以說明,高校在新的形勢下,不斷改革與創新,某求學校發展的態度和決心。

近年來,我國音樂教育事業發展迅速,許多院校辦學方向思路清晰,辦學特色明顯,辦學質量過硬,在人才培養方面取得了可喜的成績。但相當一部分的院校,基本上還是沿用“師范類”、“非師范類”二類傳統的培養模式,只是“非師范類”的專業音樂院校擴大了音樂學 (“師范”性質)的辦學規模,增多了學生人數。“師范類”的院校也只是脫掉了“師范”的外衣,將“師范”變成音樂學,又增加了表演專業,赤著膀子擴大規模。實際上,人才的培養模式沒有根本的改變,還是走的師范生上講臺,非師范生上舞臺的,所謂“兩臺”型人才之路。

根據社會的需求和學生的就業現狀分析,我國高等音樂院校學生的兩種傳統培養模式的大方向是正確的。但兩種培養模式要針對社會需求和就業現狀需要進行重新詮釋,增加新的內容。一是走出校園的講臺和劇院的舞臺,二是走進既符合學生發展又適應社會需求的平臺。

1.師范類學生：1)專職音樂老師;部分畢業生在大、中、小學校、幼兒園從事音樂教學。2)兼職音樂教師;大部分畢業生在文化部門、文化館、企事業單位的工會、各種音樂培訓中心、琴行等從事音樂的兼職教學和輔導。3)職業技術類工作;個別畢業生去專業團體工作,或從事音樂研究、音樂創作工作。相當一部分畢業生自謀職業,辦培訓班做老板,開琴行做生意,樂器維修,鋼琴調律,音樂制作、業余劇團兼職等。

2.非師范類學生：除了我國十幾所獨立的音樂藝術院校的部分畢業生在專業文藝團體就職外,絕大部分非師范類的畢業生所從事的工作與師范類的畢生的工作大同小異。從需求關系上分析,畢業生的就業面是增大了,但對畢業生的綜合素質和能力要求也更高。要解決好這些問題,所有的課程開設、教學大綱、教學內容、教學方法、教學設備等于之相適應。樂理作為高校音樂理論課程的一門基礎課,就目前音樂教育的現狀談談我對樂理教學的一些看法。

樂理是從事音樂教育和其他音樂工作的基礎知識,不管是什么工作,無論從素質、修養、技能,還是從教學、科研、實驗的需要上看,整體的知識結構及水平,不應有太大的差距。越是從事中小學或幼兒園的音樂教師,更要具有扎實的理論基本功,良好的音樂修養和教學技巧,學生才容易得益。對于大專院校的音樂教師,淵博的知識是從教的基礎,應盡量避免音樂理論水平與專業 (聲樂、鋼琴等)水平發展不平衡的現象,不斷完善自己的知識結構。

音樂理論知識的獲得,主要是通過高、中等音樂院校的教育,并在教學實踐中不斷學習或繼續深造而提高。從目前高等音樂院校的樂理教材,過去和近年來的樂理書籍看,由于編著者的知識結構、學術流派、職業性質的差異,對培養目標和讀者所傳授的知識,知識范圍,就準確性,科學性、師范性、實用性、民族性及參考價值等,有許多方面值得大家討論和斟酌。為了培養一代代優秀的音樂教師,優秀的音樂工作者,傳承好音樂理論知識,從學科的建設與發展出發,就必須對現在的樂理教學從內容和形式上進行調整。

一、樂理教學的知識范圍

1.教學內容：1)樂譜知識,包括記譜知識、讀譜知識(欣賞時能看譜、課外活動能看樂隊譜);2)基礎聲樂知識;3)創作技術理論所需要的樂理知識;4)實踐性及史論、美學所需要的基本常識;5)進行中小學課外音樂活動所應具備的基本技能知識。

2.必須透徹理解的概念：旋律、節奏、節拍、速度、力度、音色、音階、調式、調性、音程、和弦、轉調,并能正確而熟練解題和答題。

3.作為常識去了解的知識：和聲、織體、曲式、體裁、復調,并能結合作品進行有關方面的分析 (這些內容有許多是現在師范教材未完全顧及到的,教師應將這些內容增補進去)。把它們提出來,主要有幾個方面的理由和目的：一是為學生畢業后從事中小學音樂教學的實際工作需要做準備;二是為學生將來再進一步深造,自學提高的需要做準備;三是為培養更高規格、高層次的跨世紀人材做準備。

二、重視樂理教學與其他學科的聯系,采用綜合性教學原則提高教學效果

講授樂理,不能再重復過去單一傳授知識、單一做題、死板而枯燥無味的教法了。應當將樂理教學與鍵盤、樂譜(單譜表、大譜表、總譜)結合起來。

與音響感知結合起來,與視唱、練耳結合起來。與首調唱名法為主的各種唱名法結合起來。與音樂欣賞結合起來。與各種技巧學習與藝術實踐、課外音樂活動結合起來等等。

圖1 樂理教學與其他綜合關系圖表

圖中明確顯示,每一角均與其它四角有直接的聯系渠道,整體形成了網絡。圖的兩個上下端為“雙基”,它們包括樂理知識習作練習與首調唱名為主的讀譜技能、音調感知及迅速的聽感技能培養。它們是一切藝術實踐的基礎,也是樂感形成的可靠條件。圖的中左端為鍵盤、樂譜的分析和練習,這是關于音位、音名及樂音體系的感知和反應 (以固定的音名為主)的培養,圖的中右端為藝術實踐,這是關于藝術形象的感受及藝術的表現手段 (以首調唱名為主)的培養。圖的頂端為樂感,它是審美、創美的最高層次,是所有音樂智力、能力的集合。其下方四角均從不同的方面給予有力的支持,每一角水平的增長,都會促使樂感不斷地豐富起來。同時,樂感的豐富又會輻射到其它四角,使四角的認知水平、理論、技巧及實踐水平又得以提高。

上圖里各端之間交叉的、密切的外延與豐富的內涵,如果付諸于教學的形式與內容中,就能激發更多的藝術、知識和教育的力量,實現本課最終目的。

三、注意科學性原則,力求概念準確、簡明、易懂。

目前一般樂理教材或樂理書籍里,有許多概念不準確或相互間有許多混亂。如音階、調、調式、調性、音程、和弦、離調、轉調等。若不把這些混亂的概念給予及時糾正和區分的話,只能引起更多的誤解和錯覺。比如調和調式,對其解釋是眾說紛紜,如“調即調式的音高位置”;“主音高度加調式類別,叫做調”;“由基本音級構成的音列的音高位置,叫做調”。[1](P115)“幾個音根據它們彼此之間的關系而聯結成一個有主音的體系,這些音的總和就叫做調式。”[2](P92)“按照一定關系聯結在一起的許多音 (一般不超過七個),組成一個體系,并以一個音為中心 (主音),這個體系就叫做調式”等。[3](P41)這兩個彼此間聯系緊密又容易產生混淆的概念,最好是結合實際,指出這些問題之所在,盡可能用最清楚、最易懂的方法去進行分析、講解,然后再給以準確的定義。

1.以“C”調概念為例,許多教材說法不一。不同的教材里對其有不同的解釋①C=宮的音階或H=1(首調的Do)的音階。[2](P5)②以C為主音的調式,如C大調、C小調等。③尚不明確的解釋。可能是C=1,也可能是C=主音……。這些問題,如不加以區分,就特別容易使得學生產生概念的混亂。

事實上,歸納起來,對“c調”的理解可以是兩點：1、“c調”即指C=1的調,或指無升降號的調。它包括的調式有C大調、a小調、C宮調、D商調、E角調……,這是一系列基于共同調號而不同調式、當然調式主音位置也不相同的各種調。2、“C調”即指以c為主音的調。它包括的調式有C大調、C小調、C商調、C角調……這是一系列基于不同調號及不同調式,但調式主音位置相同的各種調。這種”C調”的概念,是清楚而準確的。

一般音樂實踐貫用“C大調”、“c小調”、“E大調”、“a小調”之類直接命名作品 (如奏鳴曲、交響樂)。這里c、e、E、a是“主音”的調性位置,而大、小則是指“調式”。因此,樂理中的“調”、“調號”、“音階”、“調式”,在教學中是必須弄清楚的。

2.以音階與調式的內涵為例,說明材料中不曾提及的二者間特點的比較：

images/BZ_234_176_2967_2205_3118.png音階 √ √ 不完全 × × 很少表明調試 √ 不完全 多數 √ √ √

3.以音程的教學為例,更正音程兩音的錯誤名稱,并提出音程聽感訓練的特別要求。

一般教材將音程的兩個音分別稱為冠音和根音,[4](P79)這種稱呼與和弦的命名是矛盾的,容易造成混亂。對旋律音程先后出現的兩音的稱呼也不恰當。和聲音程應稱為上方音和下方音。科學的命名應統一在一個學科內的一系列問題之中,避免自相矛盾。

音程的聽感訓練也應避免只進行孤立的音響感知 (單獨音程感知),孤立的音響感知訓練是必須有的,但只有這一種訓練,是沒有多大意義和效果的。如果我們在講音程時,先讓學生唱一唱二聲部視唱曲、聽一聽二聲部音樂,并時常將音程結合著調式及和聲功能的講授來進行聽感訓練 (功能分類感知),同時還能將單獨音程感知與功能分類感知結合起來的話,那么音程教學效果是可想而知的,這種提高效率的做法,有利于理論知識的深化,更有利于樂感的培養。

此外,和聲的學習不能變成代數的學習、枯燥無味地做題,只能導致學生對此內容和教法的反感,不可能有好的教學效果。如果講和聲理論又注意有效的習題鍛煉,還能結合音響感知,則能提高對和弦本質的認識,也是真正從和聲中學習和聲,從音樂中學習音樂。因此,增補教材、教法就勢在必行了。

1)從和弦的功能 (動、靜);2)從和弦的色彩 (明、暗);3)從和弦的節奏 (疏、密)。

從三個角度來講述并感覺。

和弦的功能 (動、靜)需結合調式的“進行”來聽辯：和弦的色彩可用單獨和弦聽辯 (與聲學上諧和度及音列聯系),也可結合調式、旋律聽辯;和弦的節奏則結合和弦在句式中使用的次數來進行比較。

5.以轉調概念為例,指出教材中概念不準確或分類不清楚之外,并給予區分和補充說明。

音樂作品常會有調性或調式的變化,并不都保持在同一調性或調式之中。一般把這種現象稱為“轉調”。再細致一些區分的話,如果在樂句中的片段出現另一調性,也就是臨時接觸到新調,但不鞏固,即是“離調”(或稱“暫轉調”),如果在樂句或樂段中出現明確的新調的過程,并且有一定鞏固性就是“轉調”。再如在不同段落 (如樂章、樂段、甚至樂句之間)換用另一調性,即是“調性交替”,或叫“換調”。在一個樂段之內前后用不同的調式,即是“調式交替”。

以上統屬于調的變化,也是廣義的“轉調”,狹義的“轉調”本身有其具體的含義,不可一概而論。

對“轉調”概念的明確認識,則可在正確地分析作品之中,同時再結合首調唱名法的視唱教學,來培養學生主音的移動感,在作品轉換調性時,即時選擇合適的音樂位置開始斷調的唱譜能力。同時,還應培養學生能夠感覺到不同的轉調、離調在音樂意象上的發展變化區別等。

除了以上所述的幾個科學性不足方面外,樂理還應補充織體的講述,還應有曲式、體裁基本知識的講述。曲式應有“音樂發展原則”的學習,重點掌握“發展原則”中的重復、變奏、對比、再現、統一,延續發展手法,并充分聯系藝術意象進行作品分析、欣賞,不能只講材料差異的“部分”劃分,僅僅去尋找分段時用的字母A、B、C或小節數4+4之類的外形圖式。因此,師范樂理教學的科學性、重要性應當滲透在教學的整體設計中,并緊密結合各種音樂課程 (包括欣賞、史論、技巧課等),貫徹于學生音樂學習的全過程。

四、突出師范性教育的職業化原則

所謂師范性,就是要使今日的學生變成明日的先生。現在畢業的大部分學生,日后不一定在音樂教育單位工作,只要從事與音樂有關的工作,都有必須傳授音樂理論知識,實際上也在做教師的工作。所以,對一些重要的樂理內容,一定要學透,搞清楚問題的實質是什么?為什么是,為什么不是,怎樣聯系實際、聯系教法傳授給別人。所以對高等院校的教師來說,除了將音樂方面的知識和技藝傳授給學生外,還要潛移默化地教學生日后怎樣去進行教學活動。正所謂“予人之魚,莫若教人以漁”。

樂理教學應當突出示范性,教師本身也要注意知識更新,注意掌握國內外有關音樂教育方面的新信息、新動態和新趨勢,經常和其他課程的教師們共同探索,交流教學方法和成功經驗。還可進行樂理與其他學科間交叉、滲透的改革實驗,將樂理教學多側面、多層次地作用于教育對象,從而真正達到樂理教學“理論科學”、“技藝實用”、“繼承傳統”、“豐富發展”之目的。

五、強化民族音樂的教育與學習意識

我國是一個多民族的國家,我國擁有豐富多彩而又各具特色的民族民間音樂。對民族民間音樂反映出來的作曲技法、曲式結構、體裁及演唱、演奏形式等方面,都值得精心選擇,將其納入音樂教育內容廣泛而深呻地進行傳播與研究。因此,樂理教學有必要注意加強我國民族音樂理論及傳統音樂作品的學習與欣賞。重視漢族調式與少數民族調式及音調、創作技法的學習與分析 (包括新理論與新作品的例子),通過聲樂、器樂了解我國民族民間音樂的各種體裁、結構與風格特點。同時,注意學習民族傳統記譜法：如工尺譜、鑼鼓譜等。

此外,民族音樂理論的學習,不僅只注重民族基礎理論的分析與研究,還應抓住“音樂”二字,結合音樂本身,主動參與到民族音樂的演唱、演奏和欣賞中去,在實踐中直接從民族音樂里得到美的熏陶,吸收豐富的精神養料。因此,高校音樂教育也應通過弘揚民族音樂文化,來強化愛國主義精神。通過民族音樂的學習,培養出一代代有一定責任心、使命感、高尚審美情趣、服務于人民、服務于社會、與時俱進的優秀的音樂教師和音樂工作者。

[1]李重光.基本樂理 [M].北京：高等教育出版社,1992.

[2][蘇]斯波索賓.汪啟璋譯.音樂基本理論 [M].北京：人民音樂出版社,1989.

[3]李重光.基本樂理 [M].北京：人民音樂出版社,1962.

[4]杜光.基礎樂理 [M].長沙：湖南文藝出版社,1997.

[5]黃虎威.和聲寫作基本知識 [M].北京：人民音樂出版社,1979.